CC BY
45
RAR УДК 7.06 ББК 85.7
10.34685/HI.2021.32.1.008
ВЛИЯНИЕ ЖАНРА МУЗКОМЕДИИ НА ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Киселёв Герман Анатольевич,
старший преподаватель, Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке;
123060, г. Москва, ул. Маршала Соколовского, 10;
e-mail: germankiselev@gmail.com
Аннотация
Развитие некоторых направлений в опере и мюзикле обусловлено желанием авторов сделать произведения максимально доступными для понимания массовым зрителем. Многие тенденции, проникшие в эти оперы и мюзиклы, ранее были характерны для музыкальной комедии. Да и сам жанр музыкальной комедии нередко присутствует на афишах, но иногда появляется под разными иными названиями.
Ключевые слова
Музыкальная комедия, оперетта, опера, лайтопера, музыкальный театр.
Увеличивающийся темп жизненных изменений и преобразований нашел отклик в оформлении театральных спектаклей, в постановочной манере режиссёров, актёров и балетмейстеров. Авторам современных произведений музыкального театра свойственен поиск различных средств выразительности и разнообразие структуры форм. Некоторые тенденции жанра музыкальной комедии сегодня проявляются в произведениях, обозначенных другими жанрами музыкального театра. Выявление этих тенденций даёт право рассматривать жанр музыкальной комедии как полноправного участника будущего развития музыкального театра.
Уже достаточно давно благодаря современному композитору Александру Пантыкину в терминологии театральных деятелей появилось понятие «лайтопера» (лайт-опера). Упоминая некоторые образцы современных произведений, названных
авторами оперой, мюзиклом и т.д. (А. Пантыкин «Мёртвые души»; В. Дашкевич «Ревизор»; В. Ко-бекин «Маргарита», «Гамлет», «Принцесса и свинопас»; А. Журбин «Цезарь и Клеопатра»; М. Дунаевский «Любовь и шпионаж», «Алые паруса» и «Летучий корабль»), А. Пантыкин отмечает некие общие для них моменты: «Все эти произведения отличаются тем, что от чего-то ушли (от традиционного мюзикла, традиционной музыкальной комедии, оперетты), но еще ни к чему новому не пришли. Я это назвал лайтопера..., подумав, что если не приживется — возникнет другое. В обсуждениях оно стало мелькать. Приживается»1. Отметим, что автор, работающий в современном музыкальном театре, выделяет музыкальную ко-
1 Дмитриевская М., Третьякова Е., Пантыкин А. «И всё-
таки опера!» Петербургский театральный журнал №2 [64]. 2011.
медию в «традиционно» самостоятельный отдельный жанр. Лайт-опера сочетает в себе как черты оперы, так и музыкальной комедии. Свойственные музыкальной комедии: близость интонаций эстрадной песни, бытовой музыкальной культуры, в целом доступный для понимания музыкальный язык является одной из характеристик лайт-оперы. Ранее появление в опере «простых», не уместных для неё интонаций обусловливалось драматургической необходимостью подбора специальных красок, характеризующих какие-либо обстоятельства или персонажей. От оперы в лайт-опере остаётся сложная разветвлённая лейтмотивная система, развитая музыкальная драматургия, непрерывное течение музыкальной ткани. Ощущения некоторой неактуальности современной оперы, являющейся причинами появления лайт-оперы, Е. Третьякова видит в отрыве сложного для восприятия материала от возможностей восприятия и понимания простого слушателя: «.. .опера заблудилась в отсутствие мелодии, она оторвалась от рядового слушателя и перестала восприниматься»2.
Справедливости ради надо отметить, что тенденции, обсуждаемые для лайт-оперы: доступный для понимания музыкальный язык с сохранением структуры, свойственной опере, проявились в операх Микаэла Таривердиева «Граф Калиостро» (1983) и «Женитьба Фигаренко» (1990). Водевильная основа сюжетов, действие которых современно времени написания, положена на музыку композитора, работавшего плотно в жанре эстрадной песни и пожелавшего остаться понятным, доходчивым и в оперных произведениях - всё это свойственно музыкальной комедии. Характерные тенденции для современной российской лайт-оперы, обнаруживаются и в зарубежной оперной музыке. Проникновение доступных эстрадно-песенных мотивов в ткань оперных произведений, а также стремление использовать простой для понимания мелодичный, порою ритмизованный музыкальный язык, можно проследить в оперном творчестве Нино Рота 1940-1970-х годов. Особенно в его опере «Соломенная шляпка» (1946) (II сарре11о & радНа & Бтепге, премьера состоялась в 1955 году), написанной на сюжет известного водевиля (1851) Эжена Лабиша.
2 Там же.
Лайт-опера - это не единственное возможное направление развития современной оперы, оно выделено нами в связи с темой тенденций жанра музыкальной комедии, проявившихся в других жанрах с целью обретения массового зрителя. В традиционном понимании опера также представлена в музыкальной жизни России. Очень часто это происходит в единичных исполнениях в концертном варианте, что подтверждает высказанный выше тезис о разрыве музыкального языка произведений и возможностей восприятия рядовым зрителем. Несмотря на то, что основной репертуар оперных театров базируется на классике XIX века, всё же в афишу произведения современных композиторов в очень ограниченном количестве иногда попадают. Так, можно встретить имена как композиторов совсем недавнего прошлого (М. Вайнберг, Э. Денисов, А. Шнитке, Н. Сидельников, Г. Седельников, А. Холминов), так и наших современников (А. Смелков, Л. Десятников, В. Беседина, А. Чайковский, Р. Щедрин, С. Слонимский, В. Кобекин и других).
Многие научные статьи о тенденциях в музыкальном театре основаны на исследовании только одного жанра - мюзикла, творческие эксперименты в этом жанре говорят о разнонаправ-ленности и даже нестабильности его развития. В последние два десятилетия отмечается усиление тенденций, начавшихся в 1990-х годах: ухудшение музыкальной и драматургической основы спектакля, очень сильной в 1960-1980-х годах, отсутствие крепкой актёрской составляющей спектакля. Всё это происходит на фоне укрепления визуальной красочности. Композиторы отмечают прикладной характер музыки3 и привыкание зрителя к отсутствию яркой музыкальной составляющей в спектакле4, не говоря уже об отсутствии хитов. Можно говорить о некоем саморазрушении мюзикла изнутри.
Ещё одно направление своего развития российский мюзикл черпает из удачного прошлого театрального и кинематографических искусств, в виде ремейков (переделок в большей или
3 Интервью Давида Тухманова Литературной газете. То-сунян И. По волне его памяти // Литературная газета. 2004. 30 ноября.
4 Интервью порталу Мюзиклы.Яи композитора Сергея Дрезнина - автора музыки к кинофильмам, а также многих мюзиклов, идущих как в России, так и за рубежом
http://musica1s.ru/magazin/interview/dreznin_interview
меньшей степени) сценариев, музыки под современные представления о мюзикле. Так появились мюзиклы: Г. Гладков «Бременские музыканты», 2001 (мультфильм, 1969), А. Рыбников «Бурати-но!», 2006 (кинофильм,1976), А. Рыбников «Юнона и Авось», 2009 (спектакль Московского театра имени Ленинского комсомола, 1981; премьера «Авось», 1979), «Г. Гладков Обыкновенное чудо», 2010 (кинофильм, 1978) и многие другие. Надо сказать, что темой изготовления театральных произведений из широко известных мультфильмов и кинофильмов раньше театры занимались по своему усмотрению. И если официальные мюзиклы, например, «Бременские музыканты» и «Буратино» появились относительно не так давно, то на афишах театров музыкальной комедии/ оперетты эти и некоторые другие названия присутствуют более тридцати лет, эксплуатируя тем самым успех того или иного произведения, и, соответственно, сюжет, музыку и т.д. Чаще всего эти произведения, созданные для конкретной постановки в конкретном театре, по своей структуре похожи на спектакли музыкальной комедии.
Более того, именно изнутри театра музыкальной комедии некоторые исследователи прослеживают зарождение российского мюзикла - со спектакля «Свадьба Кречинского» А. Колкера (Ленинградский театр музыкальной комедии, 1973, режиссёр В. Воробьёв)5. Таким образом, мы видим, что довольно долго российский мюзикл и советская/российская музыкальная комедия ведут своё параллельное существование. Правомочно ли ставить вопрос о том, что музыкальная комедия окончательно исчезла или переродилась в российский мюзикл, можно только рассмотрев поподробнее, проявившиеся характерные для музыкальной комедии черты, в развитии российского мюзикла, а также в других музыкально-театральных жанрах и, собственно, в музыкальной комедии.
Рассуждая о жизнеспособности жанра «музыкальная комедия», необходимо отметить, что в музыкальных театрах спектакли жанра му-
5 В. В. Шулин Российский мюзикл в контексте развития жанра. Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 2 (27). Стр. 140-143; См. подробнее: Владимирская А.Р. Оперетта. Звездные часы. 3-е изд., испр. и доп. СПб. : Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. Стр. 258-259.
зыкальная комедия ставятся. Новыми волнами в афишах театров прокатываются музыкальные комедии разных лет, особенно созданных в 1970-х годах, которые театры берут, возможно, от безысходной ситуации подобрать гарантированно успешный репертуар. Поэтому по третьему, а где-то и по четвёртому разу в музыкальных театрах проходят премьеры спектаклей: Г. Канчели «Проделки Ханумы» (1972); В. Ильин, В. Лукашов «Моя жена лгунья» (1976) и «Дамских дел мастер» (1979), Б. Александров «Свадьба в Малиновке» (1937), Е. Птичкин «Бабий бунт» (1975) и другие. Более того, драматические театры, поставившие весь список комедий «джентльменского набора» типа «самоигралок»6 Рэя Куни и Марка Камолет-ти, в дальнейших поисках беспроигрышных названий берут этот репертуар музкомедии. Хотя в этом случае можно говорить больше об удачной драматургической составляющей спектакля, готовой приспосабливаться под различные предлагаемые театральные обстоятельства и видоизменять антураж, внешние формы выражения, а соответственно - балансировать в своей жанровой основе. Такое адаптивное свойство, имея крепкую сюжетную основу видоизменяться в зависимости от обстоятельств, времени, условий, места, необходимых компромиссов, имеет свои истоки в водевиле - жанре, являющемся предшественником музыкальной комедии, наряду с опереттой.
Нужно заметить, что по прошествии лет снова начали появляться произведения, которые авторы обозначают жанром музыкальная комедия. Например, в афишах, в программках и на сайте композитора постановка 2017 года театра Московская оперетта спектакля «Любовь и голуби» (2014) современного композитора А. Семёнова обозначена как музыкальная комедия.
Конечно, сейчас говорить о таком тотальном засилье музыкальной комедии в театрах, как это было в 1960-1980-х годах, не приходится. С другой стороны, рассмотрев разные поиски и интерпретации последних лет жанра оперы и мюзикла, можно констатировать общую тенденцию поиска новых форм с более или менее устойчивыми
6 Сленг театральных работников. Самоигралками называются пьесы, как правило, комедии, где текст играет сам за себя. Даже в тех случаях, когда непрофессиональные артисты играют в сценах или в спектаклях по таким пьесам, то относительный успех они получают благодаря остроумию авторов текста.
структурами формообразования. Несмотря на то, что с 1990-х стало непринято называть музыкальными комедиями произведения по причине ассоциации этого названия с чем-то архаичным, уже неинтересным и немодным, некоторые новые мюзиклы, оперы (лайт-оперы), музыкальные спектакли полностью или частично по своим характеристикам и структуре были схожи с музыкальными комедиями. Во всяком случае, как первые опусы российского мюзикла родились на базе музыкальной комедии, так и большинство современных вариантов на тему создания российского мюзикла имеет родство с музыкальной комедией. В чём же суть этих закономерностей?
Ведя параллельную историю зарождения, становления, расцвета, мюзикл и музыкальная комедия с 1990-х годов на себе испытывают процессы поиска и трансформации. Если брать во внимание чисто номинальное количество созданных произведений в жанре музыкальной комедии (определённых самими авторами как музыкальная комедия), то можно говорить об угасании жанра. Но, прослеживаемые черты музыкальной комедии в подавляющем большинстве мюзиклов говорят об обратном. Подтверждение этому можно было видеть на афишах тех лет, когда при постановке музыкальной комедии 1970-1980-х в афише её называли мюзиклом, при этом ничего не изменив ни в пьесе, ни в музыке, ни в постановочной манере режиссёров, художников и балетмейстеров. Поскольку мы говорим о том, что в СССР был расцвет музыкальной комедии, а в США и странах Запада - мюзикла, то, возможно, некие кардинальные различия были продиктованы менталитетом зрителя. А, может быть, именно в этих ментальных различиях и нужно искать варианты развития музыкальных жанров в России.
Если посмотреть усреднённую географическую карту распространения музыкальной комедии, её постепенный уход и внедрение мюзикла7, то мы увидим, что эти графики в России отнюдь не однородны. Так, в Москве и Санкт-Петербурге (Ленинграде), позже в Екатеринбурге (Свердловске) и некоторых других городах уже с середины
7 Мюзикла - в понимании постановок мюзикл-проектов современных авторов, переносов зарубежных постановок, а не спектаклей авторов, которые ранее писали музыкальные комедии, а позже на подобном же по структуре материале в клавире и на афише написали слово «мюзикл».
1970-х обнаруживается тенденция замещения музыкальных комедий различного рода спектаклями, которых объединяет тема поиска новой формы в театре оперетты/музыкальной комедии. Многие периферийные театры вступили на данную тропу изысканий значительно позже, в 1990-2000-е, а до того времени там продолжала царствовать музыкальная комедия вместе с опереттой. Именно в таком порядке позже начали (а в некоторых городах даже до сих пор и не начали) создаваться проекты мюзикла. Постановками классических западных мюзиклов и современных российских мюзиклов силами стационарной труппы уже отметились, наверное, все музыкальные театры, но, так как в данной статье речь идёт о будущих возможных путях развития музыкальной комедии в разных её проявлениях, классические мюзиклы 1960-1980-х годов не берутся для сравнения. Имея богатый опыт постановок на российской сцене, в условиях постановок спектаклей стационарными театрами мюзиклы, как правило, исполнялись актёрами, плотно занятыми в репертуаре музыкальной комедии и оперетты, и приобретали манеру актёрского исполнения и постановочный характер, более свойственный музыкальной комедии, нежели мюзиклу. Основные отличия музыкальной комедии и близких к ней по структуре мюзиклов от мюзикл-проектов в балансе музыки и пьесы (драматических диалогов, более того, в современном мюзикле прозаических диалогов может и не быть), отличия отмечаются также в спаянности средств выразительности, характерной для мюзикла. Именно эта черта порою заставляет отказываться в мюзикле от глубокой актёрской психологической игры. Упоминавшаяся стабильная тенденция ухудшения музыкальной и драматургической основы современных мюзиклов вкупе с отсутствием крепкого актёрского состава происходят на фоне укрепления и даже в угоду художественному эффекту оформления. Можно говорить о том, что визуальные эффекты из составных частей спектакля, направленных на усиление впечатления, диктуемого сюжетом, превращаются в самоцель. Итак, если мы наблюдаем картину блистательной красоты на сцене, как результат всего действа, то встаёт вопрос о различной природе театра красочности и сюжетного театра. Иными словами, на новом витке встаёт тема противопоставления «театра представления» и «театра проживания». Только если основная мысль разницы этих течений была в психологи-
ческом проживании или имитации чувств с помощью средств актёрской выразительности, то теперь вопрос стоит о роли этих самых чувств. То ли мы следим за изменениями внутреннего мира героев, и уже не так важно, происходит это по «школе проживания» или «школе представления», то ли мы на основе знания сюжета, из программки или посредством пунктирного обозначения его в спектакле, следим за сопровождением фабулы красочными картинками.
Конечно, эта новая грань современного театра впрямую касается не всех образцов мюзикла, а пока только отмечается намеченной тенденцией в развитии современного, особенно западного мюзикла. Кроме того, отголоски этой генеральной установки ориентации на визуальный аспект в театре за счёт других средств, мы можем наблюдать и в постановочной манере, присутствующей в опере. Проработка и яркий характер действенной линии ролей, режиссёрская выстроенность спектакля, согласованность и стройность режиссёрской концепции с партитурой или хотя бы параллельное не взаимоотталкивающее их существование с авторским сюжетом уже не являются необходимым признаком спектакля оперного театра. В задачу режиссёра порою входит формирование «картинки» для лучшей реализации целей художника-постановщика.
Такая новая сторона театра, ориентированная на восприятие визуальной красочности как самоцели, противоречит природе музыкальной комедии. Оперетта не представляется возможной без музыки, водевиль без пьесы, а музыкальная комедия, имеющая в своих непосредственных истоках водевильную и опереточную основу, не представляется без музыкальной и драматургической составляющей. Как последовательница оперетты, музкомедия взяла черты некоторой инертности жанра, далеко не всегда, отвечающего на все этапы изменения жизненных процессов вокруг. Но как преемница водевиля, музыкальная комедия обладает некоторой адаптацией к меняющимся условиям внешней среды, старательно держась за твёрдую основу сюжета, являющегося основным движителем процесса создания, постановки и проката спектакля. Учитывая то обстоятельство, что одной из главных сред влияния на создание театральных произведений всё-таки продолжает являться зритель, музыкальная комедия, как ни один другой жанр в музыкальном театре, крайне остро зависит от этого обстоятельства. И
если с незыблемыми основами театра - сюжетом, чётко простроенной драматургией и актёрской линией поведения западный зритель готов постепенно распрощаться, то можно выразить сомнения в том, что такие тенденции найдут отражение в театральной жизни всей России и русскоязычного театра.
Поэтому авторам музыкальных комедий, российских мюзиклов, оперетт, музыкальных спектаклей, где первоосновой является сюжет, будет большое поле деятельности по поиску оптимальных форм выражения для восприятия сюжетов зрителем, живущим в изменчивых условиях времени. Так как мы говорили о музыкальной комедии, как о жанре, существующем в балансировании между пьесой и музыкой, то дальнейшее его развитие или перерождение во что-то иное будет зависеть именно от найденного баланса между музыкальной и драматургической основой произведений, а также изменением под влиянием времени, характерных особенностей музыки и драматургии, которые будут продолжать являться незыблемым фундаментом произведений музыкально-драматического театра.
Список литературы
1. Владимирская А.Р. Оперетта. Звездные часы. 3-е изд., испр. и доп. СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009.
2. Дмитриевская М., Третьякова Е., Панты-кин А. «И всё-таки опера!» // Петербургский театральный журнал №2 [64] 2011
3. Интервью порталу Мюзиклы.Ии композитора Сергея Дрезнина. http://musicals.ru/ magazin/interview/dreznin_interview
4. Тосунян И. По волне его памяти. // Литературная газета 2004 г. 30 ноября.
5. В. В. Шулин Российский мюзикл в контексте развития жанра. Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 2 (27).
INFLUENCE OF THE MUSICAL COMEDY GENRE ON THE DEVELOPMENT TRENDS OF MUSICAL THEATER
Kiselev German Anatolyevich,
Senior Lecturer of Moscow State Institute of Music named after A.G. Schnittke; Marshala
Sokolovskogo street, 10, 123060, Moscow, Russia;
e-mail: germankiselev@gmail.com
Abstract
The development of some areas in opera and musical is due to the desire of the authors to make the works as accessible as possible to the general public. Many trends that penetrated these operas and musicals were previously characteristic of musical comedy. And the genre of musical comedy itself is often present on posters, but sometimes appears under various other names.
Keywords
Music comedy, operetta, opera, light opera, musical theater.
