CC BY
64
Л. Ю. Макарова
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ФРАНЦУЗСКИХ И ИРЛАНДСКИХ ТРАДИЦИЙ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ С. БЕККЕТА
В статье рассматривается роман «Больше замахов, чем ударов» как центральное произведение раннего периода творчества С. Беккета. Анализируется концепция героя в связи с образом Белаквы Шуа, специфика которой обусловлена философскими взглядами писателя. Жанр романа определяется как «роман в новеллах», в котором трансформировались традиции европейского романа, ирландской новеллистики и западноевропейской новеллы.
Раннее прозаическое творчество С. Беккета включает в себя произведения, созданные автором с 1929 по 1936 годы: новелла «Успение», (“Assumption”), романы «Мечтая о женщинах, красивых и средних» (“Dream of Fair to Middling Women”) и «Больше замахов, чем ударов» (“More Pricks than Kicks”), «Мэрфи» (“Murphy”)1. Это работы, написанные на английском языке и в «английский» период жизни писателя. Молодой Сэмюэл Беккет после окончания университета в Дублине уезжал преподавать во Францию в 1930 году, путешествовал по Германии, но в основном жил в Ирландии и в Англии. И окончательно оставил родину ради Парижа лишь осенью 1937 года. Эксперимент в прозе 1930-х годов отражает формирование творческого «я» автора, и мы ощущаем этот процесс в жанровой динамике, в особенностях повествования, в образной системе.
Центральным произведением раннего периода творчества писателя является роман «Больше замахов, чем ударов», в котором «ранняя» беккетовская
концепция личности предстает как целостная, завершенная и художественно реализуется в образе Белаквы Шуа. Специфика образа героя объясняет многоуровневую структуру произведения - нового жанрового образования
«роман в новеллах».
Роман С. Беккета показателен как произведение, в котором влияние разных эстетических принципов и художественных традиций преломляется, подчиняясь активному жанровому поиску автора.
Созданию «Больше замахов...» предшествовала жизнь во Франции, где С. Беккет начал писать свой первый роман. Воздействие французского
модернизма на эстетические принципы С. Беккета, казалось, должно было быть превалирующим. Но важным фактом, во многом объясняющим ранние
творческие взгляды С. Беккета, является его близость к окружению Д. Джойса, «жившего [в Париже] в добровольном изгнании». Старший современник Беккета и тоже ирландец, Д. Джойс был одним из немногих людей, чья художественная позиция стала значима для писателя.
Кроме «парижского» влияния Д. Джойса, в самой Ирландии, в Дублине, С. Беккет был близок к семье Йейтсов, представляющей целое явление в ирландской культуре первой трети ХХ века. Поэт и драматург У. Б. Йейтс считал свое имя «до некоторой степени символом целого движения»2, то есть «Ирландского возрождения». В период создания «Больше замахов.» дружеские отношения возникли между Беккетом и Джеком Б. Йейтсом (1871-1957), художником-модернистом. Общение с ним оказало определенное влияние на эстетические взгляды Беккета. Писатель называл произведения Д. Йейтса «удивительными»3, неоднократно размышлял о сущности его живописи, возвращался к художнику и его полотнам в своих статьях и произведениях в
последующие довоенные и послевоенные годы4. Как полагает Э. Кронин, Йейтс выразил в своих пейзажах «беккетовское собственное чувство отчуждения, как и Сезанн», близкий писателю французский живописец, «который изобразил природу безжалостно индифферентной к человечеству»5.
Д. Джойс в 1930-х годах явился для С. Беккета образцом ирландского литературного модернизма, и часто в исследованиях, посвященных роману «Больше замахов...», можно наблюдать сопоставление раннего романа С. Беккета с «Дублинцами» Джойса.
«Больше замахов, чем ударов» как произведение «дублинского» периода, действительно, многое связывает с «Дублинцами» Д. Джойса в плане системы образов, особенностей хронотопа, системы повествования. Общим между произведениями Беккета и Джойса является развитие действия в пространстве Дублина и окрестностей, объединение между собой в единое целое десяти глав, связи между которыми, на первый взгляд, не столь явны и прочны. Романное единство в произведении С. Беккета образуется благодаря главному герою Белакве Шуа. Странное, «недублинское» имя Белаквы сопоставляют с именем Стивена Дедала - героя «Портрета художника в юности» и одного из героев «Улисса». Странствия Белаквы по городу в разные временные периоды представляют собой в сюжетном плане эпизоды из жизни.
В то же время «общее» в произведении С. Беккета не является повторением Джойса, «Больше замахов» отразило процесс интериоризации художественных принципов и приемов прозы Д. Джойса, разработанных в цикле рассказов «Дублинцы» и в романах «Портрет художника в юности», «Улисс».
Опосредованно, через «переживание» чужого литературного творчества С. Беккет приближался к своему творческому «я». В понимании специфики творческих принципов С. Беккета мы согласны с точкой зрения, выраженной Д. Кахаланом, что в своем произведении С. Беккет не следует за Джойсом, а руководствуется свой логикой: «в своей эволюции как романист ... С. Беккет принял прямо противоположное направление, почти оппозиционное по отношению к Джойсу»6 и другим современникам.
Находясь в русле ирландского модернизма, с одной стороны, С. Беккет испытывает воздействие окружающего литературного контекста, с другой стороны, стремится к формированию писательского неповторимого облика.
Французская культура не менее значима в формировании взглядов С. Беккета; в частности, обращает на себя внимание его интерес к идеям картезианства.
Для Беккета существенно, что Рене Декарт подчеркнул метафизическую и эпистемологическую проблемы, подразумевающие любую попытку связать область духа с областью материи. «В отличие от Фомы Аквинского,
соединяющего тело и душу в единую субстанцию», две эти области «разделены на составляющие для Декарта». Связь между двумя полюсами «весьма проблематична»7.
Более радикальное разделение души и тела происходит в философских размышлениях последователей Декарта - Николаса Мальбранша и Арнольда Гейлинкса, которые также интересовали Беккета. А. Гейлинкс рассматривает душу и тело как две параллельные, но абсолютно не связанные системы. Философ уподобляет две субстанции часам, заведенным и идущим синхронно по воле Бога. Именно такой подход Гейлинкса к двум параллельным и синхронным системам тела и духа подчеркивает близость идей философа «старого века».
Беккетовское понимание философии Рене Декарта впервые отразилось в романе «Больше замахов, чем ударов»: философский аспект важен в понимании своеобразия сознания образа Белаквы.
Картезианский конфликт души и тела определяет специфику Белаквиных представлений о мире и о себе. Герой «глумится над идеей следования от своего тела к своему разуму»8. Дряхлое, безобразное тело воспринимается как часть хаотичного нелепого мира, стесняющая человека и лишающая его свободы. В неподатливом земном мире альтернативой является духовное бытие, приоритетна душа, стремящаяся обрести независимость от телесной оболочки. В отличие от более поздних героев Беккета, как считает М. Робинсон, Белаква «только прикоснулся к разнице между разумом и телом»9. Безграничная лень, нерадивость героя как бы оставляют отпечаток на его безобразной комической внешности, одно дополняет, подчеркивает другое: лысый, толстый, маленького роста, испытывающий физические страдания из-за больных ног, временного косоглазия, нездоровой кожи и других недугов, Белаква не в силах избавиться от своей оболочки и как бы пригвождается своим телом к земле, к парапету. Но, на наш взгляд, в телесных желаниях, ощущениях - в тех, что неосуществимы и, напротив, реальны в своем угнетающем воздействии на разум, - неподвижный Белаква Шуа в мгновения покоя все-таки пытается испытать чувство свободы, пусть даже обретаемой на мгновения как избавление от нескончаемой боли, угнетающей тело.
Так герой встречается с самим собой «в своем новом доме», которым становится «удобное местечко у стены на асфальте» и с удовольствием подставляет себя «на побиение подлому ветру и дождю»: «дождь ударял в голую кожу и капельками стекал вниз. Ощущение было еще более приятным, чем он ожидал» (новелла «Дождливый вечер»)10. Белаква воодушевляется в ненастье и телесная боль стихает, когда герой лежит на мокром асфальте, прислушиваясь к самому себе.
Разделение сфер разума и тела в сознании героя дополняется и еще одной антиномичной парой. Противостояние духовное и физическое аналогично сопротивлению, возникающему между людьми и объектами. Разрыв между двумя «половинами» одного мира непреодолим в силу повышенного неумолимого субъективизма Белаквы: свою внутреннюю вселенную герой воспринимает как единственную реальность, независимую от окружения, внешних факторов.
Во многих ситуациях, когда происходит встреча с людьми, Белаква проявляет одну повторяющуюся особенность: герой не только стремится
избежать встреч-столкновений со знакомыми и незнакомыми ему людьми, но и прекращает всякое общение с ними, если оно неминуемо. «Он не хочет оказаться втянутым ни в беседу, ни в какое иное совместное времяпровождение» (глава «Дождливый вечер»)11. Так, в главе «Данте и омар» герой боится увидеть на улице знакомых, которые бы препятствовали его продвижению. В истории «Фингал» Белаква исчезает от Винни и доктора Шолто, используя чужой велосипед. Уход от встреч не является самоцелью. Белаква вынужден оставлять окружающих людей, так как для него первостепенное значение имеет свой собственный внутренний мир: обычному заурядному взгляду на внешний мир, традиционным бессмысленным, с точки зрения Белаквы, герой противопоставляет то, что «под вйками»: «вот если закрыть глаза, тогда в том мире, под веками, действительно можно увидеть кое-что интересное»12.
Для достижения полной свободы, раскрепощения телесного и вместе с этим духовного Белаква избавляется не только от людей, но и от одежды. Так, под
дождем одежда стесняет героя в его движении, в его чувствовании мира, и Белаква снимает «замызганные штаны», «немецкую рубашку», ботинки. Но в то же время в буквальном смысле обнаженность души Белаквы (пусть даже только в дождь и перед дождливым миром) оборачивается рождением совсем других ощущений: герой начинает «чувствовать себя несчастным и одиноким,
жалостливо сожалеющим о содеянном. Он искренне раскаивался»13, вероятно, в том, что соприкосновение с дождем - это соприкосновение с холодным миром, освободиться от которого никак невозможно.
Невозможность преодоления конфликта между духовным и физическим началами отразилась в осмыслении категории движения в художественном мире Беккета. Категория движения - это главная категория, которой мыслит Декарт, и категория, которая особым образом преломляется в сознании героев Беккета.
Белаква Шуа, подобно Белакве из «Божественной комедии» Данте, склонен к апатии, бездействию. Главное желание героя - вернуться в материнское лоно, забыться в вечном сне в Лимбе. Но в тоже же время в нерадивом ленивце живет страсть к передвижению. Образ Белаквы оказывается созданным из противоположностей. От повествователя в новелле «Дин-дон» мы узнаем, что Белаква по своей природе «грешный ленивец, погрязший в лени, не требующий ничего, кроме как оставаться неподвижным в приятном наслаждении тем, что он назвал Фуриями»14. «Фурии», или, как возвышенно называет Белаква, «налет Фурий» - это нахлынувший поток мыслей, готовых точить, истязать его.
В избавлении от «налета Фурий» Белаква проявляет картезианскую логику. Движение, как у Декарта, - это жизнь, а Фурии порождают бездействие, и противоядием этой «болезни» становится движение из одного места в другое. Герой не смеет «засиживаться». Он бежит от «высиживания мыслей», тем самым, скрываясь и от своего «маленького “я”», и от мыслей окружающий людей. Потому что «сидеть вот так вот в высиживающей позе ему ни к чему... и чего ждать? Всего не переждешь»15.
Кроме того, что «двигательное упражнение», к которому прибегает герой, совершенно сознательно, исходя из своих собственных внутренних потребностей, противостоит бесконечной лени, апатии, - состояниям, абсолютно
доминирующим в образе Белаквиного предшественника из «Божественной комедии», движение - это способ избавиться от внутренней тревоги, свойственной Белакве как герою Беккета. И в этом смысле движение - одна из альтернативных и парадоксальных возможностей Белаквы на один миг обрести покой, прежде всего, внутренний.
Движение, как и бездействие, осмысляются героем как два субъективных состояния, зависимых только от его индивидуальной воли. Причиной двух процессов в жизни Белаквы является он сам, «по преимуществу». Впечатление субъективности как бездействия, так и передвижения под влиянием самого героя подчеркивается повествователем, которому доверены мысли Белаквы: «. его тешила мысль, что он может ускользать от того состояния, которое он называл “налетом Фурий”, простым передвижением в пространстве. Что же касается того, куда именно идти, то это не имело особого значения, так как после того как он пребывал на место назначения, все окружающее переставало для него существовать»16. Отрекаясь от одного субъективного состояния, Белаква входит в другое, вновь не покидая границ своего солипсизма. Внешний мир теряет свою значимость и влияние на героя, и хотя движение совершается Белаквой по конкретным дублинским улицам и районам, движение происходит внутри самого Белаквы. Отсутствие денежных средств, а затем и здоровья для странствий по
Европе не мешает герою совершать мысленные путешествия, когда он активизирует свою память о прошлых странствиях или дает волю фантазии. Поиск героем «утраченного времени» с помощью к памяти позволяет обратить внимание на еще один «французский» интерес молодого Беккета - творчество
17
М. Пруста .
На фоне природы раскрывается поэтическая натура героя. Белаква пытается найти душевное убежище, и ассоциации, вызываемые приютом для умалишенных или весенней, просыпающейся природой пастбища Гэллопс, носят ярко выраженный субъективный характер. Это обстоятельство свидетельствует о том, что взгляд Белаквы направлен в самого себя, в свой внутренний мир, для выражения и успокоения которого как город, так и предместья являются фоном, декорациями.
Временами наступает момент, когда «нет оснований двигаться дальше в каком-нибудь определенном направлении», и герой переходит в фазу «бетховенской ферматы»18, как он сам определял свое состояние. «Фермату», в которую впадает Белаква, нельзя осмыслять отдельно, как промежуток между скитаниями. Фермата - завершающая стадия одного маршрута и начальный этап другого, очередного движения, которое сменится следующим этапом. Пространства могут изменяться, но останется неизменным сама процедура, переходы «от одного места к другому», отделяемые между собой «ферматами».
Белаквино хождение предстает монотонным в своей однообразности, не прекращающимся никогда. Конечная цель - небытие, которое достижимо только в смерти; в реальном мире герой не может найти ответа на вопрос, где обрести «приют тишины», «насколько он может видеть» вокруг, он ничего нигде не наблюдает. Окружающему «нигде» Белаква противопоставляет свою лень и непрестанные хождения как одно из проявлений ленивого существования и как единственный выход из вакуума. Герой даже и не прислушивается к себе, так как его «маленькое “я”»19 - один из источников терзающих мыслей. Душа не может вывести Белакву из тревожащих раздумий. Необходим какой-нибудь «знак» из внешнего мира. В ситуации ожидания «знамения» герой сравнивает себя с Буридановым ослом (новелла «Динь-дон»). Обращение к схоластической притче поднимает вопрос о самостоятельности человеческой воли и о незначительности разума и чувств. Чувства человека влекут его к совершению греха, разум не способен постичь божества, поэтому все поведение человека - грешника или праведника - схоласты сводили к проявлению доброй или злой воли, доминирующей над разумом и чувствами. Кроме того, с точки зрения средневековых ученых, без Бога и мир, и человек ничто. По Декарту, первопричиной движения является Бог.
Герой Беккета «принимает во внимание лишь то, что зависит от его воли,
20
или ту сумму вероятностей, которые делают возможным его сумму действий» . Белаква не собирается умирать подобно ослу, не зная, в какую сторону ему направиться. Взор героя, застрявшего на одном месте, направлен во внешнее пространство в поисках стимула движения. Герой свободен в своем выборе, «отдает предпочтение тому, чему он, в экзистенциальном смысле, современен, и только это составляет его мир»21. Он сам расшифровывает знамения, сообразно своей субъективной логике.
Наполняя концепцию движения и выбора человека XVII века современным звучанием, Беккет приходит к идеям, созвучным тому, о чем будет писать современный писателю и драматургу французский философ, представитель экзистенциализма, Ж.-П. Сартр. В своей работе Ж.-П. Сартр давал «подлинно
философское определение свободы» как «автономию выбора»: акт, поступок - это выражение свободы, «свободы в действии»22. Общность идей, возникшая между романом Беккета (1934) и произведениями Сартра (литературный экзистенциализм с 1936 года, «Бытие и ничто», 1943) может свидетельствовать не
о влиянии (в силу хронологического несовпадения), но о типологических процессах постижения экзистенциализма, объединяющих раннее творчество С. Беккета и становящуюся в тот же временной период философию Ж.-П. Сартра.
Экспериментальным в романе «Больше замахов» является не только сознание героя, но и жанр произведения, специфика которого частично оправдана концепцией героя. Безусловно, создавая произведение с пространственным центром Дублином и героем, странствующим по городу и его окрестностям, С. Беккет учитывал «Дублинцев» Д. Джойса. «Дублинцы» в свою очередь связывали беккетовское произведение с ирландской малой прозой. В ирландской литературе сформировалась своя национальная новеллистическая традиция, особенно востребованная в эпоху Ирландского возрождения (У. Карлтон, У. Б. Йейтс). В начале и первой трети ХХ века к жанру «ирландского рассказа» обращаются такие авторы, как Д. Мур, Ф. О'Коннор, М. Левин. В литературоведении существуют различные точки зрения, объясняющие популярность малого жанра. Сами авторы-ирландцы рассматривают жанр рассказа как наиболее «близкий к лирической поэзии» (Ф. О’Коннор)23 по своей концентрированности внешней и внутренней и, как следствие, по глубокому и точному выражению чувств.
Именно это обстоятельство вынуждало таких авторов, как Ф. О’Коннор и М. Левин, перейти от создания романа к написанию рассказов, писатели отмечают стремление «разбить <роман> на рассказы» (М. Левин)24, отсутствие цельности романа, «распад на короткие рассказы». То есть тенденция перехода от одного жанра к другому, от крупного к малому присутствует в ирландской литературе, и создание таких «переходных», распадающихся романов является литературным фактом.
Д. Джойс, обращаясь к малой прозаической форме, не столько следует канону, сколько модернизирует жанр новеллы, ««Дублинцы» выделяются
новизной. на фоне ирландской новеллистической традиции («объективная новелла», «поэтика отсутствия», «эпифаническая организация текста»25).
Произведение С. Беккета «Больше замахов.», определяемое многими исследователями как сборник новелл, сближает с «ирландскими рассказами» местный городской колорит, комическое описание социальной жизни, дублинских обычаев, эпизодическое присутствие повествователя, свидетельствующего о специфических сторонах жизни героя. Образ Дублина и его окрестностей, переходящий из новеллы в новеллу, путешествия Белаквы по центральным и окраинным улицам, точно передаваемые маршруты Белаквиных хождений и места его сидения, субъективность пейзажей и в целом всего внешнего мира, как бы происходящего из сознания героя, - все это позволяет сопоставить «Больше замахов, чем ударов» и с ирландской новеллой, и с «Дублинцами» Д. Джойса.
Но вместе с тем, раннее произведение Беккета оказывается включенным в более широкую эпическую европейскую традицию, в том числе и новеллистическую. Вероятно, учитывая ирландскую специфику новеллы, опыт Д. Джойса, С. Беккет движется к своему эксперименту, который охватывает уже и новеллу и роман. Обратившись к новелле как к жанру подвижному и востребованному в переходные эпохи, когда возникают новые жанровые
образования, С. Беккет через единство новелл движется к романному единству, создает роман в новеллах с оригинальной архитектоникой, реализует свой модернистский эксперимент подобно тому, как это сделал Д. Джойс в «Улиссе».
Каждая глава романа «Больше замахов, чем ударов» представляет собой новеллу, обладающую самостоятельностью, в определенной степени свободой. В центре каждой из новелл присутствует центральное событие, сюжеты новелл хорошо организованы, развитие действия стремится к неожиданной короткой развязке. Будучи сфокусированы на своих центральных событиях, новеллы, тем не менее, органически связаны между собой и образуют эпическое повествование
0 Белакве Шуа, который во всех своих жизненных происшествиях возвращается в одно и то же место - в тень скалы в Чистилище. Формальные признаки связи между главами-новеллами - это перекрестные ссылки, повторения, ремарки повествователя, его неоднократные вторжения в повествование и т. д. Но глубинная связь образуется на уровне дантовских аллюзий, благодаря которым возникает эпическое единство внутри цикла новелл. Художественные пространства новелл становятся своего рода кругами, по которым движется сознание Белаквы Шуа, художественное время в произведении - это конкретное дублинское время и вместе с тем нескончаемое время Чистилища, в котором ожидает своей участи (переживает ее) герой. Новеллы следуют одна за другой, Белаква сменяет пространства, его сознание переходит на другой круг, и вместе с тем, дублинский пейзаж постоянен как постоянное возвращение под сень скалы в Чистилище. Первая и девятая новеллы («Данте и омар» и «Желтое») образуют композиционное кольцо: оставаясь самостоятельными главами-новеллами, они обрамляют и замыкают в себе странствия Белаквы, его движения вверх и вниз, по спирали и возвращение к самому себе.
Являясь новеллой по жанру, сохраняя свою жанровую самостоятельность, каждая глава в то же время отражает эксперимент в диахроническом аспекте. В жанровом эксперименте «Больше замахов.» большую роль играют традиции европейского романа воспитания, романа-поиска, пикарески, эпистолярного романа. Обращение ко многим разновидностям романа обуславливает сложность образа главного героя, не исчерпывающегося одной чертой, хотя он и остается навсегда ленивцем, нерадивым. В своих попытках осуществить восхождение к свету Белаква предстает отнюдь не героем одной новеллы или сборника новелл, но первым романным героем Беккета. Характерные черты Белаквы будут проявляться в образах более поздних героев писателя. Процесс же обновления устоявшихся жанровых форм завершился в раннем творчестве С. Беккета созданием романа в новеллах «Больше замахов, чем ударов».
Примечания
1 Некоторые исследователи относят роман «Мэрфи» к раннему периоду творчества писателя.
2 Ряполова, В. «Нобелевский феномен» в ирландской литературе / В. Ряполова, А. Саруханян // Ирландская литература ХХ века : взгляд из России. - М. : Рудомино, 1997. - С. 11.
3 Beckett Remembering : Remembering Beckett : Uncollected Interviews with Samuel Beckett & Memories of Those Who Knew Him / James and Elizabeth Knowlson. -London : Bloomsbury, 2007. - P. 58.
4 См.: Beckett, S. The Amaranthers. By Jack B. Yeats / S. Beckett // Disjecta. Miscellaneous Writing and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett ; ed.with a
foreword by Ruby Cohn. - N.-Y. : Grove Press, 1984. - P. 89-90; Beckett, S.
Hommage a Jack B Yeats / S. Beckett // Disjecta. - P. 148-149.
5 Cronin, A. Samuel Beckett: the Last Modernist / A. Cronin. - N.-Y. : Harper Collins Publishers, 1997. - P. 140.
6 Cahalan, J. M. The Irish Novel : A Critical History / J. M. Cahalan. - Dublin : Gill and Macmillan, 1988. - P. 247.
7 Webb, E. Samuel Beckett : A Study of His Novels / E. Webb. - London : P. Owen, 1970. - P. 26.
8 Webb, E. Samuel Beckett. P. 26.
9 Robinson, M. The Long Sonata of the Dead : A Study of Samuel Beckett / M. Robinson. - N.-Y. : Grove Press, 1969. - P. 75.
10 Беккет, С. Больше лает, чем кусает : роман / С. Беккет; пер. с англ.
А. Н. Панасьева. - Киев : «Ника-Центр», 1998. - С. 124-125. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию. Мы считаем более верным перевод названия романа Беккета «Больше замахов, чем ударов» и используем этот вариант в тексте статьи.
11 Беккет, С. Больше лает, чем кусает. С. 82.
12 Там же. С. 38.
13 Там же. С. 125.
14 Там же. С. 56.
15 Там же. С. 60.
16 Там же. С. 55.
17 Прусту посвящена одна из первых работ Беккета: Beckett, S. Proust / S. Beckett. - London : Chatto & Windus, 1931.
18 Беккет, С. Больше лает, чем кусает. С. 58.
19 Там же. С. 61.
20 Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм / Ж.-П. Сартр // Сумерки богов / сост. А. А. Яковлева. - М. : Политиздат, 1989. - С. 330.
21 Там же. С. 328.
22 Там же. С. 333.
23 Саруханян, А. П. «Объятия судьбы» : прошлое и настоящее ирландской литературы / А. П. Саруханян. - М. : Наследие, 1994. - С. 100.
24 Там же.
25 Гончаренко, Э. П. Проза Джойса и проблема новаторства в английском модернизме начала ХХ века : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Э. П. Гончаренко ; Нац. академия наук Украины, Институт литературы им. Т. Шевченко. - Киев, 2001. - С. 19.
