CC BY
167
ЫСТАВКА КАК ФОРМА ПАМЯТИ УДК 06.064 А. В. Лучкин
Музей-панорама «Бородинская битва»
В статье рассматривается проблема дефиниции выставки как формы памяти. На основе анализа широкого спектра юбилейных выставок в России в статье раскрывается содержание данного тезиса. Выставки фиксируют и отражают историческое сознание общества текущего момента и одновременно формируют и сохраняют историческую память социума. Главный акцент сделан на музейной выставке, которая рассматривается сквозь призму понятий индивидуальная и коллективная память. Анализ выставок конца XIX — начала XX века и выставок начала XXI века показывает, что выставка может не только сохранять память, но и воскрешать её. Выставка отражает то, что является актуальным для исторической и социальной памяти. Память — это и движущая сила выставки, и цель, на которую выставка направлена. Ключевые слова: музеология, музей, выставка, социальная память.
A. V. Luchkin
Museum-Panorama "The Battle of Borodino", Moscow Department of Culture, Kutuzovsky prospekt, 38, 121170, Moscow, Russian Federation
THE EXHIBITION AS A FORM OF MEMORY
The article discusses the issue of definition of the exhibition as a form of memory. Based on the analysis of a wide range of anniversary exhibitions in Russia the article deals with the contents of this thesis. Exhibitions record and reflect the historical consciousness of society at present and, simultaneously, form and preserve the historical memory of the society. The main emphasis is made on the museum exhibition, which is viewed through the prism of the concepts of individual and collective memory. Analysis of exhibitions of the late XIX-early XX centuries and exhibitions beginning of the XXI century shows that the exhibition can not only save memory but also to resurrect it. The exhibition reflects what is relevant to the historical and social memory. Memory is the driving force of the exhibition, and the purpose for which the exhibition is directed. Keywords: museology, museum, exhibition, social memory.
Директор Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровский, рассуждая о выставочной политике музея, в одном из своих интервью отмечает: «Выставки — это часть музейной жизни, но иногда нас спрашивают, зачем они нужны, и нужны ли вообще. Ведь большинство людей приходит посмотреть не на них, а на дворцовые интерьеры и основные экспозиции Эрмитажа» [11, с. 11].
На первый взгляд подобная фраза, высказанная директором одного из крупнейших музеев мира, выглядит странно и нелогично, учитывая масштабы выставочной деятель-
ности Эрмитажа. В то же время подобный вопрос интересен сам по себе. Действительно, а зачем вообще музею нужна выставка? Для публикации своей коллекции или для выполнения плана и государственного задания?
Авторы «Словаря актуальных музейных терминов» определяют выставку как временно действующую экспозицию музея, создаваемую с целью актуализации наследия, удовлетворения запросов различных целевых аудиторий музея, расширения коммуникативных возможностей музея [6, с.50].
ЛУЧКИН АЛЕКСЕЙ ВЯЧЕСЛАВОВИЧ — заведующий экспозиционно-выставочным отделом в Государственном бюджетном учреждении культуры г. Москвы «Музей-панорама "Бородинская битва"» LUCHKIN ALEKSEY VIACHESLAVOVICH — Head of Exhibition Department, Museum-Panorama "The Battle of Borodino"
e-mail: luchkin_a.v@mail.ru © Лучкин А. В., 2015
Обращая внимание на данную дефиницию термина «выставка», разберём пункт, связанный с коммуникативностью. Если быть точным, то в интересующем нас вопросе наиболее важным направлением музейной коммуникации, чаще всего присущим выставке, является категория памяти.
Память — это движущая сила выставки, та цель, на которую направлена выставочная деятельность. Недаром один из самых интересных выставочных проектов Государственного Исторического музея получил название «По волнам нашей памяти» (5 декабря 2006 года — 13 мая 2007 года).
Сегодня многое из того, что позиционируется как инновационные подходы в выставочной деятельности, не что иное, как «хорошо забытое старое». Одну из причин этого мы видим в том, что в современной музееведческой литературе не существует обобщающих изданий, показывающих всю эволюцию становления выставочной экспозиции как процесса научного проектирования.
Впервые вопрос о выставочном переосмыслении национального и персонифицированного прошлого страны и отдельной личности встал во второй половине XIX — начале XX века, когда искусство выставки переживало невероятный подъём. В пространстве выставочного зала получало отражение развитие науки, искусства и музейного дела.
Сравнивая выставку со своего рода городским праздником, Е. И. Кириченко указывает на то, что этот праздник освобождён не только от сезонности, характерной для деревенских праздников, но и от связи с религией и культом [2, с. 112]. Выставка стала своеобразным отражением мировоззрения своего времени.
Пройдя за двести лет своего развития длительный путь, отечественная выставка к началу XX века сформировала отличное от европейского «лицо», став примером фундаментального подхода к визуальному явлению. Выставка конца XIX — начала XX века стала основополагающей в вопросе организации музейной и выставочной архитектуры, выведя
её из ряда вспомогательных построек в разряд отдельного искусства. Выставка стала «лакмусовой бумагой» и в вопросе развития экспозиционной деятельности, надолго определив пути её развития. Большинство удачных приёмов и методов экспонирования, сложившихся при организации выставочного пространства, дошли до наших дней. В немного переработанном виде, они, под влиянием развития науки и техники, являются основой в современном научном проектировании экспозиции.
Кроме того, выставка привела к формированию таких понятий, как экспозиционный художественный образ, визуализация пространства, указала на человека как на движущую силу прогресса. Это привело к переосмыслению и пиетету перед своим национальным прошлым, к тому «крупин-ному» наследию, которое от него осталось. Немаловажную роль в этом стали играть те, кто по определению имели к выставке лишь утилитарное отношение: художники, архитекторы, скульпторы и т.д. Но по стечению обстоятельств именно они не только определили основные направления развития музейно-выставочного пространства Российской империи, но и заложили основы современного музейного дела.
Начиная с этого периода, выставка, как своеобразное отдельное художественное явление, начинает играть роль «пантеона памяти», как и музейная экспозиция. В отличие от музейной экспозиции выставочное пространство было не столь сковано формальными требованиями и политическими установками, интерпретируя те или иные проблемы.
XX век продиктовал выставке свои условия и новые требования. Учитывая формальные признаки выставки, в первую очередь чётко определённые временные рамки её существования и несвязанность с общей концепцией основной экспозиции музея, авторы выставочных проектов превратили выставочное пространство в дискуссионное пространство и место решения спорных вопросов про-
шлого. Важное место занял вопрос памяти, вернее переосмысления прошлого.
При анализе выставочных проектов рубежа XX—XXI веков можно опираться на теорию Э. Тоффлера о разделения памяти на частную и общую, объединённые понятием «социальная память» [9, с. 294—298].
За последние двадцать лет выставочная практика отечественных музеев фактически встроила частную память (образ отдельного человека / об отдельном человеке) в общеисторическую, сделав человека двигателем истории. Это демонстрирует целый ряд выставочных проектов исторических, художественных, мемориальных музеев, открывающих новую страницу феноменологии и историософии выставки, определяющих собой теорию и практику музейного дела современности [8]. Рассмотрим эти процессы на примерах юбилейных выставок и выставок, связанных с памятными датами, ставших частью государственной программы. Речь идёт о выставочных проектах, приуроченных к 200-летию победы в Отечественной войне 1812 года, 400-летию царствования Дома Романовых, 700-летию со дня рождения Преподобного Сергия Радонежского и к 100-летию вступления России в Первую мировую войну.
При всём разнообразии тем юбилейных дат фактически все музеи были обязаны откликнуться на эти события в тех или иных проектах. Это повлияло на разнообразие применяемых музеями подходов.
Первые две юбилейные даты отмечались в нашей стране ещё сто лет назад, в рамках осуществления государственной программы.
Если оставить в стороне проекты создания музеев, призванных увековечить память о победе русского оружия в Отечественной войне 1812 года, то наиболее грандиозным событием музейного мира стало открытие Юбилейной выставки в память Отечественной войны 1812 года в стенах Императорского исторического музея в Москве.
Выставка была организована Особым Комитетом по устройству в Москве Музея
1812 года. Для осуществления проекта Комитетом было сформировано специальное Бюро, которое начало активную работу в марте 1912 года. За летний период года была проведена обширная работа по сбору материалов в различных частных собраниях и государственных учреждениях. Однако ссылаясь на то, что в летнее время владельцев реликвий, связанных с эпохой 1812 года, застать на месте невозможно, а следовательно, и получить необходимые предметы, устроителям выставки пришлось отказаться от первоначального крупномасштабного предприятия и сузить её рамки до самых общих тем [1, с. 1—11].
Организаторы выставки своим проектом преследовали две цели: 1) познакомить общество с теми результатами, коих достиг Комитет по собиранию материалов для Музея 1812 года; 2) «<...> путём привлечения к участию на Выставке частных и официальных собраний, дать посильное наглядное представление о великой эпопее, начавшейся на берегах Немана и закончившейся в Париже, после того как стремительное шествие великого полководца было так резко остановлено в первопрестольной столице и также стремительно обратилось назад вплоть до его уже собственной метрополии» [3, с. 3].
Как видно из вышеизложенного, основной акцент выставки был сделан именно на общей памяти события, то есть было показано значение эпохи и событий Отечественной войны 1812 года для русского общества и прославлены имена героев.
В 2012 же году акцент был сделан уже на частной памяти. Отечественная война стала рассматриваться через мемории отдельных исторических личностей.
По этому принципу, например, отбирались экспонаты для выставочного проекта «Хранители памяти. Отечественная война 1812 года в музейных коллекциях и частных реликвиях», организованного осенью 2012 года Музеем-панорамой «Бородинская битва». Уже в самом названии выставки закладывалось ключевое слово «ПАМЯТЬ».
Целью проекта стал анализ того, как память об отдельных лицах эпохи и событий откладывалась в тех или иных произведениях искусствах и артефактах прошлого. Значение войны рассматривается уже не для обозначения её места в истории России, а с точки зрения формирования и содержания частной памяти. Если говорить точнее, интересует то, как событие Отечественной войны 1812 года отразилось на мировоззрении отдельного человека. Выдвинув этот тезис, экспозиционеры значительно расширили спектр анализа событий и последствий войны 1812 года. Поменяв вектор памяти, выставка стала решать не одну, а целый комплекс проблем.
По этому же пути пошли и другие музеи страны, что расширило тематику выставочных проектов и коммуникационные подходы к презентации экспонатов. Это привело к рассмотрению проблемы — как память о войне отразилась в произведениях искусства, филокартии, книжных изданиях, нумизматики и многом другом. Смена акцентов стала говорить о том, что музейными средствами тема значения Отечественной войны 1812 года для истории нашей страны в значительной степени проработана и что на первый план вышла военная антропология и микроистория.
2013 год для музейного сообщества ознаменовался 400-летием царствования Дома Романовых. После 1913 года наша страна впервые полномасштабно отдала дань памяти некогда правящей династии. В отличие от восхваления представителей династии, свойственного периоду существования империи, выставочные проекты нашего времени рассматривали Романовых как частных лиц.
Можно выделить четыре наиболее крупных выставочных проекта, приуроченных к этой дате: «Москва и москвичи под скипетром Романовых» Музея-панорамы «Бородинская битва», «Романовы в Петербурге» Государственного музея истории Санкт-Петербурга [4], «Романовы. Портрет династии. Царский и великокняжеский портрет в собрании Исторического музея» Государственного Исторического музея [5], «400-летие Дома Романо-
вых в произведениях живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства из собрания Русского музея» Государственного Русского музея [10].
Первые два проекта имели целью показать значение представителей правящей династии для развития облика двух центральных городов империи. Романовы представлены как заказчики строительных работ, своим личным вкусом определявшие облик города. Отстраивая дворцовые парадные резиденции, дачи, организуя пространство вокруг них, Романовы выражали вкусовые предпочтения представителей августейшей фамилии. Фактически неформально реализуя свои частные потребности, Романовы формировали общественное сознание в области искусства. Либеральная и демократически настроенная общественность, вступая в противоречие со вкусами правителей, сформировала своеобразный облик двух этих городов, реализуя свои архитектурные замыслы. Впервые Романовы начали рассматриваться как частные лица со своими вкусами и представлениями об архитектуре и искусстве. Появляется своеобразный элемент критики, точнее, возможность посетителю выставки самому увидеть и сделать выводы о том, какую роль сыграли Романовы в формировании городской среды — как городские жители и дачники, а не как правители самой большой страны мира. Исчезла сакрализация личности. Эти два выставочных проекта сформировали память о Романовых как о частных лицах, по факту рождения определявших судьбы целых народов.
Два следующих выставочных проекта были призваны показать образ представителей правящей фамилии, запечатлённый в произведениях искусства. Здесь полностью проявился тезис о том, что выставка музею необходима для популяризации собственных коллекций. Впервые одни из самых крупных музеев страны продемонстрировали свои тематические коллекции в максимальном объёме. Обладая всемирно признанными основными экспозициями, и Русский музей,
и Исторический музей продемонстрировали уникальное владение материалом, представив Романовых в зените славы, отражённой в произведениях искусства без отсылки к историческим событиям, следуя за тезисом С. М. Соловьёва: «Не делить, не дробить русскую историю на отдельные части, периоды, но соединять их, следить преимущественно за связью явлений, за непосредственным преемством форм, не разделять начал, но рассматривать их во взаимодействии, стараться объяснить каждое явление из внутренних причин, прежде чем выделить его из общей связи событий и подчинить внешнему явлению» [7, с. 52]. В рамках этих двух выставочных проектов посетитель сталкивается с особой формой социальной памяти — условно персонифицированной. Представление о любом событии или явлении, связанном с периодом правления того или иного представителя династии, должно сформироваться у посетителя самостоятельно, без подсказки музейного сотрудника. Индивидуальная память посетителя, а также воздействие экспозиции работает здесь в двух плоскостях: с одной стороны, как восприятие произведения искусства, с другой — как стимул реанимации минимальных знаний о том или ином представителе династии. Ничего подобного музейно-выставочное пространство имперского периода предложить не могло в силу внешних и внутренних особенностей его развития.
Личностные факторы, присущие человеку при осмотре подобных историко-художе-ственных выставок, влияют и на частоту посещения музея людьми, которые, казалось бы, знают основную экспозицию «на зубок». На это указывает и М. Б. Пиотровский в уже упоминавшемся интервью, говоря, что «<...> выставка позволяет тем, кто приходит смотреть постоянную экспозицию, увидеть что-то неожиданное и убедится в том, что музей живёт, что здесь происходят разные интересные вещи» [11, с. 11].
Совершенно иную форму приобрели выставочные проекты, реализованные музеями в рамках празднования 700-летия со дня рож-
дения Преподобного Сергия Радонежского в 2014 году. Впервые за долгое время в рамках государственной программы осуществлялись проекты почитания святого Русской православной церкви. Интересным фактом можно считать то, что выставка трансформировалась в трансляцию вековой памяти. Имя Сергия Радонежского почитается на протяжении уже не одного века не столько в контексте событий Куликовской битвы, сколько как святого и чудотворца. Интегрирование образа Сергия Радонежского в социальную память трансформировало его образ в историческую личность, произошла персонификация человека с этапами развития гражданской истории нашей страны.
Подобный выставочный феномен стал возможен только в наше время, поскольку говорить о святом как об обычном человеке, характеризующем собой эпоху, было просто не принято. Если о героях Отечественной войны 1812 года или Первой мировой войны говорят как о людях, чьи действия определили собой те или иные исторические события, то фактическое «обмирщение» святого покровителя земли русской есть не что иное, как увековечивание национальной памяти. Здесь мы видим своеобразную «игру в поддавки» между государством и православной церковью, при которой оба игрока на поле играют ведущую роль. Связано это, прежде всего, с особенным положением Русской православной церкви. Церковная выставка в пространстве государственного музея попросту невозможна, хотя бы в силу того, что в России нет государственной религии. Церковно-археологические выставки, в пространство которых попадали не только чудотворные иконы, но и личные вещи святых, для императорской России были не редкостью, но при этом они несли в себе догматы и устои церкви. Теперь же имя Сергия Радонежского было призвано показать духовное единство государства и веры, что в значительной мере обуславливалось национальной политикой государства. Социальная память, направленная на формирование личности, есть своеобразное
нововведение в выставочное пространство, вернее, возврат к давно забытому старому, поскольку межличностная и культурная коммуникация в данном случае вышла далеко за пределы музейной практики и превратилась в социальное явление. Выставка как форма памяти превратилась в катализатор, в лабораторию по формированию грамотной общегосударственной, или, если говорить точнее, пока социальной памяти. Подобный путь выставочная практика уже проходила в нашей стране в середине XIX века, когда началось подчинение искусства и культуры нуждам государственной политики.
Такой же возврат к прошлым традициям выставочной практики конца XIX — начала XX века мы видим и на примере проектов, приуроченных к 100-летию вступления России в Первую мировую войну.
В данном случае возврат объективно необходим. В силу определённых исторических причин значение Первой мировой войны для истории нашей страны мало изучено. В России нет обобщённых трудов, которые всесторонне представили бы это сложное историческое событие. В силу этого целый ряд выставочных проектов, реализованных на протяжении всего 2014 года, были направлены на формирование общей памяти за счёт использования частной.
Все выставочные проекты, связанные с Первой мировой войной, очень похожи друг на друга, поскольку в своём экспонатном пространстве используют одни и те же предметы с разной степенью полноты.
Прежде всего это связано не столько с нехваткой «экспонатуры» (что тоже немаловажно), сколько с тем, что нюансы микроистории Первой мировой войны не изучены. Обращение к военным событиям 1914—1918 годов — это первая проба музейными средствами проанализировать, что для истории нашей страны значила эта война. В сущности, мы сейчас проходим тот путь, который прошло осмысление Отечественной войны 1812 года в музейно-выставочном пространстве Российской империи сто лет назад. Выставки показывают, что происходит зарождение общественного сознания, социальной памяти, государственного отношения к данному событию.
Можно констатировать, что выставка нужна музею как форма воскрешения частной памяти, находясь на службе общей. Выставка как форма памяти — это микромир истории, без которого невозможно формирование общего. Если представить себе музей как сложный живой организм с внутренними органами (отделы), кровеносной системой (секторы), с запасом жизненно важных элементов (фонды), то основную экспозицию можно считать мозгом, выставку — центральной нервной системой, импульсы которой заставляют организм находиться в постоянном тонусе и откликаться на реалии сегодняшнего дня. Основная экспозиция требует обновления, как правило, каждые пять лет. Выставка же находится на передовой, где феноменология памяти, а не забвение, играет главную роль.
Примечания
1. Высочайше утверждённый особый комитет по устройству в Москве Музея 1812 г.: Выставка 1812 г. Москва, 1912. С. 1—11.
2. Кириченко Е. И. К вопросу о пореформенных выставка России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX века // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века : [сборник статей] / отв. ред. Г. Ю. Стернин. Москва : Наука, 1984.
3. Краткий обзор выставки в память Отечественной войны 1812 года. Москва, 1912.
4. Романовы в Петербурге. Санкт-Петербург, 2013.
5. Романовы. Портрет династии: Царский и великокняжеский портрет в собрании Исторического музея. Москва, 2013.
6. Словарь актуальных музейных терминов // Музей. 2009. № 5.
7. Соловьёв С. М. Сочинения : в 18 книгах / [отв. ред. и авт. вступ. ст. И. Д. Ковальченко, С. С. Дмитриев]. Москва : Мысль, 1988—. Кн. 1 : История России с древнейших времён : том 1—2. Москва : Мысль, 1988. 798 с.
8. Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX—XXI веков // Труды ГИМ. Вып. 127. Москва, 2001.
9. Тоффлер Э. Третья волна : пер. с англ. / науч. ред. П. С. Гуревич. Москва : АСТ, 2004. 781 с.
10. 400-летие Дома Романовых в произведениях живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства из собрания Русского музея. Санкт-Петербург, 2013.
11. Эрмитаж. Новости. 2012. № 3 (июнь — июль).
References
1. Vysochaishe utverzhdennyi osobyi komitet po ustroistvu v Moskve Muzeia 1812 g.: Vystavka 1812 g. [The highest approved a special Committee on the construction of the Museum in Moscow 1812]. Moscow, 1912. Pp. I—II.
2. Kirichenko E. I. K voprosu o poreformennykh vystavka Rossii kak vyrazhenii istoricheskogo svoeobraziya arkhitektury vtoroi poloviny XIX veka [To the question of post-reform Russia exhibition as an expression of the historical originality of architecture of the second half of the XIX century]. Khudozhestvennye protsessy v russkoi kul'ture vtoroi poloviny XIX veka [Art processes in the Russian culture of the second half of the XIX century]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1984.
3. Kratkii obzor vystavki v pamyat' Otechestvennoi voiny 1812 goda [A brief review of the exhibition in memory of the Patriotic war of 1812]. Moscow, 1912.
4. Romanovy v Peterburge [The Romanovs in St. Petersburg]. St. Petersburg, 2013.
5. Romanovy. Portret dinastii: Tsarskii i velikoknyazheskii portret v sobranii Istoricheskogo muzeya [The Romanovs. Portrait of a dynasty: the Royal and the Grand portrait in the collection of the Historical Museum]. Moscow, 2013.
6. Slovar' aktual'nykh muzeinykh terminov [A dictionary of actual museum terms]. Museum. 2009, No. 5.
7. Solovyov S. M. Sochineniya, v 18 kn. Kniga 1 [Works, in 18 vol. Vol. 1]. Moscow, Mysl Publishers, 1988. 798 p.
8. Theory and practice of museums in Russia at the turn of XX — XXI centuries. Trudy GIM. Vyp. 127 [Works of State Historical Museum. Issue 127]. Moscow, 2001.
9. Toffler E. Tretya volna [The Third Wave]. Moscow, AST Publ., 2004.
10. The 400th anniversary of the Romanov dynasty in the works of painting, sculpture, graphics and decorative art from the collection of the Russian Museum. St. Petersburg, 2013.
11. Ermitazh. Novosti [The Hermitage Museum. News]. 2012, No. 3 (June—July).
УДК 069.2:72
Л. И. Скрипкина
Государственный Исторический музей
Статья посвящена проблемам современной музейной архитектуры. Рассматриваются различные аспекты разработки и реализации проектов новых зданий для музеев, возникающие проблемы при их проектировании. Проблема создания новых зданий для музеев связывается с усилением в современной социокультурной ситуации роли музеев как общественных пространств. Это требует изменения и музейного пространства. В основе новой архитектуры лежит музеологическая концепция открытости и доступности культурного наследия. Прослеживается периодизация музейного строительства. Отмечается, что в XXI веке методика проектирования новых зданий усложняется в связи с необходимостью выполнения музеем функций туристического центра, места представления научного и культурного наследия, образования и досуга. Приводятся примеры различных типов форм музейных сооружений. В статье указанные проблемы рассматриваются на примере зарубежного и российского опыта. Ключевые слова: музей, музейная архитектура, проектирование музея, здание музея.
СКРИПКИНА ЛЮБОВЬ ИВАНОВНА — заведующая научно-методическим отделом Государственного
ТРОИТЕЛЬСТВО НОВЫХ МУЗЕЕВ В КОНТЕКСТЕ ГЛОБАЛЬНЫХ ВЫЗОВОВ СОВРЕМЕННОСТИ
Исторического музея
SKRIPKINA LUIBOV IVANOVNA — Head of Scientific Methodical Department of the State Historical Museum
e-mail: metod-shm@yandex.ru © CKpMmcMHa A. M., 2015
