CC BY
66
му композиторы - с почти наивной безотчетностью - предаются увлекательной игре творческого духа: «Выбираю самые понравившиеся тексты, записываю их на карточки и тасую, тасую, как карты...» [12].
Примечания
1. Манн, Т. История «Доктора Фаустуса» [Текст]: роман одного романа / Т. Манн // Манн Т. Собр. соч. Т. 9. М., 1960. С. 416.
2. Хёйзинга, И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня [Текст] / Й. Хёйзинга. М., 1992. С. 211.
3. Дальхауз К. Цит.: Чередниченко, Т. Карл Даль-хауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки [Текст] / Т. Чередниченко // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 123.
4. Там же.
5. Соколов, А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества [Текст] / А. Соколов. М., 1992. С. 54.
6. Требование интеллектуального сотворчества (правда, в отношении другого искусства) достаточно категорично высказал Павел Филонов: «Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понимать написанное без всякого суфлера». Цит.: Петровчук, О. Футуризм [Текст] / О. Петровчук // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980. С. 108.
7. Ксенакис Я. Цит.: Житомирский, Д. Западноевропейский музыкальный авангард после второй мировой войны [Текст] / Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло. М.,1989. С. 71.
8. Кстати, относительно «Диатона». В своем интервью журналу «Курьер Юнеско» Я. Ксенакис подробно комментирует сложную аудио-визуальную материю этого произведения, сотканную из лазерных лучей и электронных вспышек: «Нетрудно использовать целые пласты математической мысли, которая представлена в музыке иногда даже в гораздо более развитом виде, чем в математике», - признается композитор. Ксенакис, Я. Музыка и наука [Текст] / Я. Ксе-накис // Курьер Юнеско. 1986. Май. С. 6.
9. Для примера приведем «Четыре ритмических этюда» О. Мессиана, «Игру перекрещиваний» и «Контра-пункты» К. Штокхаузена, «Структуры» П. Буле-за, «Встречи» Л. Ноно, «Continuos Creation» («Непрерывное творение») П. Хамеля.
10. Лигети Д. Цит.: Крейнина, Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке [Текст] / Ю. Крейнина // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 153.
11. Горохов, А. Музпросвет. ru [Текст] / А. Горохов. М., 2001. С. 399.
12. Губайдулина, С. Из наблюдений о работе над кантатой «Ночь в Мемфисе» [Текст] / С. Губайдулина // Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. С. 166.
М. В. Логинова
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ КУЛЬТУРНОГО БЫТИЯ
В центре внимания автора - категория выразительности, выступающая, по мнению автора, не только в эстетическом, но и общефилософском значении. За выразительностью признается выявление скрытых моментов или глубинных смыслов. Для доказательства того, что выразительность как принцип человеческого проявления делает мир наполненным смыслами и всегда двойственна, автор выделяет и обосновывает следующие подходы к рассмотрению проблемы выразительности: трансцендентальный идеализм, представленный в работах Б. Кроче; феноменологическая теория «выразительных форм» С. Лан-гер; эстетика фрагментарного Т. В. Адорно; онтология всеединства (Вл. С. Соловьев, С. Л. Франк, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев).
Особенностью современного философского дискурса является смещение интересов из недоступного человеку абсолютного бытия в область человеческой деятельности и порожденной ею культуры. Это означает, что различные философские модели реальности понимаются как средства ориентации человека в мире. Современные исследователи проблем культуры признают ее социально опосредованный характер, поскольку концепты воспроизводят не абстрагированный «мир в целом», а социальную действительность как слож-ноорганизованную систему. Данная статья направлена на аргументацию значения выразительности как категории человеческого присутствия в мире.
В современной ситуации развития общества значение выразительности как культурологической и философской категории сложно переоценить. Связь с проблемами социального творчества выводит выразительность из лингвистической и искусствоведческой сферы в круг функционирования ценностей культуры. Объективистский взгляд становится невозможным, когда последствия культурной деятельности человека носят для него неоднозначный характер. В связи с этим выразительность предстает необходимым условием подлинно человеческого, глубоко личного бытия человека как субъекта культуры. Несмотря на интерес к данной проблеме, отсутствует общая теория выразительности, которая бы определила мировоззренческий и философский статус данной категории.
Обратимся к словарному смыслу выразительности [1]. С. И. Ожегов выделяет два значения слова «выразительный»: «1) хорошо выражающий что-нибудь, яркий по своим свойствам, внеш-
ЛОГИНОВА Марина Васильевна - доктор философских наук, профессор по кафедре культурологии Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева
© Логинова М. В., 2007
нему виду... 2) многозначительный, как бы сообщающий что-нибудь...». В словаре иностранных слов «экспрессия (лат. ехргеББю) - выразительность» определяется как «сила проявления (чувств, переживаний)». В современном словаре-справочнике по искусству «экспрессия в искусстве - выразительность художественной формы, сила проявления чувств в произведении искусства». Приведенные здесь определения выразительности фиксируют, во-первых, принадлежность данного понятия к проявлению чувств; во-вторых, связь выразительности с искусством. Выразительность в искусстве связывают с экспрессионизмом как направлением западноевропейского искусства первой трети XX в., противопоставившим себя импрессионизму.
Современный английский эстетик X. Осборн, изучая экспрессионизм, пришел к выводу, что вопрос о «выражении» в контексте мировой эстетики оказался более сложным, нежели привычные ссылки на трагические состояния, специфичные для экспрессионизма. «Происхождение термина "экспрессионизм", - пишет он, - в связи с описанием стиля или школы искусства остается неопределенным. Начиная от красивого общего термина, относящегося к французскому авангарду, это понятие в промежутке 1910 и 1915 гг. было распространено на характеристику специфики немецкой школы... С этого времени слово "экспрессионизм" стало употребляться в неопределенном смысле, означая "новое движение" в живописи...» [2].
Исследователи [3] признают разноликость экспрессионизма, а единство, на котором он строится, касается скорее философских, чем стилистических категорий. Решающую роль психологических и философских оснований подчеркивает Д. В. Сарабьянов, выделяя такие признаки экспрессионизма, как повышенное ощущение кризиса жизни, краха привычных устоев, эсхатологические предчувствия, стремление раскрыть за внешними проявлениями внутренний смысл мира, желание говорить громким голосом. Это свидетельствует не только об изменении мировосприятия, но и о приближении к небывалой выразительности самой «живой формы», поиски которой характерны для искусства XX в.
Таким образом, проблема экспрессивности в искусстве определяет, во-первых, напряженную передачу индивидуальных особенностей художника; во-вторых, эмоциональное «заражение» зрителей по поводу изображаемых художником ситуаций. Подобная трактовка экспрессивности была связана с пониманием сущности искусства, которая признавалась либо миметичной, воспроизводящей некую иную реальность по сравнению с действительной, либо заключалась в функции искусства поддерживать определенную и значи-
мую для общества доктрину (социальную, религиозную, моральную и др.).
Xотя термин «экспрессивность» вошел в теорию и практику искусства в XX в., необходимо отметить, что учение о художественной выразительности начинает формироваться в романтизме в связи с концепцией «гения». Считалось, что человеческий гений в любой сфере обладает благодаря своему слиянию с духовным миром -Абсолютом - превосходством по сравнению с обычным человеком и что, выражая свое личное превосходство, он способен привести простых смертных к похожему сопрокосновению.
В основе романтического отношения искусства к действительности лежало новое понимание природы художественного творчества, возникшего под воздействием философии И. Г. Фихте. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, так как оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.
Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения.
Наиболее полно учение о художественной выразительности как проявлении поэтического гения представлено в эстетике Ф. В. Шеллинга. Задача гения - в гармонии мироздания узреть ту высочайшую красоту, которую он обрел в Боге. Гений должен действовать с помощью той силы, из которой возникает праобраз: это «священная, вечно творящая прасила мира, порождающая из самой себя и деятельно созидающая все вещи». Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, - говорил Шеллинг, - мы поймем в изображении подлинно сущего» [4]. Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь одно мгновение бывает подлинным совершенством. В искусстве, таким образом, осуществляется полное и действительное выражение идей.
В своей речи «Об отношении изобразительных искусств к природе» [5]. Шеллинг поставил вопрос о развитии искусства от «пластичности» к «живописности». Искусство движется от чувственного к духовному, возвышая дух над материей. Таким образом, романтики поставили про-
блему художественной выразительности как проблему, которая способна решить противоречивое отношение искусства и действительности. Задача искусства состоит не в подражании формам природы, не в абстрактной идеализации, но в «выявлении общего единства».
Рассмотрение выразительности в романтической традиции стало возможным в связи с постановкой следующих проблем:
а) нового понимания природы художественного творчества как процесса активного проявления конкретного, индивидуального, творческого Я, или некоего идеализированного народного целого;
б) поэтизации мышления как процесса вытеснения внешнего мира внутренним миром поэтического гения;
в) «всеохватывающей» сущности искусства как единения субъективного и объективного, реального и идеального, человека и природы;
г) мифологической природы искусства как вечной материи всех форм, универсума в своем абсолютном облике.
Проблема выразительности в дальнейшем развитии философского знания будет рассматриваться преимущественно в связи с эстетической проблематикой. В XX в. возникнет попытка обосновать положение, что выразительность в искусстве имеет самостоятельность и, более того, может рассматриваться как общефилософское понятие. В таком аспекте за выразительностью признается выявление скрытых моментов или глубинных смыслов. Выделим следующие подходы к рассмотрению проблемы выразительности:
1. Трансцендентальный идеализм, представленный в работах Б. Кроче. Для Кроче как представителя итальянского неогегельянства основным понятием в философии выступает дух. Эстетический уровень «выражения» - начальная фаза в развитии духа. Но, в отличие от гегелевской традиции, в концепции Кроче эстетическая фаза развития духа не только начальная, но и вечно возобновляющаяся фаза. Книга Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» [6] представляет собой критику эстетического сознания, а именно - критику традиционной эстетики с ее изоляционистской идеей искусства как особой формы деятельности. Искусство как совокупность «удачных выражений» потеряло в концепции итальянского философа свою специфику в бесконечности выражений, растворилось в «общей лингвистике», но перестало быть изолированным и оказалось распахнутым в область непосредственного жизненного опыта. Подход Кроче оказался плодотворным для выявления связей искусства и «первичных выражений». Среди таких теорий - учение М. М. Бахтина о «речевых жанрах» [7], концепция Б. В. Асафьева о форми-
ровании «интонационного словаря» музыки на основе «интонационного общения людей» [8], поразительно перекликающаяся с бахтинской же идеей «интонационного фонда определенной социальной группы». Не случайно новое, модернистское искусство первой половины XX в. признавало «эстетику выражения» как собственную теорию и на ее основе разработало эстетику экспрессионизма.
2. Феноменологическая теория «выразительных форм» С. Лангер, в которой она показывает диалектическую взаимосвязь чувства и формы в искусстве [9]. Для доказательства активной роли формы в искусстве Лангер использует термин «выразительная форма», которую понимает в духе символизма. Для Лангер символ - это способность мыслить что-либо с помощью априорных, рациональных форм, не нуждаясь в предпосылке реального существования объекта. Как и для Э. Кас-сирера, для Лангер проблема познаваемости мира превращалась в проблему конструирования мира при помощи символических форм. Она подчеркивает иллюзорный характер искусства, не имеющего ничего общего с реальным, физическим пространством и временем. Теория репрезентативного символизма Лангер обладает определенными недостатками, на которые указывают современные исследователи [10]. Главный из них - это принижение коммуникативной функции искусства. Поскольку искусство относится к недискурсивному типу символизма, оно не переводится на язык рациональной логики и имеет скорее экспрессивную природу. Е. Я. Басин отмечает противоречие между «непосредственным выражением чувства» («самовыражением») и логической проекцией чувства. Противоречие очевидно: выразительная форма носит логический характер, но вместе с тем эта форма познается только с помощью интуиции и чувства. Таким образом, учение о «выразительной форме» строится на основе гносеологизма, отрицающего онтологическую сущность искусства.
3. Эстетика фрагментарного Т. В. Адорно направлена на понимание выражения как критики всего замкнутого в себе, «снимающего изъян видимости». Философ стремится придерживаться гегелевской программы чистого созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного формообразования, а побуждая заговорить их «безъязыковую», неидентичную сущность. В эстетике Адорно фрагмент имеет методологическое значение, позволяя цельной теории распадаться на фрагменты, высвобождая тем самым содержание истины. «Категория фрагментарного... не носит характера случайной подробности, детали, частности -фрагмент является частью тотального произведения, которому он противостоит» [11].
В системе Адорно выражение противостоит видимости. В искусстве выражаемое человеком «больше», чем воспроизведение действительности. Произведения искусства становятся таковыми именно благодаря созданию этого «больше»; они создают собственную трансцендентность, а не просто являются ареной, на которой эта трансцендентность развертывается.
Проблема выразительности выводится из выражения. Если под выражением автор понимает форму, отделяющую от видимости, то выразительным является искусство, субъективно выражающее объективную реальность. Концептуальное построение эстетики Адорно одновременно основано на тождестве и различии выражения и мимезиса. Выделяя «апории выражения» (соотношение внутреннего и внешнего мира, субъективного и объективного, наличие и отсутствие языка), мыслитель остается верен своему основному положению - фрагментарности. Это означает, что подход к решению апорий возможен только относительно того или иного фрагмента, но не эстетической теории в целом.
Теория в силу своего философского содержания обречена на использование «паратактической» формы изложения, причем форма эта со временем обрела характер апории; она требует решения проблемы, в конечной неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все мыслительные усилия по-прежнему направлены на «разрешение неразрешимого». Поэтому при выявлении специфики художественного выражения философ провозглашает логическое затруднение, непреодолимое при разрешении проблемы.
4. Онтология всеединства, представленная в работах русских философов Вл. С. Соловьева, С. Л. Франка, П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева. Значение данного подхода, несмотря на различия в системах философов, состоит в обосновании гуманистических ценностей, затрагивающих фундаментальные проблемы человеческого существования. Созвучная христианской традиции идея всеединства дает русским философам направление для решения вопроса о выразительности как соотношении внутреннего и внешнего мира. Взаимопереливы и взаимораскрытие двух бытийных пластов, постоянное ощущение трансцендентного бытия за рамками житейского мира, актуализация экзистенции - все это делает выразительность онтологической категорией. Значимость выразительности в этой философской традиции состоит в достраивании, моделировании того непостижимого, что несет с собой становящийся смысл. Выразительность как самоутверждение человека в мире делает произведение
искусства самостоятельным по отношению к объективной реальности. Выразительность в эстетической концепции С. Л. Франка может рассматриваться как вертикаль, связывающая дихотомию бытия, которая представлена как реальное-трансцендентное, вечное-земное. Выразительность является здесь условием бытия человека в мире, сближающим эти сферы, воссоздающим «непостижимое». Для А. Ф. Лосева выразительность есть условие построения эстетики через взаимораскрытие категорий выразительного ряда. Горизонт понимания выразительности состоит в соотношении смысла с внесмысловой реальностью, существующее смысловое приращение происходит в силу символического характера выразительности.
Исток философии П. А. Флоренского тради-ционен и восходит к началу самой философии -удивление перед подлинным, перед явлением ноуменального; удивление, заставляющее забыть о себе и рождающее познание, не разоблачающее объективное, но приобщающее к Истине, являющейся в символическом покрове. Именно конкретность, которая являет себя в обыденном, стала основой для построения метафизики. Конкретность для него означает не отсутствие духовного предмета, ноумена (когда реальность приравнивается к чувственной данности, к голому эмпирическому факту), но именно конкретный характер этого духовного предмета, обретаемый им за счет его непременной воплощенности в чувственном. Внутренняя суть и внешний облик, духовное и чувственное, ноумен и феномен есть для Флоренского две стороны любого явления, две стороны самой реальности, а отношение, связь этих сторон были его главной философской проблемой.
Такая ориентация Флоренского соответствовала современным устремлениям мировой философской мысли от абстрактного системотворче-ства к конкретности человеческого опыта и ее попыткам укоренения онтологических интуиций в анализе антропологической ситуации. Общая установка Флоренского на онтологизацию фундаментальных аспектов человеческого опыта и их использование как основания конкретной метафизики соответствует задачам онтологии М. Хай-деггера, с которым его роднит сближение философского и поэтического языка и использование этимологических интерпретаций для возвращения к изначальному смыслу понятий. Его поэтика изначально направлена на извлечение бытия из небытия, превращение пустоты несуществования в реальность предметного мира. Это возможно лишь в мгновении называния, когда дается имя предмету и он начинает существовать.
Актуальность методологии русских философов применительно к проблеме выразительности в современной культуре состоит в том, что
краеугольным камнем их мировоззренческих конструкций является идея духовности искусства. Поиски выразительности в культуре неклассики можно свести к той же проблеме - выявлению возможностей искусства в процессе овладения «новой духовностью».
Для русской культуры идея духовности искусства имела особое значение. Культура XX в. находилась в состоянии напряженного ожидания неминуемых перемен, новаторских открытий, суливших новые представления о мире, о бытии. Идея положительного всеединства, идущая от Соловьева и ставшая своеобразной русской традицией, была воспринята неклассической культурой, ставившей целью соединение реальности и абстрактности, интуитивизма и рационализма как единства земного и космического бытия, а также признание общности конечных целей науки и искусства. Поэтому для анализа выразительности неклассической культуры онтологический подход Лосева представляется весьма актуальным и значимым. Существенная особенность его заключается в стремлении целостного понимания связей человека и бытия.
Выделив наиболее важные подходы к изучению проблемы выразительности, отметим значение данной проблемы для изучения структурной парадигмы бытия. Мы предлагаем рассматривать выразительность как категорию проявления культурного бытия, активный динамический принцип в процессе становления смысла.
Имея статус философской категории, выразительность позволяет не только наполнять мир человеческим значением, но и раскрывать сущностные характеристики самого бытия, обнаруживать внутримировое сущее. Поэтому, на наш взгляд, выразительность может быть рассмотрена в ряду онтологических категорий, позволяя раскрываться бытию-для-человека и челове-ку-в-бытии. Она одновременно и объективна, как объективно само бытие, так и субъективна в силу своей принадлежности миру человека. В силу своего характера выразительность всегда рассматривалась в историко-философском плане как компромисс. Выразительность направлена на транссубъективные явления, она есть форма связи субъекта и объекта, которая, однако, не признает эту полярность как установленную навсегда, окончательно и бесповоротно. Уникальность выразительности состоит в том, что она есть опредмечивание беспредметного, которое осуществляется таким образом, что выразительность посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметности, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъекта. С другой стороны, именно объективация выразительности, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она
создает. Если бы выразительность была простым дублированием субъективных чувств, значение ее было бы минимальным.
Выразительность как принцип человеческого проявления делает мир наполненным смыслами. Она всегда двойственна: дает представление о целостности мира, но всегда в неповторимо-чувственной форме.
Наконец, необходимо сказать о перспективах исследования. Они связаны с определением общей теории выразительности, создание которой не завершено. Поскольку все более очевидной становится необходимость изучения границ, рамок, собственно терминологических признаков, особенностей и объема содержания категории выразительности, мы надеемся, что наше предварительное исследование может способствовать выработке общенаучного, философского определения, облегчая дальнейшие подходы как к изучению этой, так и других проблем философии культуры. Проблема выразительности культуры является актуальной в связи с поиском новых альтернативных импульсов, способных наделить культуру глубокими онтологическими основаниями.
Примечания
1. См.: Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка [Текст] / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова; РАН, Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. М., 1999. С. 117; Словарь иностранных слов [Текст]. 15-е изд., испр. М., 1988. С. 576; Современный словарь справочник по искусству [Текст] / науч. ред. и сост. А. А. Мелик-Па-шаев. М., 1999. С. 768.
2. Современная западноевропейская и американская эстетика [Текст]: сб. пер. / под ред. Е. Г. Яковлева. М., 2002. С. 102.
3. См.: Сарабьянов, Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним [Текст] / Д. В. Сарабьянов // Искусствознание. 2002. № 2. С. 471-480; Современная западноевропейская и американская эстетика [Текст] : сб. пер. / под ред. Е. Г. Яковлева. М., 2002.
4. См.: Литературная теория немецкого романтизма [Текст]. Л., 1934. С. 299.
5. Шеллинг, Ф. В. Сочинения [Текст] / Ф. В. Шеллинг. М., 1998. С. 897-932.
6. Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика [Текст] / Б. Кроче. М., 2000.
7. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин. М., 1986. С. 250-258.
8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. Л., 1971. С. 268.
9. Лангер, С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства [Текст] : пер. с англ. / С. Лангер. М., 2000.
10. См.: Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства (критический анализ) [Текст] / Е. Я. Басин. М., 1997; Немировская, Е. М. Теория презента-тивного символизма (к критическому анализу семантической концепции искусства С. К. Лангер) [Текст] / Е. М. Немировская // Вопросы философии. 1972. № 7. С. 119-127.
11. Адорно, Т. В. Негативная диалектика [Текст]: пер. с нем. / Т. В. Адорно. М., 2003. С. 70.
