CC BY
57
поле могут быть вписаны обозначенные в статье феномены) не должен ограничиваться описанием типов ее репрезентации в современном сознании. Культурные явления и тенденции не возникают спонтанно, они являются результатом сложных взаимодействий и взаимопересечений разных культурных кодов и парадигм, отличающихся устойчивостью и в то же время способностью к бесконечным трансформациям. Анализ этих связей, характера их изменчивости в историческом, социальном, художественном и иных аспектах - одна из задач интегративного, комплексного подхода в методологии гуманитарного знания.
Примечания
1. Элиаде, М. Архетипы и повторяемость: постановка проблемы [Текст] / М. Элиаде // Элиаде М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость. Гл. 1. СПб., 1998.
2. Юнг, К. Г. Структуры психики и процессы индивидуализации [Текст] / К. Г. Юнг. М., 1996. С. 125.
3. По одной из версий, предложенной А. Н. Афанасьевым («Мифопоэтические воззрения славян на природу»), этимология слова «воскресать» восходит к основе «кресс» (пламя), что связано с сакрализацией огня и печи как атрибутов творения.
4. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость [Текст] / М. Элиаде. СПб., 1998; Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов [Текст] / А. К. Байбурин. СПб., 1993.
5. Байбурин, А. К. Указ. соч. С. 101.
6. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В. Я. Пропп. М., 2004.
7. О связи медицинского дискурса с этнокультурным и эстетическим опытом человека см.: Кириленко, Е. И. Опыт тела в восточнославянской культурной традиции [Текст] / Е. И. Кириленко // Бюллетень сибирской медицины. 2006. № 4. С. 112-121.
8. См. подробнее: Золотова, Е. В поисках утраченного лица [Электронный ресурс] / Е. Золотова. Режим доступа: http://www.polit.ru/culture/2006/07/10/ plastika.html
9. Кириленко, Е. И. Указ. соч. С. 112-121.
10. В частности, целая секция, посвященная «гламурной культуре», работала в рамках международного научного симпозиума «Время культурологии», посвященного 75-летию Российского института культурологии (Москва, май, 2007).
Н. И. Поспелова
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ИГРОВЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Автор статьи исходит из представлений о музы-Кб как форме «праздных упражнений духа», раскрывая проблему соотнесенности, взаимополагания и родства игровых и интеллектуальных оснований музыкального творчества. На примерах творчества композиторов XX в. (Скрябин, Стравинский, Шенберг, Ксенакис, Мессиан и др.) делается вывод о доминировании рационального компонента в интеллектуальных опытах авангардистов, о том, что рубеж 1960-1970-х гг. - это пик интеллектуализма, «точка золотого сечения» рационалистических устремлений музыкантов, за гранью которой начинается новый период - не менее интеллектуальный, но переориентированный с «музыки придуманной» на «музыку естественную».
Как в пустоте кружащаяся твердь, Наш дух к игре высокой устремлен.
Г. Гессе
В одной из бесед в «игуменском покое», где обсуждался вопрос о «ликвидации пропасти между высоким и низким», главный герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус» - из далеких 1930-х - высказывает свои наболевшие мысли о современном искусстве, мечтая вырваться из «интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства» [1].
Адриан Леверкюн - собирательный образ композитора XX в., и его слова имеют прямое отношение к музыкальному творчеству, состояние которого уже в те годы многие характеризовали как кризисное. Монолог о «спасении искусства» предвосхищает будущие дискуссии о целесообразности отрыва от традиции, о проблемах, порожденных пресыщенным интеллектом. Практически устами Леверкюна Томас Манн выносит обвинение в адрес амбициозности искусства, породнившегося с научно-техническим прогрессом, против утраты им жизненности и человечности. Опасения великого немецкого гуманиста, воспитанного на традициях Вагнера, не были ни одинокими, ни напрасными. В контексте экзистенциальных рефлексий времени по поводу «заката» старых ценностей культуры они выглядят актуально и элегантно контрапунктируют с проблематикой романа Германа Гессе «Игра в бисер». То, чем занимается «грешный музыкант», автор кантаты «Плач Доктора Фаустуса» Левер-кюн, рассматривается им как значительное и серьезное «дело жизни». В свою очередь, интересы Магистра Йозефа Кнехта из вымышленной Кас-
ПОСПЕЛОВА Наталья Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент по кафедре культурологии и рекламы, декан факультета культурологии ВятГГУ © Поспелова Н. И., 2007
талии целиком сосредоточены на праздных упражнениях духа. При всем внешнем различии этих культурных текстов ясно одно: и тот и другой роман имеют отношение к сфере интеллектуального с выходом на далеко идущее сходство между музыкой и игрой. Игровые и интеллектуальные основания музыки лишь на первый взгляд кажутся «сами собой разумеющимися». Однако проблема состоит в их соотнесенности, взаимо-полагании и родстве, на чем мы и сосредоточим внимание, обратившись к некоторым параллелям из музыки XX в.
В своем исследовании «Homo ludens» Й. Хёйзинга, рассуждая об игровых свойствах и функциях искусства, приходит к мысли, что «музыка есть чистейшая и высшая демонстрация самой человеческой facultas ludendi (игровой способности)» [2]. Действительно, игровой элемент имманентен музыке, в равной степени так же, как умозрительно постигаемая выразительность (интеллигибильность). Одно с другим корреспондирует, подобно тому, как соотносятся между собой музыка и математика. Субстанция музыки амбивалентна: ей в высшей степени присущ и «пламень чувств, и жар холодных чисел».
Как мыслимая, но до конца не познаваемая вещь в себе, музыка конструируется в алгоритме закономерностей. Именно так, а не иначе складывается игра. Ситуация добровольного подчинения и строгого применения условных правил, касающихся исполнения и собственно онтологии музыки, особенно показательна для XX в., накопившего богатый игровой арсенал. Никогда ранее музыкальное искусство не знало такого обилия жанров и форм, ансамблевых вариаций и исполнительских интерпретаций, стилевых моделей и направлений, композиторских техник и эстетических теорий. Музыка стала ассоциироваться с метафорой игры, столь блистательно «обыгранной» в интеллектуальных романах века (Т. Манн, Г. Гессе, А. Карпенть-ер и др.).
Можно ли говорить о причинно-следственной зависимости игрового и интеллектуального компонентов применительно к музыке? Вне сомнения. И зависимость эта сложна, многоаспектна, как и сами категории. Нередко одно подменяет другое, нивелируя или растворяя критерии различия. Подтверждением тому могут служить такие знаковые фигуры, как А. Скрябин, И. Стравинский, А. Шенберг.
Если А. Скрябин, экспериментируя с синтезом звука и цвета, вкладывая философско-сим-волические смыслы в свои сочинения, вплотную подошел к границам искусства; если И. Стравинский выступил подлинным Магистром игры со стилями, то А. Шенберг открыл новое - доде-
кафонное мышление, наметив пути к тотальной математизации не только теории, но и всего творческого процесса. Еще оставаясь в пределах феноменологии эстетической ценности, эти «властители дум» не одного поколения композиторов предприняли попытку изменить статус музыкального произведения как завершенного и автономного целого и положили начало процессу, в котором «методы существеннее, чем результаты» [3]. Опыты послевоенного авангарда обострили этот процесс и вошли в пространство, расположенное «по ту сторону традиционной противоположности между техническим прогрессом и эстетической вечностью» [4]. Музыка обнажила свой рационалистический нерв и превратилась в интеллектуальную игру. В «силовое поле» ее игровой сущности оказались втянутыми композиторские техники (сериализм, алеаторика, соно-ристика, минимализм и др.), семантические смыслы, исполнительские интерпретации, способы функционирования музыки в социальной среде. Все чаще и охотнее композиторы стали употреблять слово «концептуализм». От итальянских деклараций группы Маринетти, проекта-утопии «Свободной музыки» Н. Кульбина, манифестов А. Матюшина, А. Лурье и И. Вышнеградского берет свое начало тенденция нарушения субординации теории и практики музыки, понимания произведения как «иллюстрации изначально сформулированного принципа» [5].
Центр тяжести в диалоге «композитор - слушатель» смещается на слушателя: он становится активным участником творческой игры, к которой приглашает его автор. Именно от слушательской восприимчивости и интеллекта теперь особенно зависит расшифровка авторского смысла произведения и, в идеале - «доведение музыки до теоретического понятия» (Т. Адор-но). В вопросе о роли слушателя смыкаются позиции авангарда и первой и второй половины XX в. [6]
Питательной средой для причудливой игры интеллекта в 50-60-е гг. XX в. стали следующие факторы: во-первых, проникновение в музыку методов точных наук (прежде всего математики); во-вторых, абсолютизация проблем языка и, как следствие, - приоритетное положение семиотической методологии мышления; в-третьих, «открытость формы», на принципе которой выс-траиватся игра со звуком и процессуальностью, с барьерами «искусство - не-искусство», приводящими нередко к таким эстетическим качествам, как «порог молчания».
Обратимся к некоторым примерам.
В 1963 г. в Париже выходит программное теоретическое исследование Яниса Ксенакиса «Мш1§иез ГогшаПеБ» («Формализованная музыка»), где дается обоснование музыки как звуко-
вой реализации математических проектов. Чем же привлекательна личность этого музыканта? Ксенакис - не только композитор и признанный авторитет современного музыкального авангарда, но математик и архитектор. Он являет собой характерный для второй половины XX в. тип интеллектуального художника, чье мышление тяготеет к синтезу абстрактно-логического и образно-эмоционального начал. Свой творческий метод Ксенакис строит на теории вероятностей и теории алгоритмов, воплощая на практике эстетическое кредо «творить искусство посредством «геометрии» [7]. Уже в сочинениях 1950-х гг. им последовательно воплощается принцип «стохастической музыки» - вероятного расчета больших и малых «звуковых облаков», напоминающих скопление частиц в атмосфере. Ксенакис создает такой тип сочинения, в котором переход от одного раздела композиции к другому решается математически - на основе теории групп, изоморфизма, а главное - на основе так называемых «цепей Маркова», определяющих вероятность данного состояния в связи с непосредственно предшествующим ему состоянием. В качестве примеров такой «интеллектуальной аранжировки» музыки могут служить «Метастазис» («Переход»); «Пифопракта» («Действие вероятностей»); «Ахоррипсис» («Брошенное эхо»); «Дуэль. Музыкальная игра для двух дирижеров и двух оркестров»; «БТ/10-1, 08026»; «Диатон» [8].
Ксенакис - далеко не единственный, кто использует математические методы и категории и, тем самым, интеллектуализирует процесс музыкального творчества. В связи с этим следует упомянуть, например, Б. Блахера - автора идеи математической упорядоченности переменных (вариабельных) метров, апробированной, в частности, в фортепианном цикле «Орнаменты». Его система основана на точном цифровом расчете метроритмической материи произведения. Любопытно, что варьируемые числовые циклы, по замыслу композитора, должны восприниматься на слух, отражая стройность и порядок. Особую привязанность к числам и их символике питали также О. Мессиан, П. Булез, Д. Кейдж и другие композиторы.
Если абстрагироваться от проблемы реальной звуковой воспринимаемости умозрительных расчетов (что Т. Манн и вкладывал в понятие «интеллектуальный холод»), то можно обратить внимание на усилившуюся в музыке XX в. роль ритмических модификаций и желание композиторов идти вслед за Стравинским, упорядочивая правила не только «игры с ритмом», но и «большой игры» - игры со стилями, тембрами, техникой, смыслами меняющимися в зависимости от структурного орнамента сочинения [9].
Слово «структура» в конце 1950-х приобрело чуть ли не магический смысл. Ясно, что это была мода на технологии языка и их абсолютного приоритета над всеми остальными проблемами творчества, вылившаяся в устойчивую семиотическую традицию. Практически все лидеры западного авангарда (и, прежде всего, П. Булез, Я. Ксена-кис, Э. Варез, Д. Лигети) интуитивно почувствовали «резервные» возможности структуралистского метода и увлеклись поисками новой выразительности через игру чистых звуковых структур. «Красота - в раскрытии чистой структуры, поэтому сочинение музыки теряет свою сущность "художественного творчества". Сочинять музыку - значит разведывать новые возможности соединения материи», - декларировал Д. Лигети [10]. Постепенно игра из приема превращается в самоцель.
Рубеж 60-70-х гг. - это пик интеллектуализма, некая «точка золотого сечения» рационалистических устремлений композиторов, за гранью которой начинается новый период - «период великого синтеза» (К. Пендерецкий) - не менее интеллектуальный, но переориентированный с «музыки придуманной» на «музыку естественную». Как в свое время авангард «охладил» эмоциональный пыл музыки, так и публика последних двух десятилетий XX в. охладела к экспериментальным забавам авангардистов. Бывшие ниспровергатели устоев внезапно получили разрешение заниматься тем, чем хочется. У каждого обозначился свой путь духовной реализации. «Интеллектуальные турниры» по части дозволенного и недозволенного, искусства и не-искусст-ва утратили свою остроту. Эпоха устала. Общество (как на Западе, так и в России) вдруг преобразилось в том смысле, что каждому отдельному его члену «стал важен именно его личный, субъективный, персональный духовный путь, а вовсе не опосредованный академическим истэблишментом» [11], суеверным культом науки и техники.
Прорыв из «интуллектуального холода» в мир «нового чувства», о котором мечтал Адриан Ле-веркюн, состоялся. Свидетельство тому - эволюция творчества К. Штокхаузена и К. Пенде-рецкого, X. Розенберга и Д. Адамса, А. Пярта, В. Сильвестрова и многих других композиторов. Но музыкальная картина новой эпохи - эпохи поставангарда (или new age, как ее называют) не стала менее интересной. Просто вслед за изменением культурного сознания, развернувшегося в сторону проблем планетарно-космического масштаба, с одной стороны, и человека - с другой, изменилось и качество интеллектуальных рефлексий и, соответственно, сам художественный результат. По-прежнему продолжаются поиски новых звуковых комбинаций и по-прежне-
му композиторы - с почти наивной безотчетностью - предаются увлекательной игре творческого духа: «Выбираю самые понравившиеся тексты, записываю их на карточки и тасую, тасую, как карты...» [12].
Примечания
1. Манн, Т. История «Доктора Фаустуса» [Текст]: роман одного романа / Т. Манн // Манн Т. Собр. соч. Т. 9. М., 1960. С. 416.
2. Хёйзинга, И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня [Текст] / Й. Хёйзинга. М., 1992. С. 211.
3. Дальхауз К. Цит.: Чередниченко, Т. Карл Даль-хауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки [Текст] / Т. Чередниченко // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 123.
4. Там же.
5. Соколов, А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества [Текст] / А. Соколов. М., 1992. С. 54.
6. Требование интеллектуального сотворчества (правда, в отношении другого искусства) достаточно категорично высказал Павел Филонов: «Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понимать написанное без всякого суфлера». Цит.: Петровчук, О. Футуризм [Текст] / О. Петровчук // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980. С. 108.
7. Ксенакис Я. Цит.: Житомирский, Д. Западноевропейский музыкальный авангард после второй мировой войны [Текст] / Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло. М.,1989. С. 71.
8. Кстати, относительно «Диатона». В своем интервью журналу «Курьер Юнеско» Я. Ксенакис подробно комментирует сложную аудио-визуальную материю этого произведения, сотканную из лазерных лучей и электронных вспышек: «Нетрудно использовать целые пласты математической мысли, которая представлена в музыке иногда даже в гораздо более развитом виде, чем в математике», - признается композитор. Ксенакис, Я. Музыка и наука [Текст] / Я. Ксе-накис // Курьер Юнеско. 1986. Май. С. 6.
9. Для примера приведем «Четыре ритмических этюда» О. Мессиана, «Игру перекрещиваний» и «Контра-пункты» К. Штокхаузена, «Структуры» П. Буле-за, «Встречи» Л. Ноно, «Continuos Creation» («Непрерывное творение») П. Хамеля.
10. Лигети Д. Цит.: Крейнина, Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке [Текст] / Ю. Крейнина // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 153.
11. Горохов, А. Музпросвет. ru [Текст] / А. Горохов. М., 2001. С. 399.
12. Губайдулина, С. Из наблюдений о работе над кантатой «Ночь в Мемфисе» [Текст] / С. Губайдулина // Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. С. 166.
М. В. Логинова
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ КУЛЬТУРНОГО БЫТИЯ
В центре внимания автора - категория выразительности, выступающая, по мнению автора, не только в эстетическом, но и общефилософском значении. За выразительностью признается выявление скрытых моментов или глубинных смыслов. Для доказательства того, что выразительность как принцип человеческого проявления делает мир наполненным смыслами и всегда двойственна, автор выделяет и обосновывает следующие подходы к рассмотрению проблемы выразительности: трансцендентальный идеализм, представленный в работах Б. Кроче; феноменологическая теория «выразительных форм» С. Лан-гер; эстетика фрагментарного Т. В. Адорно; онтология всеединства (Вл. С. Соловьев, С. Л. Франк, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев).
Особенностью современного философского дискурса является смещение интересов из недоступного человеку абсолютного бытия в область человеческой деятельности и порожденной ею культуры. Это означает, что различные философские модели реальности понимаются как средства ориентации человека в мире. Современные исследователи проблем культуры признают ее социально опосредованный характер, поскольку концепты воспроизводят не абстрагированный «мир в целом», а социальную действительность как слож-ноорганизованную систему. Данная статья направлена на аргументацию значения выразительности как категории человеческого присутствия в мире.
В современной ситуации развития общества значение выразительности как культурологической и философской категории сложно переоценить. Связь с проблемами социального творчества выводит выразительность из лингвистической и искусствоведческой сферы в круг функционирования ценностей культуры. Объективистский взгляд становится невозможным, когда последствия культурной деятельности человека носят для него неоднозначный характер. В связи с этим выразительность предстает необходимым условием подлинно человеческого, глубоко личного бытия человека как субъекта культуры. Несмотря на интерес к данной проблеме, отсутствует общая теория выразительности, которая бы определила мировоззренческий и философский статус данной категории.
Обратимся к словарному смыслу выразительности [1]. С. И. Ожегов выделяет два значения слова «выразительный»: «1) хорошо выражающий что-нибудь, яркий по своим свойствам, внеш-
ЛОГИНОВА Марина Васильевна - доктор философских наук, профессор по кафедре культурологии Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева
© Логинова М. В., 2007
