CC BY
75
Яршак Л. И.
Экзистенциально-онтологическая концепция М. Хайдеггера как принцип существования музыкального искусства
В настоящее время гуманитарные науки привлекают внимание как предмет философско-методологического анализа. Становятся актуальными исследования процессов обмена методологическими идеями между различными науками, а также участие философии науки в рефлексии культуры над своими основаниями и универсалиями. На рубеже 19-20 веков происходит становление новой философской парадигмы и переход от классической парадигмы к неклассической, которою в целом М. Хайдеггер определяет как «метафизику субъектности». Сегодня можно отметить существование двух тенденций, претендующих на роль метафизического основания, одна из которых связана с наукой, другая - с гуманитарной сферой, которые только на первый взгляд представляют два разных подхода. Одной из задач Хайдеггера в трактате «Бытие и время» является стремление преодолеть подобную субъективную традицию в современной философии. В свое время В. Дильтей намеревался построить систему «гуманитарных наук», которые преодолели бы разделение между естественными и философскими науками. Так как историческое исследование музыки, подчеркивает В. Дильтей, имеет дело со сравнениями, то музыкознание - это фактически «сравнительная» наука, предпринятая для обнаружения музыкальных средств, используемых для достижения индивидуальных эффектов.
Один из создателей музыковедения как независимой дисциплины Ф. Хризандер (1826-1901) считал, что исследование музыкальной истории и эстетики находится все еще в ее младенчестве, и задавался вопросом о том, сможет ли музыкознание когда-нибудь достигнуть глубины и тщательности изучения других искусств. Многообразие подходов, относящихся к теории и практике в определении смысла и значения музыкального искусства при отсутствии основания, объединяющего эти воззрения, настолько велико в прошлом и продолжает существовать в настоящем, что в своих оценках кажется хаотичным и субъективно произвольным.
В ХХ веке композиторская практика представляет особенно пеструю картину, в которой трудно обнаружить нечто определяющее единство принципов существования музыкального искусства. Можно наблюдать эклектичное соединение всевозможных стилей и композиторских приемов. В музыкальном формообразовании реализуется принцип разложения на элементы, а затем синтезирования из них целого, как например, в кристаллообразующихся музыкальных формах композиторов ХХ века: Э. Вареза, Я. Ксенакиса Л. Пендерецкого, Лютославского, и др.
Существование электронной, шумовой музыки, атональная и серийная организации, приемы алеаторики, конкретная музыка - все это представляется многообразием, на первый взгляд, несводимых вместе композиторских позиций. К. Штокхаузен, П. Булез, провозглашают жесткость детерминированности явлений в музыкальном процессе, а Я. Ксенакис подчеркивает, что творческая мысль человека имеет истину в тех ментальных механизмах, которые при точном анализе сводятся к выведению
следствий и выбору. К этому можно добавить, что характер музыкального развития в ХХ веке во многих направлениях склоняется к созданию хаотически организованных визуальных и пластических элементов, направленных к беспорядку и энтропии.
В общей картине в музыковедческих работах в трактовке музыкального смысла преобладает определение содержательности музыки с позиции сознания слушателя, для которой характерно выражение отстраненности от моментов, связанных с отображением мира и определения отношения к этому миру. Единство в объяснении многообразной панорамы истории музыки обосновывается моделью собственного музыкального развития, которую можно рассматривать как выражение позиции предикативного синтеза, определяющей отношение частей к целому Систематизирующие подходы направлены на выделение функционально-жанровых, биографических, автономно-эстетических, информационно-исторических музыкальных понятий. Поэтому К. Дальхауз, один из крупных музыковедов ХХ века, подчеркивает, что структура исторических связей музыкального искусства не имеет единственной объективной версии и считает важным соотношение анализа и оценки как конститутивного для музыковедческой дисциплины.
Попытку поисков нечто объединяющего разнородность музыкальных стилей и композиторских приемов можно отметить в формалистических и структуралистических течениях в ХХ веке. Здесь акцент делается не на композиторе, а на понимании произведения в качестве законченной системы функциональных взаимосвязей, соотношения формы и содержания. Поэтому представление об индивидуальности отодвигается и заменяется полностью структурным анализом произведения, которое становится носителем информации, воплощенной в нем музыкальной техники.
Попытку совершить своего рода размыкание смыслов мы можем обнаружить у представителя франкфуртской школы Т. В. Адорно, в его видении в музыке «шифра» социальных программ, где связь и значение звуковых форм с социальным содержанием не имеют под собой устойчивого онтологического обоснования.
Вопросы и неудовлетворенность в отношении обнаружения тематического единства в развитии музыкального искусства происходят из-за того, что они базируются на позиции предикативного синтеза и игнорирования позиции онтологического синтеза, позволяющей определить отношение к целому содержательных связей. Такое положение в музыкальном искусстве в значительной степени маскируется характером его содержания, часто определяемого как беспредметность и отсутствие конкретности.
Проблема отражения реальности и отношения к ней, соотношения субъективного и объективного затрагивает не только музыкознание, но и общие основоположения эстетики. Г. Рид подчеркивает, что в эстетике наблюдается отход от категориального рассмотрения, и отмечает, что чувство красоты есть очень изменчивый феномен, который связан с различными манифестациями в истории, и потому весьма неопределенный. Распространенность идентификации искусства и красоты создает все наши трудности в оценке искусства, считает он, указывая, что общая теория искусств у Бенедетто Кроче прекрасно обходится без слова «красота».
Анализируя соотнесенность чувственного движения и рефлексии, Л. Ландгребе пробует обосновать позицию онтологического синтеза, которая выражает отношение к целому предмету. Он полагает, что никакая рефлексия не создает и не изобретает ничего нового, но только тематизирует то, что произошло. Поскольку, по мысли Э. Гуссерля, рефлексия есть всегда «постобнаружение», Л. Ландгребе подчеркивает существенный
момент, указывая на то, что по действию рефлексия предстает как линейно-последовательная (в каком-то смысле каузальная), а по смыслу - она есть выражение тождества и одновременности как согласованная игра чувственного движения и рефлексии.
Этот подход можно считать аналогичным хайдеггеровскому рассмотрению двойственного значения копулы («есть»). М. Хайдеггер указывает, что онтологическая теория бытия отливается в различные возможные логические теории связки «есть» (копулы). С этих позиций экзистенциально-онтологическая концепция М. Хайдеггера предлагает совершенно другой подход. Особая соотнесенность бытия и времени в его концепции может быть представлена музыкальным искусством как моделью. Взгляды Ф. Ницше, его отношение к Вагнеру отразились на философских установках М. Хайдеггера. Ницше задачу демонстрации своих принципов отводил творчеству Рихарда Вагнера, так как и Хайдеггер делал это в отношении поэзии Гельдерлина.
Смена жесткой детерминированности, связанной с законами Нового времени, поиски стохастических (вероятностных) принципов можно наблюдать и в музыкальном искусстве. Жесткому предопределенному порядку появления звукоэлементов Я. Ксенакис противопоставляет «вероятностную причинность» связей звукоэлементов в собственной музыке, указывая на такие недостатки сериальной системы, как иллюзорность организации, ее ограниченность двенадцатиступенной звуковысотной шкалой. Современные крупные музыковеды пытаются найти точку отсчета и предлагают различные подходы для выявления тематического единства в истории развития музыкального искусства. Х.Х. Эггебрехт, например, видит такую перспективу в определении направления, способного дать ответ на вопрос - «Что такое музыка и чего мы можем достичь, вопрошая таким образом».
В этом случае на актуальность понимания бытия в его всеохватывающем значении в соотнесенности с человеком указывают тенденции, характеризующие поиски в разных областях. Это не только новые трактовки бытия и времени в естественнонаучных изысканиях, но и поиски методологии в эстетике, попытки обнаружения общих принципов тематического единства в истории музыки, в ее теории и практике. В отношении музыкального искусства проблема отношения к действительности, то есть отражения, возникает не в виде имитации ее временных параметров, а как возможность преобразования этих исходных элементов в сознании человека и выражение отношения к этому воплощению. Французский социолог Э. Морен говорит о том, что в окружающем нас мире действуют и детерминизм, и случайность, которые великолепно согласуются, дополняя друг друга. Подобное стремление к достижению выражения такой процессуальности мы можем наблюдать в музыке ХХ века. В штокгаузеновских «теперь-формах», состоящих из сколь угодно большого числа «теперь», не знающих ни начала, ни конца, ярко проявляются дление и процессуальность, необратимость как качество того понятия времени, которое возникло благодаря второму закону термодинамики.
Такое понимание подобных музыкальных форм связано с новым понятием времени и является неотъемлемой частью грандиозной революции, происходящей в современной науке. Понятие времени в работе Г.П. Аксенова «Причина времени» обосновывается законами жизни и рассматривается в процессе исторического изменения смысла этой категории. Некоторые мыслители, отмечает он, на самом деле отвечали не на вопрос «что такое время», а на вопрос «почему идет время». В этом исследовании время связывается с вопросом бытийного устроения, которое подразумевает конституированность по принципу симметрии. Автор отмечает, что в исследованиях
психологии с ее совсем иными, инструментальными методами возникают концепции параллелизма психического и физического, которых придерживались создатель психофизики Г. Фехнер и основатель экспериментальной психологии В. Вундт. В этом случае любое ощущение связывается с внутренним усилием, которое нужно применить для оценки интенсивности ощущения, что означает несравнимость этих процессов. Г. П. Аксенов опирается на позицию А. Бергсона, стоявшего у истоков антропологического направления современной философии, занимавшего место между позитивизмом и экзистенциализмом. Промежутки во временном процессе, как считает А. Бергсон, мы никак не осознаем, так как они постигаются интуитивно. Неразложимые единицы - это чистое количество, которое имеет своим источником точки одновременности, не являющиеся собственно временем, а только его следом, отметкой. Главная особенность человека - двойственность его природы, временной и вневременной, считает А. Бергсон. По мнению В.И. Вернадского, только время-пространство жизни можно описать наиболее полно. Остальные времена, поскольку они не содержат, не продуцируют свойства биологического времени-пространства, не формируют его, но сохраняют его черты, можно квалифицировать как времяподобные. Существенным для понимания времени в онтологическом ключе является мысль Г. П. Аксенова о том, что согласование с внешними ритмами не относится к времени, поскольку единственным источником дления является время биологическое, которое в человеческом организме течет, используясь, как и любым живым существом, автоматически. Но на его животное чувство накладывается, выходит на первый план, становится главным и определяющим сознание времени.
В истории развития философской мысли категория бытия всегда отличалась неоднозначностью и сложностью своего содержания. В книге, посвященной учению Дунса Скота о категории и значении, «вопрос о бытии» для М. Хайдеггера становится вопросом о данности объекта субъекту того, что можно было бы назвать структурой реальности. Согласно Хайдеггеру, «открытие» такой структуры показывает, что «логическая реальность не может быть тождественна или изоморфна эмпирической реальности, вне которой лежит сфера значения, и наши мысли представляют собой не просто зеркальное отражение реальности. Ф. Ницше отмечает в предисловии к «Рождению трагедии», что существование мира может быть оправдано как эстетический феномен, так как за всеми онтотеологическими процессами скрыт лишь эстетический смысл.
Благодаря Э. Гуссерлю, ближе узнав практику феноменологического метода, Хайдеггер стал более отчетливо представлять себе не только возможности и недостатки феноменологии, но обдумывать и онтологический статус феномена. Он разрабатывает метод, где «раскрытие» осуществляется на двух уровнях - онтическом (фактическом) и онтологическом (феноменологическое описание глубинных структур). Развитие и усложнение содержания понятия бытия свидетельствует о формирующейся двойственности его значения у Хайдеггера. Демонстрацию такого смысла Хайдеггер разворачивает на примере двойственного значения копулы («есть»). С одной стороны, копула подтверждает действительность реальности, существования и является выражением онтологического синтеза как отношения к этому миру. С другой стороны, она может выступать в роли связки в суждениях, и тогда она выражает позицию предикативного синтеза, то есть отражение отношения частей к целому. Следует различать, указывает Хайдеггер, бытие как копулу, как понятие связи, с одной стороны, и бытие в смысле существования, экзистенции, с другой стороны. Предикативный синтез движется в сфере содержательных связей, подчеркивает он. Связь, которая, как полагается,
есть связь целостного содержания понятия со своим предметом. Экзистенциальный же синтез затрагивает целое этих содержательных связей в их отношении с предметом.. Если первая позиция более соответствует определению гуссерлевского феномена, то вторая является основанием экзистенциально-онтологической концепции Хайдеггера и логически приводит к осмыслению им истоков художественного творения.
Связь этих двух значений копулы собрано в единство и отражается в особом сущем
- «бытии здесь», Dasein. Притом, что Dasein - не субъект и не сознание, а особая форма бытия, понимаемая как выделенность отношения, одновременно с эти значением Хайдеггер подчеркивает, что Dasein - это и мое личное существование, это я сам, как есмь. Вывод, к которому приходит Хайдеггер, указывает на особенность онтологического положения: «Я сознаю себя самого, - эта мысль, которая уже включает в себя двойственное «Я», «Я» как субъект и «Я» как объект». Такая двойственность трактовки субъекта также полагает в нем одновременность двух различных способов существования - причисленность к бытию-в мире и бытия-для-себя. Это та мысль о соотнесенности мира-в-себе с миром-для-себя возникает в связи с размышлениями Хайдеггера над концепцией И. Канта. Он считал, что интерпретация кантовой «Критики чистого разума» как теории познания целиком и полностью промахивается мимо ее подлинного смысла. Соотнесенность как связываемость, ее форма, ее единство имеют основание в «Я-связываю», то есть в субъекте, подчеркивает Хайдеггер. Хайдеггер подчеркивает далее также и двойственность направленности чувства. Он говорит, что сущности чувства (Gefbhl) принадлежит то, что оно не только чувство чего-то или к чему-то, но это чувство заодно открывает чувству самого чувствующего его состояния, то есть открывает его бытие в самом широком смысле. Проблема в этом случае состоит в том, как считает Хайдеггер, что воспринятое и воспринятость существования сливается с их толкованием. Такая выделенность чувств и разнонаправленность их соотнесенности на объект и субъект характерна именно для музыки, преобладающим назначением которой всегда считалась передача чувств, направленных как на внешний, так и на внутренний мир человека. Двойственный характер бытия человека, связанный с существованием двух форм времени - «чувства» и «сознания», то есть признание устроения бытия по принципу симметрии, выявляющего принцип существования музыкального искусства, дает возможность применить его в качестве экзистенциального
- феноменологического метода для обнаружения тематического единства в истории его развития.
Литература
1. Аксенов Г.П. Причина времени. - М.: Эдиториал УРССС, 2001.
2. Гайденко П. П. Философия искусства М. Хайдеггера. \\ Вопросы литературы. -1969. - №7.
3. Колесников А. С. Обозримые тенденции становления философии вначале ХХ1 века. \\ Историко-философский ежегодник. - М.: Наука, 2006.
4. Михайлов А.В. Музыкальная социология: Адорно как Адорно. \\ Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки. Университетская книга. - Москва -Санкт-Петербург, 1999.
5. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М.: Прогресс, 1986.
6. Современная западноевропейская и американская эстетика/ Ред. Яковлев Е. Г. -М.: «Книжный дом «Университет», 2002.
7. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода. \\ М. Сб. тр. ин-т им. Гнесиных, ред. Э.Г. Федосова. - М., 1989. - Вып. 105. -С.50-70.
8. Сб. ст. Мартин Хайдеггер/Ред. Д.Ю. Дорофеев. - Санкт-Петербург: изд. РХГИ, 2004.
9. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. \\ Heidegger Martin. GеsamtausgabeII Abseilung: Vorlesungen 1923-1944. Die Grund probleme der Phеnomenologie. Vittorio Klostermann Frankfurt am Main. 1975. Марбургские лекции летнего семестра 1927г, изданные Фридрихом-Вильгельмом фон Херманом/ Пер. А. Г. Чернякова. - Санкт-Петербург: Высшая религиозно-философская школа, 2001.
10. Хайдеггер М. Положение об основании/Пер. с нем. О.А. Коваль. - Санкт-Петербург: изд. «Алетейя», 1999.
11. Черняков А.Г. Онтология времени. Бытие и время в философии Аристотеля, Гуссерля и Хайдеггера. - Санкт-Петербург: Высшая религиозно-философская школа, 2001.
12. Dilthey W. Historical understanding . Das musikalische Versatile' (c. 1906) \\ Music in Europea thought 1851-1912. Cambrige, Р.370-374.
13. Chrysander F. «Vorwort und Einleitung» from Jahrbucher fur musikalische Wissenscbaft (1863) \\ Music in European thought 1851-1912. Cambrige univ. prees, Р.345-348.
14. Eggebrecht Hans Heinrich: Musik hцrenr - Musik verstehen. \\ Das musikalische Kunstwerk: Geschichte - Дsthetik - Theorie; Festschr. Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag / hrsg. von Hermann Danuser ... - Laaber: Laaber-Verl., 1988, Р.11-12.
