CC BY
34
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 78.01
Е. Г. Окунева
ИДЕЯ АБСОЛЮТА
ВЗГЛЯДАХ И МУЗЫКЕ КАРЕЛА ГУЙВАРТСА
^ ачало 1950-х гг. - важнейший этап в истории современного музыкального искусства. Названный К. Штокхаузе-ном «часом нуль» культуры этот временной пункт, как известно, поделил XX столетие на две половины, обозначив водораздел между новой и новейшей музыкой и подчеркнув смену музыкально-эстетических парадигм1. Поворот к новому мышлению был осуществлен в сериализме - феномене, хорошо известном, но недостаточно изученном в отечественном музыкознании. Представление о нем складывается зачастую на основе музыки П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Ноно. Однако обнародование в зарубежном музыкознании последнего времени новых документов2 заставляет пересмотреть сложившиеся взгляды и выявить фигуры, остававшиеся долгое время в тени лидеров европейского авангарда, но, несмотря на это, внесшие огромный вклад в формирование нового эстетического сознания. Среди таких лиц - бельгийский композитор Карел Гуйвартс3, стоявший у истоков сериальной и электронной музыки в Европе. В данной статье раскрываются его музыкально-эсте-тические взгляды4, помогающие осмыслить духовные основания, на которых базировалось новейшее искусство.
В своем творчестве (особенно в сочинениях сериального периода) Гуйвартс пытался воплотить идеи статической музыки, способной запечатлеть вечное и неизменное, вневременное абсолютное бытие. Композитор отличался большой религиозностью, оставившей след на всем его мировоззрении. Он полагал, что необходимо принимать как должное все испытания, выпавшие на долю художника. Последний не должен привязываться к своему творению. Чувство душевной опустошенности, возникающее после создания какого-либо
© Е. Г. Окунева, 2018
произведения, есть проявление индивидуализма, но оно необходимо, чтобы «мы увидели наше предназначение», освободились от материальной зависимости и рассматривали творческую работу не более чем обязанность, наложенную свыше. «Один Бог есть истина! - писал Гуйвартс Штокхаузе-ну. Если завтра он поставит нас перед иными убеждениями (будь это убеждения, что мы скорее должны подметать улицы, а не писать музыку), мы должны быть готовы их принять. Здесь для нас единственный путь к счастью» [8, S. 312].
Согласно Гуйвартсу, человечество оказалось закрепощено своим мышлением. Развитие индивидуализма, начавшееся в эпоху Ренессанса, шло по пути все большего осуществления человеческой природы, в результате чего произошло отдаление от Бога. В то время как современный человек поглощен ценностью времени, Гуйвартс испытывает тоску по вневременному, безвременному, потому что «истина, единственная, существует вне времени; дух времени есть лишь переживание истины посредством обусловленного эпохой творения. Искусство существует лишь там, где истина находит выражение5, и способ, которым она находит выражение, совершенно вторичен и связан с временным переживанием истины» [Ibid, S. 304].
Гуйвартс полагал, что музыка выступает объективацией духовного начала в звуковой материи, что она есть выражение сущности Бога®. Композицию он рассматривал как трехуровневую систему, на вершине которой находится абсолютное бытие (неподвижное), затем следует структура и на самом нижнем уровне располагается конкретно-материальное воплощение. Главная задача музыки - представить бытие во времени и звуковой материи.
В эстетике Гуйвартса некоторые западные исследователи усматривают влияние идеё одного из крупнейших философов XX в. Мартина Хайдеггера. Созвучие мыслей обоих художников было отмечено еще на дармштадском семинаре по композиции 1951 г., которым руководил Теодор Адорно. Тогда Гуйвартс представил свое новое сочинение - Сонату для двух фортепиано, во второй части которой была реализована техника «синтетического числа», предвосхитившая идеи сериализма. Прореженная музыкальная ткань, распыленная на отдельные звуковые точки, вызвала недоумение Адорно, который поставил под сомнение необходимость использования двух инструментов в этом сочинении. Вмешавшийся в дискуссию Штокхаузен попытался объяснить «духовные основания» композиции, после чего разговор перетек в русло эстетики. «Было ли это случайно, что внезапно возникла тень Хайдеггера? - писал один из обозревателей дармштадского культурно-по-литического журнала «Frankfurter Hefte». Молодой бельгиец, конечно, ничего не знал о фундаментальной онтологии и о понятии истины как "несокрытости", о "бытии", которое "говорит"7. Но некоторые немецкие участники семинара, тем не менее, ощутили связь» [7, S. 263].
Вопрос влияния философии бытия Хайдеггера на мышление Гуйвартса получил специальное рассмотрение в статье Яна Христианса [6]. В своих рассуждениях исследователь в значительной мере исходил из знаменитой работы Хайдеггера «Исток художественного творения». По мнению Христианса, Гуйвартс радикализирует хай-деггеровскую мысль о том, что искусство есть место творения истины. Он провозглашает истиной не «содержание произведения искусства (в данном случае звуковой материи) в его онтологическом качестве, но само онтологическое качество, то есть само абсолютное бытие» [Ibid, S. 171].
Как известно, бытийствование истины в творении Хайдеггер описывал в виде спора между «миром» (Welt) и «землей» (Erde). Последние выступали в его философской работе двумя феноменальными координатами истины, олицетворяя соответственно ее просветление и затворение. Неразрывность этих двух начал определяла онтологическую природу искусства8, ибо становление истины как несокрытости сущего свершалось тогда, когда созданность
вещи выступала наружу (что Хайдеггер великолепно показал на примере картины Ван Гога «Крестьянские башмаки»), «земля» и «мир» проникали друг в друга, в «мире» открывалось подлинное бытие «земли».
Безусловно, эстетика, в которой открытость и сокрытость, форма и вещество рассматривались не только как дуалистические, но особым образом взаимосвязанные и взаимодействующие категории, чья феноменальная сращенность выявлялась в художественном творении, отвечала интенциям раннего сериализма, постулирующего единство (изначальную совместность) философс-ко-эстетических и технологических принципов. И взгляды Гуйвартса, возможно, одно из лучших подтверждений тому.
Итак, композитор трактовал музыку как отражение абсолютного бытия. Абсолютное бытие, выражаясь языком Хайдеггера, это то, что полагает себя в творение. Показательно признание композитора в письме к Штокхаузену от 26 января 1954 г.: «С давних пор я борюсь с соблазном высокомерия, я хотел бы обнаружить миру сущность Бога совершенно особым образом» [8, S. 364]. По сути, Гуйвартс стремился к невозможному, он хотел материализовать в музыке трансцендентную истину. Для решения этой задачи необходимо было, по мнению композитора, выполнить ряд условий. Во-первых, материал должен был полностью согласовываться со структурой, как высшим духовным измерением. Во-вторых, композитор был вынужден отвергнуть свою самость в творческом процессе. Остановимся на каждом из этих условий подробней.
Основными свойствами Абсолюта Гуйвартс считал чистоту и неподвижность. Первое из этих понятий неоднократно фигурирует как в письмах композитора, так и в его теоретических статьях, посвященных А. Веберну, электронной музыке и проч. Что подразумевал Гуйвартс под «чистотой»? С его точки зрения категории развития, динамики выступают проявлением человеческого духа. В течение длительного периода времени музыкальное искусство развертывалось под знаком индивидуализма, трактующего произведение как напряженный звуковой комплекс, как «всеиндивидуалистическое выражение все-индивидуалистических чувств» [Ibid, S. 143]. Истаиванию динамических воз-
можностей, обусловленных человеческим духом, способствовали процессы разрушения тональности (начатые в «Тристане») и разложения физического ритма (осуществленные И. Стравинским). Веберн был первым из композиторов, в произведениях которого структура освободилась от чувств и ощущений и установилась как бы очищенной в своем бытии. Звуковой материал стал «средством реализации структурных сплетений» [Ibid, S. 138]. Чистота означала стремление к полнейшей объективации. ♦Не человек, но "способ бытия" должен управлять звуками, - декларировал Гуйвартс в статье «Исходный пункт развития. Антон Веберн». - Музыка станет образом сущего, а композитор - ремесленником звуков. Звук будет строительным кирпичом структуры и потребует лишь те качества, которые структурно обоснованы» [Ibid].
Веберн все же, по мнению композитора, не осуществил до конца идею «проекции в пространстве и времени». Отдельные ее проявления можно обнаружить в начальной теме Вариаций для фортепиано, ор. 27, однако целое «все еще показывает конструкцию, сопоставление, следовательно, "событие" во времени» [Ibid]. Гуйвартса же интересовало бытие во времени, остановленное время. Отсюда - неподвижность как необходимое условие для отражения неизменности и вневременности Абсолюта. Все усилия композитора были направлены на то, чтобы исключить всякое ощущение времени в композиции. Учитывая, что музыка является прежде всего искусством временным, можно представить, насколько непосильную задачу он ставил перед собой.
Идея чистоты воплотилась у Гуйвартса посредством числового конструктивизма, сериального контроля над всеми параметрами, наконец, благодаря обращению к чистым, синусовым тонам (когда это стало возможно). Неподвижность обеспечивалась зеркально-симметричными конструкциями, пронизывающими разные уровни композиции и олицетворяющими абсолютное временное равновесие. Все сериальные и электронные сочинения Гуйвартса базировались на формах либо креста, либо круга, символах единства, совершенства, вневременности, при помощи которых дополнительно сакрализовывалось пространство и время9. Например, четыре части Сонаты для двух фортепиано объединялись попарно так, что третья часть являлась ракохо-
дом второй, а четвертая — неточным рако-ходом первой. Везде имело место высотное и регистровое обращение материала, а также его обмен между инструментами в точках поворота.
Перекрестная структура регулировала не только форму целого, но и отдельных частей и элементов. Одночастный Опус 2 опирался на идеальную зеркально-симмет-ричную форму (по типу ABA) с поворотной точкой, расположенной точно в центре среднего раздела. Сочинение было предназначено для флейты-пикколо, двух гобоев, двух бас-кларнетов, фортепиано, двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей и контрабаса. Инструментовка организовывалась симметрично, особенно во втором разделе, где выключались фортепиано и скрипки и пяти духовым инструментам противостояли пять струнных. Общая композиционная структура Опуса 3, чьи высоты связывались с определенным октавным положением и инструментальным тембром, также складывалась из двух зеркально-симметричных половин.
Для Гуйвартса структура являлась первичной, самодовлеющей, потому что только через ее чистоту, уравновешенность, сбалансированность, пропорциональность, вы-веренность было достижимо воплощение неподвижного абсолютного бытия. Структура определяла характер звуковой материи. Какие-то отступления от нее, изменения и искажения в пользу улучшения качества материала были недопустимы. Индивидуальное человеческое вмешательство в этом случае привело бы к нарушению структурной чистоты10. В результате становится невозможно и непозволительно менять что-либо в произведении. И даже если от этого страдает качество музыки, с этим необходимо смириться.
В письме к Штокхаузену от 4 августа 1953 г. Гуйвартс пишет: «...Для меня звуковая субстанция (как звуки, которые ты сочиняешь для будущей работы) непостижима, если не сформирована структура. У меня звуки возникают лишь в конце, после того как духовная структура определена настолько, что ничего более не может измениться. И тогда они обнаруживают уже несовершенство человеческого мышления, но это несовершенство я принимаю, вместо того чтобы скрыть его изменениями. Ты видишь, так было со всеми моими прежними работами (октавы в ОПУСЕ 3 и т. п.).
В то время как ты можешь изменять все свои произведения по завершении, для меня это неприемлемо. Так что твоя музыка всегда будет звучать красиво, и она человеческая. Она принадлежит тебе. Мне не принадлежит ничего» [8, S. 353].
Таким образом, чтобы материализовать трансцендентную истину, композитор вынужден отказаться от собственного Я, дабы «способствовать возникновению музыки, к которой более не приобщено наше человеческое существо» [Ibid, S. 322]. Собственно техника «синтетического числа», устанавливающего сбалансированную систему связи всех параметров, выраженных числовыми показателями11, наглядно демонстрировала новую объективность, которая вела к автоматизации композиторского процесса, поскольку учрежденный алгоритм позволял не сочинять (в традиционном смысле), а записывать нотный текст, как бы извлекаемый из заданных правил, то есть создавать музыку, так сказать, без личного участия.
С 1952 г. Гуйвартс сосредоточился на создании электронной музыки. Эта область, казалось бы, могла в полной мере удовлетворить его идеи. Показательно, что конкретная музыка для композитора оказалась неприемлемой по причине того, что на пленку записывались «натуральные» тембры, физически воспроизводимые звуки. Несмотря на различные электронные манипуляции (склеивание, изменение скорости, ракоход-ное воспроизведение и т. п.), такие звуки, по мысли Гуйвартса, отчасти сохраняли свои свойства и, в конечном счете, порождали материал, который «более не мог управляться духовным началом» [Ibid, S. 333].
Для воплощения неподвижности бытия зеркально-симметричных конструкций было недостаточно. Динамические процессы латентно все равно проникали в композицию. Так, уже само название Опуса 3 -«с протянутыми и ударными звуками» -предполагало существование определенного дуализма, хотя композиция, по сути, была направлена на устранение атаки звука. Неравноправие звуков, обусловленное их амплитудой, частотой, длительностью, создавало напряжение, что было чуждо концепции статической музыки. Наконец, даже если бы удалось преодолеть все эти проблемы, оставался еще процесс живого исполнения с его неконтролируемым результатом, обнажавший человеческое несовершенство.
Гуйвартс поэтому всячески приветствовал развитие электронной музыки. К сожалению, в Бельгии в тот период не существовало собственной студии электронной музыки, и свои знания композитор черпал из исследований П. Шеффера, а также полагался на опыт Штокхаузена, работавшего в Кёльнской студии на WDR12.
В 1952 г. Гуйвартс стал одержим идеей «мертвых» звуков. «Мертвые тоны», по его мысли, это звуки, абсолютно гомогенные в самих себе, с неизменным спектральным составом, лишенные течения во времени. Их можно получить с помощью электронного генератора. Письма к Штокхаузену того времени показывают, что композитор искал способ «записать один или несколько звуков на магнитофоне, который не вращается» [Ibid, S. 335]. Он стремился запечатлеть звук, сначала изъяв его из времени и затем снова поместив во время18.
Метафизическая концепция абсолютного бытия нашла законченное выражение в Композиции № 4 с мертвыми тонами -сочинении, уникальном и в историческом, и в эстетическом смысле. О своем замысле Гуйвартс сообщил в письме к Штокхаузену от 12 ноября 1952 г.: «Дорогой Карлхайнц, теперь я настолько продвинулся, что могу сообщить тебе: я пишу Номер 4 с МЕРТВЫМИ ТОНАМИ. Я использую только гомогенные звуки, с постоянным спектром, которые, словно мертвецы друг подле друга, не имеют никакой связи. Таким образом, в качестве материала существует лишь время. Звуки могут быть и очень сложными. Я доверю технику решить, какими они будут конкретно. Все, что мне требуется, - чтобы они были гомогенными и отличались друг от друга, так чтобы не возникла даже иллюзия связи или смешения» [Ibid, S. 333].
В основе композиции лежали четыре звука абсолютно одинаковой продолжительности. В партитуре, представляющей графический рисунок, они изображались прямыми горизонтальными линиями, условно обозначенными А, В, С и D, с указанной сверху длиной пленки (100 см). На протяжении пьесы звуки неоднократно повторялись. Промежутки между их повторениями (паузы) имели различную длину, также фиксированную в сантиметрах ленты. В начале композиции четыре слоя вступали одновременно, но постепенно из-за неодинаковых по продолжительности
расстояний вступлений происходила их десинхронизация. Расхождение увеличивалось, так что точно в центре композиции звуки появлялись поочередно, один за другим. После этого начинался обратный процесс, приводивший в конце пьесы к исходному состоянию синхронного звучания. В целом концепция предвосхищала метод фазового сдвига Стива Райха, открытый им в конце 1960-х гг.
Композиция № 4 реализовала гуйварт-совские идеалы: музыка создавалась алгоритмическим путем, материал был вторичен (его разработку композитор был готов доверить звукотехнику), над всем доминировала структура. «Звуки без телесности» (одна из пометок в партитуре) стали, по меткому выражению Г. Саббе, символом «бытия без материальности» [10, S. 244]. Музыка превратилась в чистую временную структуру, сомкнувшись с древнейшей пифагорейской концепцией numerus sonorous (звучащего числа)14.
Художественные воззрения Гуйвартса в основе своей парадоксальны: взгляд композитора на музыку как на выражение божественного начала соприкасается с романтической эстетикой (в части признания Абсолюта высшей духовной реальностью)
и одновременно ее отрицает (прежде всего своим внеиндивидуализмом, антисубъективистским акцентом и пониманием мира не как стремящегося к бесконечности, но как достигшего вневременности). В итоге перед нами «субъект, который пропагандирует потерю субъектности; индивид, который отрицает индивидуализм» [5]. В своих рассуждениях Гуйвартс нередко предстает еретиком, ибо в его трактовке музыка не является чувственной манифестацией идеи Абсолюта, но есть само откровение истины, топос абсолютного бытия.
Первая часть Композиции для струнного квартета (1992), последнего завершенного сочинения Гуйвартса, носит символическое название «Квадратура круга». Так именовалась древняя математическая задача, условия которой предполагали построение равных по площади квадрата и круга при помощи лишь двух инструментов - циркуля и линейки. Со временем это выражение превратилось в метафору непосильной и невыполнимой задачи. Именно такой попыткой осуществить квадратуру круга воспринимается ныне и все творчество Карела Гуйвартса, выполнявшего свою миссию с величайшей скромностью и полнейшим самоотречением.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Об этом более подробно см. в статье Ю. Холо-пова [4].
2 Речь идет об изданном в 2010 г. под редакцией Марка Деларе сборнике «Карел Гуйвартс. Самоотверженная музыка. Тексты. Письма. Беседы» (см.: [8]).
3 Карел Гуйвартс (1923-1993) учился сначала в Антверпенской, затем в Парижской консерватории. В Париже его преподавателями были Дариус Мийо и Оливье Мессиан. В 1951 г. он посетил летние курсы новой музыки в Дармштадте, где познакомился и подружился с К. Штокхаузеном. В первой половине 1950-х гг. Гуйвартс писал исключительно сериальную и электронную музыку (Соната для двух фортепиано, Опус 2 для 13 инструментов, Опус 3 с протянутыми и ударными звуками, Композиция № 4 с мертвыми тонами, Композиция № 5 с чистыми тонами и т. п.). В 1958 г. он пережил серьезный психологический кризис, после чего на некоторое время целиком отошел от композиторской практики. В 1970-е гг. интересы Гуйвартса концентрировались вокруг
алеаторики, инструментального театра и ре-петитивной техники. Последнее десятилетие жизни композитор посвятил написанию оперного проекта «Водолей» (1983-1993), ставшего главным сочинением в его творческом наследии.
4 Теоретические взгляды композитора запечатлены в его письмах (прежде всего к К. Штокхаузену), статьях и докладах, написанных для различных конгрессов, радиопередач, периодических изданий и проч., заметках, которые он вел при подготовке к курсу лекций по истории музыки в КаШоНеке Vlaam.se Нойезскоо1 в Антверпене в начале 1950-х гг.
6 Гуйвартса занимают в первую очередь проблемы соотношения искусства и истины, а не искусства и красоты, и в этом его позиция близка философским взглядам Мартина Хайдеггера (см. об этом далее в статье).
6 Именно таким образом он трактует свою собственную музыку. В этом отношении показателен фрагмент из письма к Штокхаузену от 26 января 1954 г.: «Это все было вызвано
моим болезненным страхом перед дьяволом (дьявол = все, что направлено против моей музыки, отображения сущности Бога)» [8, в. 365].
7 Действительно трудно сказать, был ли знаком Гуйвартс с трудами немецкого философа до этого времени. В письмах к Штокхау-зену имя Хайдеггера упоминается только однажды, когда речь идет об электронной музыке и временном континууме, но, во всяком случае, из контекста ясно, что работы философа композитор знал: «Прежде всего меня интересует представление времени, которое присутствует в движении записывающего устройства (движение = время, не-движение = безвременное). И хотя при повторном помещении во времени такого мертвого тона электронные движения и т. д. играют роль, это мне кажется бесконечно истиннее, чем увеличение частиц. Понимаешь, я просто не могу согласиться с этим, так как континуум времени не является для меня последовательностью единиц времени. Разве это не разъяснил философски Хайдеггер?» (письмо от 12 декабря 1952 г. [8, в. 338]).
8 Так, М. Хайдеггер писал: «Мир и земля сущ-ностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воз-дыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым нет дела друг до друга. Мир, возлежа на земле, стремится вывести, возвысить ее над ее пределами. Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склонна к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир. <...> Бытие творения состоит в видении спора мира и земли» [3, с. 153].
9 Не менее важную роль играла и числовая символика. Так, синтетическим числом Сонаты для двух фортепиано была выбрана семерка, символизирующая полноту творения, совершенство и целостность мира и олицетворяющая мистическую природу сущего. Это же число определяло количество инструментов в Опусе 3. Важное значение в той же пьесе получили также числа 3
(членение серийных рядов на тройки, распределение рядов по трем инструментам и т. п.) и 100 (общее количество серийных рядов в пьесе). Тройка ассоциировалась с божественной троицей, сотня выступала символом универсальности и завершенности мироздания. В электронной Композиции № 4 символическое значение приобрело число 4 (в основе пьесы лежали четыре звука), которое служило воплощением статической целостности.
10 Эта позиция, возможно, станет более понятной, если вновь провести аналогию с философией Хайдеггера, согласно которому художественное творение выявляет «землю» (вещество, субстанция по Гуйвартсу) лишь в пространстве «мира» (формы, структуры). Утрата своего «мира» ведет к изменению сущности вещи (вспомним пример с Бамбер-гским собором), и в творении перестает вершиться событие истины.
11 Значения каждого параметра (высоты, длительности, интенсивности и артикуляции), сгруппированные вокруг центральных осей, Гуйвартс обозначил числовыми индексами. Их общая сумма для каждого тона всегда равнялась 7 (см. подробнее: [1, с. 103-117]).
12 В частности, переписка композиторов изобилует информацией технического характера.
13 Отметим, что Штокхаузену концепция чистого абсолютизма была чужда. Вечно ищущий дух композитора жаждал новых открытий. Поиск и стремление, а, значит, и постоянное развитие определяли его эстетическую программу. Это очевидно было и самому Гуйвартсу. В этом смысле показательно его замечание: «"Контра-пункты" кажутся мне в нашей музыке барочным направлением» [8, в. 352]. О различии эстетических позиций обоих композиторов см.: [2, 9].
14 Это выражение помещено в заголовок статьи бельгийского исследователя Германа Саббе [10]. Выявляя «предшественников» и «преемников» данного электронного опуса Гуй-вартса, он приходит к выводу о том, что понятие «абсолютная музыка» необходимо трактовать предельно широко, как свободу от чего бы то ни было, в том числе и от всякой идеологии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Окунева Б. Принципы организации ритмических структур в сериальной музыке. -Петрозаводск: ПетрГУ, 2014. - 124 с.
2. Окунева Б. Сериальная музыка во власти Абсолюта: О письмах К. Гуйвартса к К. Штокхаузену // Opera musicologica. -2016. - № 2. - С. 5-27.
3. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. В. Михайлова. - М.: Акад. проект, 2008. - 528 с. (Философские технологии: философия).
4. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Онлайн-библиотека Ю. Н. Холопова. - URL: http:// www.kholopov.ru (дата обращения: 07.03.2018).
5. Beck G. Das Kunstwerk als «een voorlopige weergave»: Der (Mit)begriinder des Serialismus Karel Goeyvaerts in Selbstzeugnissen / Neue Musikzeitung [Website], 2011. No. 3. - URL: http://www.nmz.de/ artikel/das-kunstwerk-als-een-voorlopige-weergave (дата обращения: 07.03.2018).
6. Christiaens J. "Absolute Purity Projected into Sound": Goeyvaerts, Heidegger and Early Serialism // Perspectives of New Music 41. -2003. - No. 1 (Winter). - P. 168-178.
7. Friedländer W. Musikalische Alchimie // Frankfurter Hefte 7. - 1952. -No. 4. - S. 263.
8. Goeyvaerts K. Selbstlose Musik. Texte - Briefe -Gespräche / Eingeleitet und herausgegeben von Mark Delaere. - Köln: Edition MusikTexte, 2010. - 560 S.
9. Sabbe H. Die Einheit der Stockhausen-Zeit...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts // Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... -Munich: Edition Text + Kritik, 1981. - S. 5-96.
10. Sabbe H. A Paradigm of "Absolute Music": Goeyvaerts's N 4 as Numerus Sonorus // Revue Beige de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. - 2005. -No. 59. - S. 243-251.
REFERENCES
1. Okuneva E. Printsipy organizatsii ritmicheskikh struktur v serialnoj muzyke [Principles of the organization of rhythmic structures to integral serial music]. Petrozavodsk, 2014. 124 p.
2. Okuneva E. Serial music in the power of the absolute: the letters K. Gujarti to K. Stockhausen. Opera musicologica [Opera musicologica], 2016, (2): 5-27.
3. Hajdegger M. Istok khudozhestvennogo tvoreniya [The origin of the work of art]. Moscow, 2008. 528 p.
4. Holopov Ju. Novye paradigmy muzykalnoj jestetiki XX veka [New paradigms of musical aesthetics of the twentieth century]. Available at: http://www.kholopov.ru (Accessed 7 March 2018).
5. Beck G. Das Kunstwerk als «een voorlopige weergave»: Der (Mit)begriinder des Serialismus Karel Goeyvaerts in Selbstzeugnissen. Available at: http://www.mnz.de/ artikel/das-kunstwerk-als-een-voorlopige-weergave (Accessed 7 March 2018).
6. Christiaens J. "Absolute Purity Projected into Sound": Goeyvaerts, Heidegger and Early Serialism. Perspectives of New Music 41. 2003 (1): 168-178.
7. Friedländer W. Musikalische Alchimie. Frankfurter Hefte 7. 1952 (4): 263.
8. Goeyvaerts K. Selbstlose Musik. Texte - Briefe -Gespräche / Eingeleitet und herausgegeben von Mark Delaere. Köln: Edition MusikTexte, 2010. 560 p.
9. Sabbe H. Die Einheit der Stockhausen-Zeit...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts. Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... Munich: Edition Text + Kritik, 1981, pp. 5-96.
10. Sabbe H. A Paradigm of "Absolute Music": Goeyvaerts's № 4 as Numerus Sonorus. Revue Beige de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. 2005 (59): 243-251.
Идея Абсолюта в эстетических взглядах и музыке Карела Гуйвартса
Статья посвящена изучению эстетических взглядов бельгийского композитора Карела Гуйвартса (1923-1993). Наряду с Штокхаузе-ном, Булезом и другими, он стоял у истоков сериальной и электронной музыки. Взгляды композитора дают представление о духовных
The idea of the Absolute in the aesthetic
views and music of Karel Goeyvaerts Article is devoted to the study of aesthetic views of the Belgian composer Karel Goeyvaerts (1923-1993). Along with Stockhausen, Boulez and others, he stood at the origins of serial and electronic music. The views of the composer reveal the spiritual
основах новейшей музыки и раскрывают в новом свете сериальное мышление.
В статье привлекается обширный документальный материал (письма Гуйвартса, его статьи и доклады, беседы и интервью), учитываются исследования ряда зарубежных авторов (Я. Христианса, Г. Саббе).
В первой половине 1950-х гг. Гуйвартс был одержим идеей статической музыки, способной передать ощущение вневременного способа бытия. Он трактовал музыку как выражение сущности Бога (Абсолюта), как материализацию трансцендентной истины. Основными понятиями в его эстетике выступали понятия чистоты, неподвижности, структуры, звуковой субстанции. «Проекция в пространстве и времени» осуществлялась посредством числового конструктивизма, сериального контроля над параметрами, симметрии музыкальной формы. Структура как высшее духовное измерение доминировала в композиции, что привело в итоге к алогоритмическому композиторскому процессу и отказу от собственного Я.
Эстетические воззрения Гуйвартса оказались созвучны философским идеям Мартина Хайдеггера. Оба автора предлагали онтологическую интерпретацию искусства.
В конце статьи отмечается двойственность эстетической позиции Гуйвартса, выражающаяся в связях с романтической эстетикой и ее отрицании.
Ключевые слова: Карел Гуйвартс, Мартин Хайдеггер, статическая музыка, сериальная музыка, электронная музыка, Абсолют, абсолютное бытие, чистота.
foundations of modern music and represent the serial thinking in a new light.
The article is based on extensive documentary material (Goeyvaert's letters, his articles and reports, conversations and interviews); studies of foreign authors (Jan Christiaens, Germann Sabbe) are taken into account.
In the first half of the 1950s, Goeywaerts was obsessed with the idea of static music, which is capable of conveying a sense of timeless way of being. He interpreted music as an expression of the essence of God (the Absolute), as a materialization of transcendent truth. The basic concepts in his aesthetics were concepts of purity, immobility, structure, sound substance. "Projection in space and time" was implemented through numerical constructivism, serial control over parameters, and symmetry of the musical form. The structure as the highest spiritual dimension dominated in composition, which eventually led to the algorithmic compositional process and the abandonment of one's own self.
The aesthetic views of Goeywaerts were consonant with the philosophical ideas of Martin Heidegger. Both authors proposed an ontological interpretation of art.
At the end of the article, the duality of Goeywaerts's aesthetic position is noted, which is expressed in connections with romantic aesthetics and its denial.
Keywords: Karel Goeyvaerts, Martin Heidegger, static music, integral serial music, electronic music, Absolute, absolute being, purity.
Окунева Екатерина Гурьевна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова E-mail: okunevaeg@yandex.ru
Ekaterina Gurievna Okuneva, Candidate of Art Criticism, Docent, Head of the Department of Music Theory and Composition at the Petrozavodsk State Glazunov Conservatory E-mail: okunevaeg@yandex.ru
Получено 11.05.2018
