CC BY
292. Li F. Reforma obucheniya v oblasti iskusstva dolzhna osnovyvat'sya na ehsteticheskom obrazovanii. Taiyaan: EHkzamen Ezhenedel'no, 2016. S. 26. (na kit. yazyke)
3. Van V. Realizaciya metoda tvorcheskogo obucheniya iskusstvu v nachal'noj shkole //Severnaya literatura http://lms.cnki.net/kcms/detail/23.1058.L20170416.1220.248.html
(data obrashcheniya: 04.11.2017).
4. Dan I. Analiz nyneshnego polozheniya v oblasti hudozhestvennogo obrazovaniya i ego rukovodyashchih strategij. Izd-vo «Kachestvennoe obrazovanie», 2010. S. 9. (na kit. yazyke)
5. Ci K. Sozdanie form hudozhestvennogo obrazovaniya i prosveshcheniya. CHzhencin: Izd-vo «Iskusstvo nachal'nogo obrazovaniya», 2012. S. 2.
6. Li I. Istoricheskaya ehvolyuciya kitajskoj hudozhestvennoj uchebnoj celi. Sian: Izd-vo «Obrazovanie», 2004. S. 37.
ЛЮ ГАОСЯН - аспирант кафедры живописи Московского государственного областного университета. LYU, GAOSYAN - Ph.D. student, Department of Painting of the Moscow State Regional University ([email protected]).
УДК 7.07
ЗАСЫПКИН В.Н ВЫПОЛНЕНИЕ КОПИИ РАБОТЫ ИСПАНСКОГО ЖИВОПИСЦА ХУАНА ДЕ СУРБАРАНА «НАТЮРМОРТ С МЕЛЬНИЦЕЙ ДЛЯ ШОКОЛАДА»
Ключевые слова: копирование картин, натюрморт, Хуан де Сурбаран, караваджизм, барокко.
В статье описан процесс создания копии произведения испанского живописца эпохи барокко Хуана де Сурбарана «Натюрморт с мельницей для шоколада» 1640 года. Показано, что этот натюрморт имеет богатую символическую структуру, содержит несколько слоев смыслового подтекста, представляя собой своего рода зашифрованное послание. Автор показывает технику проведенной им работы, позволяющую максимально улучшить копию, передать аутентичную кинематику пастозного слоя, присущую кисти испанского мастера.
ZASYPKIN, V.N.
IMPLEMENTATION OF COPY OF WORK OF THE SPANISH PAINTER JUAN DE ZURBARAN "STILL LIFE WITH A MILL FOR CHOCOLATE"
Keywords: copying of pictures, still life, Juan de Zurbaran, caravagism, baroque.
In the article describes the process of creating a copy of the work of the Spanish painter of the epoch of baroque - Juan de Zurbaran "Still life with a mill for chocolate" of 1640 year. It is shown that this still life has a rich symbolic structure, contains several layers of semantic subtext, representing a kind of encrypted message. The author shows the technique of carried out by him work, that allows to maximally improve the copy, to convey the authentic kinematics of the pastose layer inherent by the brush of the Spanish master.
Для работы по созданию копии было выбрано произведение испанского живописца эпохи барокко Хуана де Сурбарана «Натюрморт с мельницей для шоколада» 1640 года. Это произведение хранится в Национальном музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко (прежнее название -Киевский музей западного и восточного искусства). Натюрморт достаточно небольших размеров, выглядящий, на первый взгляд, довольно строго (если не сказать скромно), имеет, тем не менее, богатую символическую структуру и содержит несколько слоев смыслового подтекста. Такое зашифрованное послание - обычная или даже скорее обязательная практика для классического европейского натюрморта XVI - XVIII веков. Мы видим металлический (серебряный) сосуд для молока, кувшин для воды, две чашки, одна из которых перевернута, а другая стоит на металлическом (серебряном) подносе, коробку, которая использовалась для перевозки и хранения шоколада и, собственно, мельницу для взбивания шоколада. Таким образом, Хуан де Сурбаран, используя довольно лаконичную композицию, продолжает и развивает живописную традицию своего отца маэстро Франсиско де Сурбарана, виднейшего представителя Севильской школы. «Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством...» [1].
Франсиско де Сурбаран, как и подавляющее большинство испанских художников того времени, проповедовал идеи караваджизма (он даже был назван «испанским Караваджо») [2]. Как точно подметила К.М. Малицкая: «Умея реалистически передать фактуру предметов, Сурбаран (Франсиско - прим. авт.) великолепно писал натюрморты, для которых характерны простота и
строгость ритма композиционного построения, сила колорита и острота в характеристике каждого предмета» [3, с.109].
По оценке Д.И. Киплига: «Для караваджистов характерно стремление поразить зрителя реалистическим совершенством произведения, максимизировать натурность предмета, "вытащить" его из плоскости холста. Для этого применялся, например, разработанный Караваджо метод «кьяроскуро» - резкое противопоставление света и тени. Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569-1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти "алла прима" (работа велась, однако, заранее составленными смесями красок...), пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени» [4].
Современный петербургский искусствовед А.В. Морозова, имея в виду рассматриваемую нами работу, приводит данные о том, что смотритель Киевского музея С. О. Гиляров атрибутировал сыну Франсиско Сурбарана - Хуану «Натюрморт», ранее считавшийся работой отца. Материалы о своем открытии исследователь опубликовал в «Burlington Magazine» [5]. Эта атрибуция положила начало изучению творчества Х. Сурбарана, до тех пор совершенно неизвестному» [6]. Говоря об отличительных особенностях натюрмортов Сурбарана младшего, известный советский исследователь испанского искусства К.М. Малицкая отмечает отсутствие типичной для отца «строгости композиции и некоторую мягкость выполнения», «хотя каждый предмет прекрасно написан» [3, с.111].
В отличие от традиционных испанских бодегонов - картин, изображающих нехитрый ужин, обед или завтрак какого-нибудь севильского бедняка, этот натюрморт имеет отношение к одному из самых дорогих на тот момент продуктов, привезенных лихими конкистадорами генерал-капитана Кортеса из-за океана, и, наряду с мексиканским серебром и золотом, обеспечивавшим процветание Испании. Несмотря на популярность этого лакомства, его дороговизна ограничивала потребление шоколада довольно узким кругом очень состоятельных лиц. Художник рассказывает нам рецепт приготовления жидкого горячего сладкого шоколада (именно так его начали употреблять в Европе, индейцы пили его горьким, холодным и с добавлением перца) [7]. Для этого и расставлены все эти предметы: привезенную из Мексики пасту из обжаренных и перемолотых какао-бобов надо достать из жестяной коробки и положить в первую чашку, затем добавить воду, взбить венчиком до образования густой пены, разложить ложечкой по чашкам и разбавить горячим молоком или водой.
Еще одна особенность шоколада - в католической Европе он считался разрешенным к употреблению во время поста, олицетворяя в данном случае, вместе со строгой композицией полотна, настрой на религиозность. Такой натюрморт вполне мог украшать, например, трапезную монастыря.
Ну и наконец, в среде аристократов шоколад имел статус мощного афродизиака (которым считается и до сих пор), и данный натюрморт может иметь также и любовный, романтический подтекст.
«Постигая смысл увиденного, художник переходит к эстетическому осознанию действительности, отбирает и обобщает в полном света и красочного многообразия мире те элементы, которые в совокупности будут живописно и выразительно передавать его образный замысел. Живописец не копирует наблюдаемые предметы и их цветовые характеристики, а раскрывает сущность изображаемых предметов, то, что взволновало его ...» [8, с.110].
Таким образом, художник сформировал и зашифровал в своей работе посыл, таящий в себе многообразие и амбивалентность целого конгломерата смыслов, сплавленных воедино чудесным талантом мастера.
Работа размером 48 на 75 см выполнена на холсте масляными красками в обычной для этой эпохи многослойной технике. Даже не беря во внимание читаемые визуально приемы работы, а опираясь на время, место выполнения, а также фамилию мастера можно воспроизвести вероятный порядок работы: «По коричневому или кирпичного цвета грунту был нанесен и оттушеван темно-коричневый рисунок кистью - пропись. Этот первый слой, прописанный лессировочной краской на разбавленном лаке, мог вестись с большой свободой, так как жидкая краска допускала любой характер обработки и любые изменения. В результате пропись могла являть собой. вид обычного в ту эпоху сильно протемненного свободного рисунка сепией или бистром. По этой быстро сохнущей прописи, прямо по ее слегка липнувшему, подсыхающему прозрачному слою, иногда еще в тот же день, а чаще - на следующий, начиналась работа над подмалевком.
В большом количестве заготовленная подцвеченная белильная паста в условно-просветленном тоне: желто-розовом., кремовом, розовом., - смелым, свободным мазком раскладывалась по светам предметов... Но основное внимание в этом слое у художника было направлено все же только на мазок, на движение кисти, лепящей форму. Результатом работы над основным слоем, над
подмалевком была картина, выдержанная в резких контрастах светотени, крайне бедная по цвету, но с очень виртуозным мазком, разнообразно меняющимся в зависимости от характера предмета [9, с.82-83]. В данном случае мы ясно видим блики, обозначенные в подмалевке смелыми корпусными мазками под слоем дальнейших лессировок: «При письме по темной прописи приходится следить за тем, чтобы мощно выступающая из нее ярко освещенная форма правильно «лепилась». Иногда этого трудно достичь одним слоем и тогда приходится, еще уплотняя слой, прописывать освещенные места. Поэтому толщина подмалевка может быть различна. Она зависит от фактуры и цвета грунта (или имприматуры), от индивидуальности творческого метода мастера. Очень важный момент в живописи подмалевка - формирование фактуры красочного слоя» [9, с.81].
Во время работы над копией были учтены устные рекомендации преподавателей МПГУ С.Г. Брызгаловой и А.А. Унковского по копированию живописных произведений Караваджо и других старых мастеров позднеитальянского периода, а также методические рекомендации, опубликованные в общероссийском научно-педагогическом журнале «Наука и школа»: «Копия выполняется по темному тонированному грунту (умбристому, болюсному) или сложной многослойной имприматуре. Краски наносятся пастозно в светлых тональных участках и тонко в полутонах, где используется просвечивание грунта для получения холодных оттенков. В темных участках грунт остается почти незаписанным, образуя глубокие тени. Тональные градации при подобном способе моделирования формы получаются за счет толщины красочного слоя, причем сила светлых тонов наращивается постепенно, слой за слоем. Эффект «кьяроскуро» (светотени), сопоставление контрастных тонов, где делается акцент на разнице между ярко и частично освещенными объектами и темными тонами заднего плана , создающими глубинное пространство картины, достигается использованием корпусных красок светлых тонов в живописи по темному грунту» [8, с.117].
Учитывая современные реалии (появление новых материалов, упрощающих процесс), а также в целях экономии времени, в технологию были внесены некоторые изменения, позволяющие упростить работу над копией с максимальным сохранением качества. Для начала был изготовлен подрамник, пропорционально немного меньший, чем оригинал. Его размер составил 45 на 70 см. После натяжки холста была произведена его проклейка желатином в три слоя с просушкой и шлифовкой. Затем холст был загрунтован акриловым грунтом. После просушки была произведена грунтовка плотным слоем темперной охры. Далее умброй (темперой) была сделана пропись, а также белилами (темперой же) намечен объем. Такой отход от традиционной караваджийской технологии обусловлен тем, что он, позволяет значительно ускорить ход работы над копией (водные краски быстрее сохнут), вместе с тем постепенно, бережно, скрупулезно передать авторскую манеру, включая кинематику письма. Далее изолируем слой темперы от дальнейших слоев с помощью масляной имприматуры, приготовленной на тощем растворе жженой кости. Сильно разбавленный пиненом раствор сохнет довольно быстро даже в московском климате (не больше недели).
Автор оригинала находится в более свободной позиции, чем копиист, поэтому мы не всегда можем себе позволить писать «алла прима», как это часто делали караваджисты в пробеленном подмалевке. Поэтому постепенно в несколько слоев, с тщательной просушкой каждого, накладываем слегка подцвеченные белила. В районе кувшина с водой, банки для шоколада и мельницы это будут белила с охрой. В остальном просто белила. Обращаем внимание на толщину корпусного слоя, т.к. именно этой толщиной, в данном случае, создается переход от света к тени, «лепится» форма предмета. В бликах на чашках и кувшинах, а так же на ложке формируем с помощью белил текстуру, имитирующую свободные пастозные мазки кисти старого мастера. Далее, после просушки (на этот раз долгой 3-4 недели, не меньше, лучше - больше), наносим последовательно два цветных слоя тонирующих и, если требуется, моделирующих лессировок. Так же с просушкой (на этот раз может быть достаточно двух недель) При этом во избежание появления пожухания, обусловленного проседанием краски, каждый последующий слой должен быть более жирным, чем предыдущий. В процессе может понадобиться стереть излишек темной краски на бликах, чтобы подчеркнуть сформированную там текстуру. Во время нанесения цветных слоев использовались полупрозрачные краски: краплак, индийская желтая, берлинская лазурь, умбра.
В результате проведенной работы было получено изображение с ровным блеском, глубокими тенями и насыщенным цветом. При этом я постарался передать аутентичную кинематику пастозного слоя, присущую кисти мастера. Окончательная обработка лаком может проводиться не раньше, чем через полгода, когда достаточно замедлится скорость взаимопроникновения слоев.
Список литературы.
1. https://ru.wikipedia.org/wiki/Сурбаран,_Франсиско_де.
2. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. С.426.
3. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI и XVII веков. М., 1947.
4. Киплиг Д.И. Техника живописи. С.367.
5. Ghilarov, S. Juan Zurbaran // BurlingtonMagazine. 1938. T.71. January. P.190-191.
6. Морозова А.В. Отечественная искусствоведческая испанистика. Становление и развитие. СПб., 2017. С 77.
7. https://ru.wikipedia.org/wiki/История_шоколада.
8. Брызгалова С.Г., Унковский А.А. Овладение техникой и технологией живописи как эффективное средство развития качества профессиональной художественной подготовки магистров в педагогическом университете // Наука и школа. 2017. №4.
9. Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров. М.: Изобразительное искусство, 1989. С.82-83.
References and Sources
1. https://ru.wikipedia.org/wiki/Surbaran,_Fransisko_de.
2. Gnedich P.P. Vsemirnaya istoriya iskusstv. M.: Sovremennik, 1996. S.426.
3. Malickaya K.M. Ispanskaya zhivopis' XVI i XVII vekov. M., 1947.
4. Kiplig D.I. Tekhnika zhivopisi. S.367.
5. Ghilarov, S. Juan Zurbaran // BurlingtonMagazine. 1938. T.71. January. P.190-191.
6. Morozova A.V. Otechestvennaya iskusstvovedcheskaya ispanistika. Stanovlenie i razvitie. SPb., 2017. S 77.
7. https://ru.wikipedia.org/wiki/Istoriya_shokolada.
8. Bryzgalova S.G., Unkovskij A.A. Ovladenie tekhnikoj i tekhnologiej zhivopisi kak ehffektivnoe sredstvo razvitiya kachestva professional'noj hudozhestvennoj podgotovki magistrov v pedagogicheskom universitete // Nauka i shkola. 2017. №4.
9. Fejnberg L.E., Grenberg YU.I. Sekrety zhivopisi staryh masterov. M.: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1989. S.82-83.
ЗАСЫПКИН В.Н. - магистрант кафедры живописи Московского педагогического государственного университета. ZASYPKIN, V.N. - graduate student of the Department of Painting of the Moscow State Pedagogical University ([email protected])
