CC BY
66УДК 791(520) ББК 85.373(5Япо)
М.С. ЛебеЬев
Вторая мировая война в японском кинематографе
(80-е гг. XX в. - начало XXI в.)
В работе рассматривается проблема интерпретации событий и итогов Второй мировой войны в японском кинематографе 80-х гг. XX в. - начала XXI в., выявляется трансформация оценок и взглядов японских режиссеров на роль своей страны в глобальном конфликте. Автор приходит к выводу, что к концу двадцатого столетия происходит изменение в характере освещения хода и последствий Второй мировой войны в японском кино. Лейтмотивом становится тема виктим-ности Японии как наиболее пострадавшей стороны. С начала XXI в. происходит еще один переход - режиссеры кинематографа начинают романтизировать данный период, воспринимая его в качестве источника ностальгии.
Ключевые слова: Япония, Вторая мировая война, японский кинематограф, история памяти, Тихоокеанский театр военных действий.
Шаг за шагом Вторая мировая война перестает быть сюжетом актуального политического дискурса и все больше уходит на страницы истории. Возможно, именно поэтому темы войны в кино звучат заметно реже, чем в первые послевоенные десятилетия, когда японский кинематограф наполовину состоял из военных фильмов. Сама по себе фильмография Японии первых послевоенных десятилетий является достаточно изученной с точки зрения затрагиваемых проблем, художественных образов и приемов. Кино 1940-1970-х гг. было подробно разобрано как японскими исследователями1, так и киноведами других стран2. Последующий же период развития кинематографа и связанная с ним трансформация национальной исторической памяти японцев была затронута в гораздо меньшей степени, несмотря на то, что именно с конца XX в. и до сегодняшнего дня происходят кардинальные изменения в характере освещения событий Второй мировой войны.
Одним из первых фильмов, разорвавших негласную «цензуру» того времени, была картина «Великая японская империя»3,
© Лебедев М.С., 2020
Ивасаки А. История японского кино. М.: Прогресс, 1966. 330 с.; Сато Т. Кино Японии. М.: Радуга, 1988. 224 с.
Генс И.Ю. Меч и Хиросима: Тема войны в японском киноискусстве М.: Искусство, 1972. 138 с.; Richie D. A Hundred Years of Japanese Film. NY: Kodansha International, 2005. 320 p. Великая Японская империя (Dai Nippon teikoku); Производство: Япония; продолжительность: 180 мин; премьера: 07.08.1982; режиссер Тосио Масуда.
2
3
которая эпизодично описывает весь ход воины, начиная от подготовки вплоть до ее окончания. Главным героем является Тодзио Хидеки, японский премьер-министр, ответственный за развязывание войны. Тодзио проходил в Токийском трибунале в качестве главного обвиняемого и был в итоге приговорен к повешению. По сравнению с множеством более ранних картин здесь мы впервые видим Тодзио как героя, играющего большую роль в истории, более того, он приобретает «человеческие» черты: трогательно-заботливое отношение к семье, безукоризненное исполнение долга, благородное самопожертвование на благо родины.
По сюжету фильма после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки император красноречиво высказывает свое мнение о необходимости прекращения войны ради защиты народа от дальнейших бед. Тодзио Хидеки решается на доблестный поступок: он отказывается от самоубийства и соглашается быть судимым на трибунале, чтобы взять всю вину на себя, тем самым защитив императора от нападок представителей иностранных государств. На самом трибунале, получив слово, Тодзио говорит: «Этот трибунал - спектакль для утверждения политических намерений победителей». Сцена с трибуналом представляется очень важной, так как посредством нее режиссер высказывает идею о том, что Япония - не агрессор (война была обусловлена объективной необходимостью), а жертва правосудия победителей.
Идея жертвенности Японии оказывается наиболее подходящей национальному интеллектуальному пространству с конца 1980-х гг. Начиная с этого времени появляется достаточно большое количество как художественных, так и документальных фильмов, посвященных атомным бомбардировкам. Применение нового оружия со стороны США позволяет японцам перевоплотиться в образ жертвы.
Так, в 1989-м г. на экраны выходит фильм «Черный дождь»4, снятый на основе одноименного романа Масудзи Ибусэ. Основная идея фильма заключается в раскрытии последствий атомных бомбардировок, того, как они повлияли на людей физически и, самое главное, - психологически. В режиссерской интерпретации люди, пережившие события Хиросимы, несут в себе глубокую психологическую травму, которая выражается прежде всего в боязни заболеть из-за действия взрыва, посттравматических расстройствах, искажающих реальность, и т. д. Режиссер намеренно подчеркивает бессмысленность такого акта, как атомные бомбардировки, цена их стала слишком высокой, чтобы каким-либо образом оправдать подобные решения. В фильме вырисовывается кристальный образ Японии как невинной жертвы, которая стала объектом агрессии, а не ее источником.
В 1995 г. был выпущен полудокументальный фильм «Хиросима»5. Картина выстроена наполовину из повествовательных эпизодов, в которых актеры играют исторических личностей, наполовину из интервью с представителями трех сторон. По ходу повествования рассказчики приходят к выводу, что сброс атомных бомб был не нужен, так как Япония уже готовилась к капитуляции,
Черный дождь (Kuroi ame); Производство: Япония; продолжительность: 123 мин.; премьера: 13.05.1989; режиссер Сёхей Имамура. Хиросима (Hiroshima); Производство: Канада, Япония; продолжительность: 185 мин.; премьера: 06.08.1995; режиссеры Корэёси Курахара, Роджер Споттисвуд.
4
5
пытаясь заключить договор с помощью Советского Союза, причем инициатива исходила лично от императора, который еще 22 июня выразил свое желание завершить войну6. Стороны соглашаются в том, что использование атомного оружия было прежде всего действием политическим, оно должно было продемонстрировать силу и предотвратить советскую экспансию в Азии. Виновником этого решения герои фильма называют американского президента, который долго не хотел идти на уступки японской стороне.
Таким образом, весь фильм так или иначе выстроен для демонстрации виктимности Японии. Сами японцы представлены исключительно пострадавшими, а американцы в своих словах проявляют раскаяние, то есть роли, определенные в первые послевоенные годы, перевернулись - теперь Соединенные штаты стали палачом, а Япония жертвой. В дальнейшем документальные фильмы подобного рода будут возникать достаточно часто.
В 1998 г. на экраны вышел скандальный фильм «Гордость»7, который спровоцировал серьезные общественные дискуссии. Главным героем в ленте снова выступает печально известный Тодзио Xидеки, только в данном случае перед зрителем не раскрывается ход войны. Фильм сосредоточен исключительно на описании событий Токийского трибунала. Бывший премьер в своих выступлениях описывает собственное видение причин, хода и итогов Второй мировой войны.
В фильме открыто оправдывается нанкинская резня (вопрос о которой стал особо актуальным в японо-китайских отношениях начиная с 1970-х гг.) 8 Тодзио заявляет, что китайские солдаты переодевались в гражданскую одежду и наносили неожиданные удары по японцам, что вынудило армию применить насилие в отношении мирного населения. Как и в «Великой японской империи», здесь настойчиво транслируется идея о несправедливом суде со стороны союзных держав: если война легальна, то почему на скамье подсудимых оказываются японцы, а не американцы, которые применили атомное оружие и тем самым проявили еще большую агрессию?
Стоит заметить, что с конца 1990-х гг. японский кинематограф впервые после 1950-х снова вступил в стадию подъема, которая продолжается и по сегодняшний день: увеличилось посещение кинотеатров, доля японских фильмов в кинопрокате возросла9. С середины нулевых в военном кинематографе Японии формируется долгосрочная тенденция изображения войны в особой манере, характерной для абсолютного большинства современных военных фильмов.
Одной из первых кинокартин XXI в. о Второй мировой войне стал фильм «Ямато»10. «Ямато» применяет специфический прием, который встречается с завидной регулярностью в военных фильмах и в дальнейшем: историю рассказывает участник событий (в данном случае ветеран войны). Очевидно, что целевой аудиторией послания, которое автор вкладывает в уста своих героев-очевидцев, является молодежь, которая, не имея уже никакого непосредственного контакта с теми событиями, начинает скоропостижно утрачивать духовную связь с войной. Опыт всегда лучше воспринимается
Хаттори Т. Япония в войне 1941-1945 гг. СПб.: Полигон, 2000. С. 772-776.
7 Гордость (Рига1^: Ште1 по 1ок1); Производство: Япония; продолжительность: 161 мин.; премьера: 08.08.1998; режиссер Сюнъя Ито.
8 Молодяков В.Э. Историческая память японцев // Япония. Ежегодник. 2008. № 37. С. 293.
9 Паксютов Г.Д. О японской киноиндустрии языком цифр // Японские исследования. 2017. № 2. С. 51-53.
10 Ямато (01око-1асЫ по Уата1о); Производство: Япония; продолжительность: 145 мин.; премьера: 17.12.2005; режиссер Дзюнъя Сато.
через эмпатию, которая предполагает более иррациональное, эмоциональное понимание рассказа, его «переживание».
Сюжет фильма приурочен к 60-летию окончания войны и затопления крупнейшего японского линкора «Ямато» в результате самоубийственной операции Тэн-Го. Дочь одного из бывших матросов «Ямато» приходит на лодочную станцию с просьбой отвезти ее на место крушения знакового корабля, на ее запрос откликается ветеран флота, который, как выяснилось, оказался сослуживцем отца девушки. Они отправляются в плавание, где главный герой предается воспоминаниям, вновь возвращаясь к событиям войны. В фильме представлен однозначно героический образ японской стороны. Первая часть киноленты взывает к патриотическим чувствам, показывая сплоченные, дружеские отношения в военном коллективе, пафос военной мощи Японии. Конец фильма представляется символичным: под впечатлением от услышанного, пятнадцатилетний помощник главного героя берется за штурвал лодки, приводя ее в движение. Посыл очевиден - главный герой рассказывает, что поступил на флот в пятнадцать лет, ныне время подвигов завершено, он внес свой вклад в японское процветание, теперь настал черед нового поколения пятнадцатилетних мальчишек брать штурвал в свои руки.
Спустя два года вышел фильм «За тех, кого мы любим»11, продюсером и автором сценария которого выступил Исихара Синтаро, японский политик, приверженец позиций японского национализма и антиамериканизма. Главной темой фильма является осмысление роли пилотов-смертников в войне. В картине вновь используется прием, упомянутый выше, - историю рассказывает очевидец событий. В данном случае роль рассказчика на себя принимает реальная историческая личность - Торихама Томэ, известная поддержкой пилотов ударных отрядов в их последние дни, огромным вкладом в создание музея камикадзе в бывшем поселке Тиран (нынешний город Минамикюсю). Режиссер излагает идеи о геройстве летчиков-камикадзе, которые добровольно отдавали свои жизни во славу родины. Создатели ставили своей основной целью реабилитацию образа летчиков-смертников в качестве героев, вокруг которых возможно было бы выстраивать национальную историческую память о Второй мировой войне как о жертвенном подвиге отдельных людей.
В 2011 г. вышло одновременно два фильма на военную тематику, а именно - «Оба - последний самурай»12 и «Атака на Пёрл-Хар-бор»13. Первая из этих лент повествует о судьбе гарнизона на острове Сайпан, который был оставлен японским командованием. Центральным персонажем является Оба Сакаэ, офицер, руководивший группой солдат, которая вела партизанскую борьбу на захваченном американцами острове вплоть до 1-го декабря 1945 года. Главной идеей фильма становится идея высшего проявления воинской преданности, которая свойственна духу настоящего самурая. Примечательно, что режиссер показывает не только японское, но и американское видение событий на Сайпане: в этом смысле главных героев здесь два - Оба и американский офицер, пытающийся
11 За тех, кого мы любим (Ore wa, kimi no tame ni koso shini ni iku); Производство: Япония; продолжительность: 135 мин.; премьера: 12.05.2007; режиссер Таку Синдзё.
12 Оба - последний самурай (Taiheiyou no kiseki: Fokkusu to yobareta otoko); Производство: Япония; продолжительность: 128 мин.; премьера: 11.02.2011; режиссер Хидэюки Хираяма.
13 Атака на Пёрл-Харбор (Rengo kantai shirei chokan: Yamamoto Isoroku); Производство: Япония; продолжительность: 128 мин.; премьера: 23.12.2011; режиссер Идзуру Нарусима.
наладить контакт с японцами и прекратить сопротивление. В итоге американец выражает свое восхищение военной находчивостью японского офицера. В целом обе стороны конфликта показаны с положительной стороны, американцы предстают достойными противниками, но превосходство остается за японцами: они хоть и проиграли войну, но в лице отдельных героев продемонстрировали свои превосходные военные умения и высокие духовные качества.
Фильм «Атака на Пёрл-Харбор» - очередная лента о японском адмирале Ямамото Исороку, снятая при поддержке военного министерства Японии. Кинокартина поднимает уже знакомые по более ранним фильмам о Ямамото темы причин войны, а также инициирует целый ряд военно-политических дискуссий: по вопросу о Тройственном пакте, о разработке планов войны и т. д. Фигура Ямамото подвергается отчетливой идеализации, он придерживается самурайских принципов чести и достоинства: настаивает на предупреждении США и ведении войны без ущерба гражданскому населению.
В 2013 г. в прокат вышел, вероятно, самый успешный с точки зрения кассовых сборов фильм о Второй мировой войне - «Вечный Зеро»14. Картина оказалась высоко оценена не только со простыми зрителями, но и японской политической элитой. Однако восприятие произведения не было однозначно положительным. Оно подверглось критике, как в Японии, так и в странах, пострадавших от действий японцев во Второй мировой войне. Лента повествует о судьбах японских летчиков-камикадзе. Сюжет сводится к следующему: брат и сестра на похоронах своей бабушки узнают от матери, что их дедушка не является их биологическим родственником, настоящий же дед погиб во время Второй мировой войны. Внуки принимаются за расследование, пытаясь понять, каким человеком был их настоящий дедушка. Они выясняют, что он являлся членом специального ударного отряда и умер во время самоубийственной атаки.
Молодые люди устанавливают контакты с выжившими сослуживцами своего деда и навещают их, собирая все больше и больше информации. Оказывается, что их родственник был настоящим асом, летным инструктором, глубоко переживавшим за судьбы пилотов, которых он готовил. Общение с бывшими военными сильно влияет на героев, они проникаются неподдельным чувством патриотизма и гордости за своего предка, хотя до этого вели себя отстра-ненно, не чувствовали никаких связей с прошлым своего народа. Создатели фильма отчетливо нащупывают проблему исторической памяти. Память о прошлом у нового поколения скоротечно стирается, новые люди в большинстве своем зациклены на мелочах, они оторваны от опыта страны, высмеивают национальную идею.
Режиссер киноленты открытым заявляют, что память о Второй мировой войне находится в большой опасности, ветераны уже доживают свой век и через десять лет никого из них, возможно, уже не останется в живых, а молодежь практически не интересуется войной, расценивая ее как ржавую деталь неприглядного прошлого. Но авторы предлагают решение - героизацию камикадзе как но-
14 Вечный Зеро (Б1еп по 0); Производство: Япония; продолжительность: 144 мин.; премьера: 21.12.2013; режиссер Дзюнъя Сато.
сителей высших самурайских качеств, как образцов преданности и жертвенности во имя родины. Стоит сказать, что явление солдат-смертников с самого своего появления всячески сакрализирова-лось, имя каждого отдающего свою жизнь в самоубийственной атаке выбивалось на медной табличке и помещалось в святилище Ясукуни, главном месте поклонения душам погибших воинов15. Именно вокруг них необходимо, по мнению создателей фильма, выстроить нерукотворный монумент, который будет напоминать будущим поколениям о том, что такое быть настоящим патриотом своей страны.
Таким образом, японский кинематограф, посвященный Второй мировой войне, в конце XX - начале XXI в. заметно меняет траекторию своего развития. Можно выделить четкую линию конструирования событий мирового конфликта. Конец 1980-х отличался кардинальной сменой курса по вопросу: кто нас самом деле являлся палачом, а кто жертвой. Если до этого деятели культуры и общественность в целом делали акцент на своей вине (и прежде всего милитаристского правительства) в развязывании войны, каялись в совершенных Японией военных преступлениях, то в интерпретации мастеров конца века все переворачивается вверх дном: теперь японцы предстают жертвой беспричинной агрессии Соединенных Штатов, выразившейся в виде атомных бомбардировок Xиросимы и Нагасаки. Именно отсюда происходит резкий поворот в сторону акцентирования судеб пострадавших городов со всеми трагическими последствиями для их жителей.
Примерно с начала XXI в. к изображению войны начинает повсеместно приплетаться патриотический пафос. Возможно, слишком обнаженным предстает для людей старшего поколения упадок национального духа, предание своей истории забвению со стороны молодежи. Война сильно романтизируется: на экранах изображаются не солдаты, а практически эталоны следования неписанному кодексу бусидо, они доблестны, сплочены, отважны, пренебрегают смертью, смеясь ей в лицо. Продолжает превозноситься личность адмирала Ямамото Исороку, хотя это сложно назвать чем-то новым, ведь знаменитому морскому офицеру был посвящен целый ряд фильмов, снятых гораздо раньше. Впрочем, стоит заметить, что Ямамото погиб еще до окончания войны, не представ перед судом, в связи с чем его «канонизация» протекала значительно проще. Современность же привнесла нечто ранее невообразимое: оправдание высокопоставленных военных, обвиненных союзными державами после войны. Здесь главное место занимает, безусловно, личность бывшего премьер-министра Японии - Тодзио Xиде-ки. Идеализированная картина прошлого будто бы очищается от всех пятен: авторы находят подходящее объяснение и для развязывания войны, и для Нанкина, чем особенно недовольными, кстати, оказались соседи по региону.
Помимо героев из элиты страны вырисовываются и герои из народа - камикадзе. Не зря на экранах современных военных фильмов сюжет зачастую завязан вокруг темы «специальных отрядов», причем они не ограничены лишь летчиками: внимание уделено
15 Иванов Ю.Г. Камикадзе: пилоты-смертники. Японское самопожертвование во время войны на Тихом океане. Смоленск: Русич, 2001. С. 488-491.
также и подводникам, пилотам так называемых кайтенов, то есть пилотируемых торпед. Режиссеры настаивают на том, что бойцы, пожертвовавшие своими жизнями, должны расцениваться не как жертвы милитаристской пропаганды, а как люди высших принципов, как объект гордости, вокруг которых и должна выстраиваться национальная память о войне. Все это свидетельствует о нарастающем влиянии возрождающегося национализма в японской общественной мысли. Историю пытаются практически сконструировать заново, взяв за основу не принцип вины, а идею личного героизма отдельных людей, которые в совокупности составляют народ Японии. Кинематографисты чувствуют нарастающий в настоящее время разрыв с прошлым, живая память начинает скоротечно переходить в состояние истории, реконструкции того, чего больше нет16. Возможно, с этим связано их желание привязывать прошлое к осколкам воспоминаний: личным сведениям и мемориалам.
Если обобщать все вышесказанное, можно заключить, что период с конца 1980-х гг. до начала XXI века можно условно выделить как период виктимности Японии, он характеризуется фокусированием на причиненном победившими странами (прежде всего США) ущербе японскому народу, идеей, что агрессия победителей в конце войны значительно перевешивает японские военные преступления, совершенные в ходе мирового конфликта. Учитывая, что страдания и вина - несовместимые в исторических концепциях понятия, одно неизбежно вытесняет другое17.
Период же с начала нынешнего века удачно будет назвать периодом ностальгии. Он характерен романтизацией и идеализацией времен Второй мировой войны и Японской империи в принципе. Эта эпоха воспринимается не иначе, как объект вдохновения, как нечто, из чего можно извлечь урок, вполне применимый и полезный в текущих условиях существования японского общества.
16 Нора П. Франция - память. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999. С. 17-20.
17 Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 215-216.
