Вспоминая Серебряный век: синестезия и апокалипсис в романе А. Белого «Петербург» Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Ш. Кастеллано

ВСПОМИНАЯ СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК: СИНЕСТЕЗИЯ И АПОКАЛИПСИС В РОМАНЕ А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»

Синестезия и символисты

Андрей Белый (псевдоним Бориса Бугаева, 1880 - 1934), безусловно, не был первым, кто использовал феномен синестезии в литературе. Тем не менее его можно назвать единственным русским писателем, глубоко осознавшим синестетический потенциал художественного слова.[1]

Явление синестезии в целом относится к уникальному опыту мультисенсорного восприятия. Синестезия представляет собой такую реакцию на внешнюю стимуляцию органов чувств, при которой человек не способен различать отдельные виды ощущений. Звук света, вкус цвета, запах музыки - вот лишь несколько возможных проявлений синестезии.

В художественной литературе синестезия наиболее известна в форме мультисенсорных переживаний, отличающих поэзию Шарля Бодлера и других французских символистов, которые восприняли как свой манифест новаторский сонет Бодлера «Соответствия» («Соггевропёапеев»). В этом сонете природа изображается как таинственный «лес символов» («forets de symboles»), ее глубинное духовное единство постигается лишь тогда, когда «Les parfums, les couleurs et les sons se repondent» («Запахи, звуки и цвета корреспондируют между собой»).[2] Бодлер, а вместе с ним и другие французские поэты, полагая, что соответствия ощущений являются единственно возможным доступом в трансцендентный мир духа, разработали в поэзии особый тип мультисенсорного восприятия, восходящий к романтической концепции универсальной аналогии как закона природы.

В связи с этим возник фундаментальный интерес к проблеме взаимосвязей между ощущениями и соотнесенности знака и корреспондирующих ощущений. Там, где дело касалось работы сенсорного механизма, французские символисты задавались вопросом: может ли один возбужденный орган чувств стимулировать работу других органов чувств или же один и тот же стимул может вызывать одновременно несколько видов ощущений? По отношению к акту письма этих авторов интересовало, порождает ли ощущение знак или наоборот. Французские символисты стремились глубже исследовать вопрос о связи чувств, чтобы придать большую убедительность сенсуалистским теориям знания, которые они использовали. Знание об этой связи сделало бы сенсуалистские теории действенной основой символистской философии творчества.

Белый присоединился к поискам французских символистов и стал не только выдающимся практиком русского символизма, но и наиболее плодовитым его теоретиком. Творческое наследие Белого включает примерно 13 томов литературной критики, дополняющих 5 томов стихов, 4 тома романов и 10 томов воспоминаний и путевых дневников.[3] Однако у Белого, и в теории, и в практике, решение вопроса о синестезии и искусстве было иным, нежели у его французских собратьев. Белый стремился найти в связи ощущений не столько эпистемологические последствия универсальной аналогии, сколько подтверждение своего пророчества о приближающемся конце света. Так, противопоставляя линейные формы времени циклическим, он перенес синестезию из родной среды ее обитания - поэзии - в прозу, где она преобразовала открытые временные формы условного повествования. Поскольку, благодаря синестезии, эти взаимоисключающие повествовательные структуры оказываются в романе сосуществующими, возникает новый язык прозы, который примиряет их сталкивающиеся образы и контрастные значения. В этой взрывоопасной смеси синестезия служит Белому средством разработки риторики, которая не только передает его апокалиптические ожидания, но и риторически разыгрываетжелаемый апокалипсис. Это новое открытие синестезии как апокалиптической риторики для риторического апокалипсиса является потрясающей стратегией использования в прозе поэзии ощущений. В истории литературы эта попытка представляет собой выдающееся событие, преображающее уже достигший своих высот русский роман.

Тайна чувственного восприятия оплодотворяет все романы Белого, однако отношение синестезии как поэтической структуры в прозе к природе времени как повествовательной теме наиболее плодотворно разрабатывается в «Петербурге».

«Петербург» - второй роман Белого. Он написал его в 1911 - 1913 гг., живя в основном на Западе, в

погоне за Рудольфом Штейнером и утешением, которое могла предложить его антропософская версия теософии. Подобно многим другим художникам и интеллектуалам того времени, Белый был подавлен поражением России в Русско-японской войне. Однако еще тяжелее он переживал удручающий итог русской революции. Революцию Белый активно поддерживал в твердой уверенности, что она ускорит конец света, который он, наряду с достаточно широким кругом русских интеллектуалов, совершенно серьезно и с большим нетерпением ожидал. Многие ожидали тогда от наступившего нового века ни много ни мало, как достижения трансцендентного знания, сопровождаемого преображением материальных условий жизни. Утрата этой высокой надежды лишь усилила беспокойство, из которого она, собственно, и произросла.

В настроении Белого в это время личное и политическое разочарование было одним чувством; правда, поэт никогда не отделял одно от другого. Так, источником «Петербурга» являются не только общественные потрясения 1905 г., но и семейная драма, возникшая от несовместимости характеров его родителей. Не способные сгладить разность характеров, его отец (блестящий математик и интеллектуальный автократ, глубоко преданный естественным наукам) и мать (красивая светская дама и талантливая пианистка-дилетант с неустойчивыми эмоциями, выразившимися в ее страсти к искусству) неустанно соперничали между собой за любовь своего единственного ребенка. Сделать выбор между родителями поэт не мог. Он не порвал ни с одним из них даже в зрелые годы, когда отец резко возражал против его художественных и философских занятий.

Неразрешенный личный конфликт стал источником вдохновения как для эстетики Белого, так и для его изысканного художественного чувства. Щемящее чувство разорванности между отцом и матерью вылилось в ряд межеумочных положений, которые, как считал Белый, в итоге заключали в себе подлинный смысл термина «символизм», укорененного на границемежду Востоком и Западом, между XIX в. и XX в., между рационализмом и идеализмом, между романтической эпохой и современностью. Raison d’etre жизни Белого и modus operandi его искусства должны были навсегда свести эти оппозиции воедино для того, чтобы заполнить болезненные бреши. В этом отношении «Петербург» представляет собою свидетельство разнообразия приемов Белого, призванных создать противовес постоянству, с которым эти бреши каждый раз возникают заново.

Примечательный момент. В эссе 1909 г., названном «На перевале», Белый, представляя читателю многочисленные воплощения своего чувства расколотости, провозглашает Бодлера и Фридриха Ницше «двумя патриархами» и «законодателями», выгравировавшими «лозунги нового искусства» в литературе и ставшими, таким образом, во главе двух «фракций» в «символическом течении». Исследуя их вклад в «по существу единое символическое движение в Европе», Белый утверждает Ницше как создателя философской школы человеческих возможностей, пронизанной образами, которые почерпнуты из бодлеровской литературной теории поэтической формы.[4] Хотя ни Бодлер, ни Белый не используют слова «синестезия», она является основным принципом литературной теории Бодлера[5] и в качестве такового воспринимается русским символистом. Белый находит в этом изысканном

спиритуализированном чувственном феномене могущественное средство для воплощения эстетического и жизненного единства, которое он стремился установить. В романе «Петербург» синестезия является главным приемом изображения высшего накала личного страдания, рожденного общественной трагедией его разорванного войной времени.

Замысел «Петербурга» созревал не только во время первого, но и во время второго гражданского потрясения. Не удовлетворенный первым вариантом, который был опубликован в Петербурге (тогда Петрограде) в 1916 г., Белый безжалостно изрезал роман и новую версию опубликовал уже в Берлине в 1922 г. Он эмигрировал в Германию, чтобы избежать столь знакомого ему слияния душевной подавленности с политической борьбой: на этот раз муки любовного треугольника, терзавшие его когда-то, возродились вновь, вторгнувшись в его личные отношения, которые он пытался установить в самое время решающего штурма власти большевиками в 1917 г.[6] Возвращение Белого в Россию было возвращением к роману, новые варианты которого увидели свет в 1928 и 1935 гг. Однако при советской цензуре каждая последующая версия становилась короче предыдущей. Наш анализ, представленный ниже, основан только на первом издании[7], которое, будучи первой и наиболее пространной попыткой, лучше всего служит нашим целям, так как дает наибольшее количество ключей к разгадке особенностей творческого мышления Белого, создавшего столь ослепительный литературный памятник.

Откровение и апокалипсис

История «Петербурга» вертится вокруг напряженного эдипова конфликта между Николаем Аполлоновичем Аблеуховым и сенатором Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым, крупным политическим деятелем, который поддерживает царский режим в эпоху, последовавшую за революцией 1905 г. За два года до начала событий в романе жена Аблеухова бежала в Испанию с итальянским певцом. Для Николая это бегство стало незаживающей раной, оно спровоцировало его увлечение восточным мистицизмом, вызвало равнодушие к университетским курсам, нежелание соучаствовать в строго соблюдаемых домашних ритуалах, которые теперь становятся главной опорой Сенатора. Сенатора смущают и отказ Николая разделять с ним ежеутренние завтраки, и бухарский халат сына, в котором он всегда разгуливает дома, и восточный декор его комнаты, столь резко контрастирующий с западноевропейским стилем дома Аблеуховых.

Но более всего Сенатор взволнован странным знакомством Николая с «паршивеньким господинчиком», который, подобно Николаю, лишь изредка посещает университет. Сенатор не знает, что этот незнакомец - агент подпольной партии, вынашивающий план его убийства. Однажды этот «разночинец с черными усиками» появляется в доме Аблеухова с таинственным небольшим свертком и передает его Николаю. Не обращая особого внимания на незнакомца и не задумываясь о содержимом, Николай принимает пакет: мысли его поглощены предстоящим маскарадом. Не сумев передать указаний, которые должны были объяснить доставку посылки, «паршивенький господинчик» уходит.

Вечером, на маскараде, Николай получает записку, разъясняющую, что в пакете, которому он не придал никакого значения, находится бомба, которую он должен взорвать, чтобы выполнить данное подпольной партии обещание убить своего отца. Николай потрясен. Он совершенно не помнит ни об этом обещании, ни о том, что идея убить отца принадлежит ему самому. Прочтя записку, Николай несется домой, чтобы открыть пакет, еще надеясь, что произошла какая-то ошибка. Однако в свертке он, действительно, находит бомбу: странного вида небольшое самодельное взрывное устройство с часовым механизмом, к которому прикреплен ключ, помещено в жестяной банке для сардин. Николай поворачивает ключ и заводит часовой механизм. Почти сразу же вслед за этим им овладевает сонливость, с которой он безуспешно пытается бороться. И как только он теряет сознание, его тело простирается на столе, на котором возвышается бомба, и голова застывает на тикающем механизме.

В этом положении Николай спит, и в его сне разыгрывается конфликт между ним и его отцом, воплощаясь в различных мифологических, библейских и мистических образах, представляющих противоположные концепции истории: главным образом, восточную идею циклического повторения и западную эсхатологию. Несмотря на недвусмысленно эсхатологическое название главки, описывающей сон, - «Страшный Суд», - восточная и западная модели времени соперничают друг с другом за власть бесконечно повторять время или же привести его к вечному концу. В этой битве между историей и вечностью, отцом и сыном на карту поставлен апокалипсис личного и универсального размера. И в этом апокалипсисе на карту поставлено трансцендентное знание: является ли обещанное в Библии откровение в повторении времени и в ходе истории или же оно имеет место только извне, отдельно от истории, после того, как закончится время?

Ответ Белого на этот вопрос, как и сама структура романа, - риторический, и передан он в форме синестетического обобщения во сне «Страшного Суда». В действительности, он дан в форме нескольких синестетических опытов сновидений, раскрывающих многое в смысле романа. Однако наиболее ярко этот риторический ответ на главный вопрос о возможностях для трансцендентности выражается во сне Николая, спящего на бомбе.

В этом сне Николай переживает не что иное, как откровение апокалиптического значения, ни много ни мало, как преображение, обещанное Библией на Страшном суде. Несмотря на устоявшийся культурологический смысл названия сна, библейский аналог «Страшного Суда» под влиянием синестезии Николая преобразуется, поскольку в чувственном языке сна отношения между словами и смыслами радикально перестраиваются. Можносказать, что «Страшный Суд», воображаемый здесь, далеко не последний. Его привилегированное положение финала утрачивается, поскольку в синестезии рационалистическая и прозаическая логика «или/или» (заканчивается время или не заканчивается) призвана уступить иррациональной и поэтической возможности «и/и» (время и заканчивается, и не заканчивается). Как результат этого концептуального сдвига название «Страшный Суд» разрастается в множественно точную фигуру речи, которая должна обозначить и течение времени, и его конец.

В этом логически непостижимом бракосочетании конца времени с его движением момент апокалипсиса

продлеваетсядо завершенного и все еще происходящего процесса.В этом совершенном круге время заканчивается бесконечно. Это означает, что все время апокалиптично, а апокалипсис развертывается во времени.

В современном Белому культурном контексте это предполагает, что единичное апокалиптическое откровение, воспламенившее символистское желание, происходит всегда и везде, уже и вечно. Конечно, подобное представление как логический дискурс не имеет смысла, однако в художественной риторике «Петербурга» Белого оно исполнено значения.

Аналогия и тавтология

Очевидно, что крах логических различий в романе - результат особого рода синестезии. Не бодлеровского типа, а нового, открытого Белым. Бодлер находил в синестезии мгновенное постижение пустоты времени, острое переживание возвышенного ужаса, лежащего вне времени, то есть апокалипсис, то есть трансцендентное открытие абсолютного смысла жизни, что по природе своей ужасно, поскольку единственное переживание, возможное вне времени, - это переживание раскола, самоотчуждения и смерти.

Герои «Петербурга» открывают в синестезии волнующее познание не менее возвышенного ощущения, что время не разделяет, не отделяет и не отчуждает. И что, таким образом, оно не является врагом трансцендентного знания, каковым его видел Бодлер.[8] Напротив, время - самая суть знания, к которому стремится трансцендентность. У времени нет врага, нет «другого». Не существует бесконечной «пустоты» или безвременной «бездны», внутри или против которой время существует. Время само - всепоглощающая, всевоплощающая бесконечность, и вне времени нет ничего другого, кроме как еще большего времени. Оно вроде Черной дыры, в которой трансцендентное знание - всего лишь осознание, что время одно содержит все.

В «Петербурге» это осознание могущества времени не менее ужасно, чем разрушение времени у Бодлера. Возможно даже еще ужаснее, поскольку это осознание - не неожиданная встреча со смертью, пугающая Бодлера, но подавляющее чувство смерти длиною в жизнь. Во сне Николая это постижение власти времени над живущим и умирающим демонстрирует: от истории и перемен нет убежища. Самый намек на бессмертие, вечность, рай - в общем, «золотой век» - утрачивается перед неослабевающим движением времени с его неизбежным и неизбежно неполным разрушением.

Перед нами апокалипсис амбивалентного значения: он преображает сознание, но не тело, то есть видоизменяет ментальность, но не реальность. В некотором смысле этот апокалипсис иронический, поскольку, согласно здравому смыслу, «время - деньги» и «время победно шагает вперед». В «Петербурге» эти простейшие представления вызывают умственный разрыв, так сказать, логическую неполадку, в то время как подлинный смысл слов воплощается в синестезии.

Выдвигая вперед не разграниченное и неизменное бытие времени, синестезия Белого отличается от бодлеровской. Хотя Белый искренне восхищался «остроумием» бодлеровской идеи соответствий,[9] он вывел синестезию за рамки дуалистических эпистемологий и сенсуалистических теорий знания, которые ее породили.

Согласно этим теориям, возникшим в романтической философии, по природному закону универсальной аналогии все пять видов чувств проистекают из одного трансцендентного целого. Будучи порождением одного и того же источника, они структурно подобны друг другу и, благодаря своей общей структуре, взаимопроницаемы. Другими словами, согласно этой теории, стимуляция какого-либо органа чувств может вызвать отклик в любом другом, поскольку все они по природе своей одинаковы. Приведем простейший пример: созерцание цвета может вызвать восприятие музыкального звука и наоборот, ибо и звук, и цвет имеют общее призматическое строение. Так, разделение на семь основных элементов в цветовом спектре аналогично семинотному строению диатонической гаммы. Важнейшая особенность этого романтического представления об аналогичном строении чувственных ощущений заключается в том, что эти соответствия и взаимопереходы являются инвариантными. Так, один и тот же цвет всегда будет вызывать один и тот же звук в каждом, кто способен испытывать синестетические переживания. Это естественно. Это универсально. Это системно. Без этого было бы невозможно распознать трансцендентную власть сущности, вмещающей в себя многообразные проявления жизни (как это представлено у Бодлера), или, по той же самой причине, абстрактную власть сознания над материей,

которую новаторски утверждает Белый. Но как же материя становится сознанием в «Петербурге»?

Восприняв от романтической философии биологическое представление о чувственном механизме, писатель отныне может играть на возможностях, которые оно предоставляет для создания искусственных, но тем не менее аналогично организованных чувственных соответствий. Это не те соответствия, которые даны раз и навсегда природным структурированием нашего чувственного восприятия внешнего мира. Скорее, это соответствия, которые изобретает сам человек. Они последовательно, но только в результате совпадения, корреспондируют с его чувственным переживанием собственного внутреннего мира.

Восприняв от Бодлера идею мира как «леса символов («forets de symboles»), поэт города, каковым являлся Белый, скорее изобрел бы свою собственную урбанистическую фантазию, чем искал свое место в более широкой схеме природы. Такой поэт стремится к уподоблению не внешних природных моделей и абстрактного процесса чувственного восприятия, но к уподоблению самого этого умозрительного процесса чувственного восприятия и абстракций, которые этот процесс порождают, то есть стилизованных игр своего собственного творческого воображения.Это все равно что сказать: меня не волнует, какой цвет должен вызывать этот звук, мне важно, какой цвет вызывает он во мне, мне важно, что является основной причиной этой ассоциации, а также то, какие другие ассоциации и с какими другими типами восприятия - не только с чувственными восприятиями формы, вкуса, запаха и внешнего образа, но также с более общими типами восприятия видений, чувств, идей - вызваны той же самой причиной.

Такие аналогии разрывают связь между чувственным восприятием и внешней реальностью. Без связующей нити эти аналогии накладываются на чувственное восприятие как механизм сознания для продуцирования основной причины, то есть как управляющий принцип для собственной реальности сознания. Это реальность только «я», и она обосновывается только теми же самыми ощущениями, без которых не было бы средств для рационализации, и, следовательно, невозможно было бы создать иллюзию, что и здесь правят биологическая необходимость и природный закон. Эта иллюзия важна, поскольку лишь она разделяет Белого и солипсизм, поддерживая глубокую веру писателя в то, что, если трансцендентный дух не покоится где-то «извне», тогда он может быть найден где-то внутри. За этой иллюзией стоит судорожный поиск Бога во тьме человеческого сознания. Не случайно Белый определял синестезию, бывшую его поисковым огнем, как «субъективный феномен аналогии ощущений».[10]

Но субъективность не причуда, и для Белого универсум чувственных соответствий, не важно, насколько произвольный, является строго систематизированным явлением. И хотя «субъективная» синестезия Белого - уже не «Соответствия» Бодлера, но она и не «Гласные» Рембо («Voyelles»). Белый считал это выдающееся явление во французской истории синестезии «выдумкой».[11] Раскрашивание гласных у Рембо казалось ему лишенным логики, рациональной причины, следовательно, неуправляемым абстрактным принципом, который сделал бы эти соответствия между цветом, звуком и орфографией, если не многозначительными, то хотя бы правдоподобными. В отсутствии этой контролирующей абстракции никакое подобие высшей реальности невозможно.

«Петербург», напротив, является строго контролируемым и чрезвычайно принципиальным художественным явлением, к тому же исключительно насыщенным. Упорно оттачивая детали, чтобы подогнать их под форму всей системы, Белый убедительно изображает время как силу, которая искупает идиосинкразии его воображаемого универсума. Выдвигая вперед единственную, всеговорящую абстракцию, он воплощает страстное желание символистов увидеть в Матери-природе лицо Великого Часовщика, их Бога. Правда, то, что они получили от Белого, есть всего лишь часы, и это лишь часть все той же иллюзии, - надежды, мечты, желания, веры - данной не милостью Бога, не милостыней Природы, но только одним человеком и его творческой волей.

Автор и часы

Все вышесказанное может быть проиллюстрировано на примере композиции сна о «Страшном Суде».

Содержание сна и его округлая форма полностью определены звуком тикающего часового механизма бомбы-подушки (напомним, что голова спящего Николая покоится на бомбе), звуком, который совершает путешествие через чувственный механизм спящего к его воспаленному сознанию. Например, звук «так-с, так-с, так-с» странно напоминает дремлющему Николаю об отце («Странное дело: как вдруг

он напомнил отца!». - С.237). Эта ассоциация в данной ситуации для Николая может казаться «странным делом». Тем не менее для читателя, уже знающего из текста романа, что слово «так-с» часто повторяет Сенатор в своем характерном бормотании про себя, эта ассоциация оказывается осмысленной. Заметим, что читателю до этого момента уже дважды напомнили, что Николай унаследовал упомянутую отцовскую привычку. К тому же читатель не может отбросить ономопоэтическое значение этого «так-с, так-с, так-с», в котором слышится непосредственный отзвук часового механизма бомбы, тикающей прямо под головой Николая. Благодаря этим чувственным соответствиям, время и Сенатор вступают в тавтологические отношения, при которых каждый «устанавливает личность» другого.

В качестве тавтологии эти отношения между временем и Сенатором имеют многие последствия. Если бы эти отношения были основаны исключительно на аналогии, мы могли бы сказать, что время вытекает из тикающей бомбы точно так же, как оно убегает для Сенатора. Но, говоря тавтологически, мы должны признать, что время и есть Сенатор. Их тождественность является решающей для осознания Николаем того, что его страдание вызвано забытым обещанием, поскольку, если время и Сенатор - одно, конец одного значит конец другого. Если Николай должен был убить Сенатора, тогда он должен был бы убить и время, а вместе с ним была бы мертва и сама история. Скажем больше: обратное так же истинно, поскольку конец исторического времени для Николая был равнозначен убийству своего отца. Это универсальное отождествление времени и Сенатора (отсюда неизмеримая важность обещания Николая) является тем самым знанием, к которому Николай должен прийти с помощью синестезии, заключающей в себе этот сон. Насыщенность сна ощущениями заставляет героя пережить весь ужас невероятного разрушения времени. В самом конце Николай оказывается осужден своим собственным пережитым ужасом.

Двигаясь по долгой дороге сна к осознанию ложности своего пути, Николай ощутит не только множество звуков, но и огромное количество других ощущений, отвечающих на основной тон звука времени. Цепь эта слишком длинная и сложная, чтобы попытаться описать ее целиком в настоящей статье. Но даже без детального описания ясно, что эта невероятная плотность ощущений и есть то, что множит отцов, которые, в свою очередь, множат выражения тавтологии между Сенатором и временем, таким образом ассимилируя все во власти времени. С каждым новым образом «отца» Николай все ближе приближается к Страшному суду, от которого его сон получает свое название.

Чтобы продемонстрировать только очертания суда, мы могли бы заметить, что тиканье и «так» вновь отзываются в гремящем голосе: «турн, турн, турн», - в то время, как Николай кружится, как дервиш. Голос исходит от всевластного Сатурна, который становится тираном для своего сына Юпитера, сбрасывая его в безмерность, где звезды ослепительно сгорают и быстро пролетает время. Двигаясь по орбите, Юпитер приближается к Сатурну. На своем пути он многократно выполняет в различных формах свое новое «монгольское дело» - разрушать. Но сейчас он хочет «бросить бомбу в отца, бросить бомбу в самое быстротекущее время». После того, как Сатурн узнает об отцеубийственном желании Николая, разыгрываются последствия его враждебного чувства. В гигантском взаимодействии разнообразных звуков и образов Николай, который весь, как волчок, не может увидеть, что фигура, которую он хочет разрушить, есть его собственный отец, его кровь, время. Сатурн говорит ему, что он неверно понял свою «монгольскую задачу». И в то время, как весь мир рушится, «валится на Сатурн», Юпитер разрывается на части. «Это был Страшный Суд», - объявляет голос уклончивого повествователя. Это ужас апокалипсиса. Время закончилось, и, по-видимому, Николай повинен в этом.

Как мы предположили ранее, Сатурн используется в этом месте романа буквально и как отец Николая, и как кровь жизни, благодаря установленной еще до появления Сатурна во сне тождественности времени и крови. Эта тавтология так же была возведена благодаря часам, поскольку их тиканье и «так-с» вместе вызвали тактильную реакцию пульсирующей в висках Николая крови. Здравый смысл говорит, что это был чувственный отклик на звук часового механизма, с которым соприкасаются виски Николая. Но помимо значения прозаического опыта, это явление имеет и иную функцию, исключительным способом видоизменяющую тавтологию между временем и Сенатором. Как только тиканье часового механизма вливается прямо в бьющую кровь, Сенатор начинает восприниматься не столько как политическая фигура, которая могла бы сама спровоцировать рождение плана убийства во имя революции, сколько как отец, который мог бы по личным причинам вызвать в своем недобром сыне отцеубийственное желание.

В таком случае все многообразные язвы в кровавых отношениях Аполлона с Николаем так же вступают в тавтологические связи. Хотя эти язвы могли быть вызваны столкновением философских позиций,

которых эти двое сознательно придерживаются - отец поддерживает логический позитивизм Огюста Конта, а сын предан трансцендентальному рационализму Эммануила Канта, - кровь, стучащая сейчас в висках Николая, переводит философскую болезненность их отношений в общие физические болезненные черты отца и сына. Сразу приходят на ум приступы головной боли, от которой они оба страдают.

Еще один пример: характерная надутая жила, «прыгающая» на лбу Николая, подобна необычно тяжелому биению расширенного сердца Аполлона. Таким образом, посредством этих жизненных органов время оставляет отпечаток на теле, тогда как тело, в свою очередь, маркирует время. Это отношение симбиотично: только благодаря материальности физического тела, время вообще существует в мире. Другими словами, время и его вместилища - одно.

Тавтология, отождествляющая Сенатора со временем, включает в себя, таким образом, и Николая. Но время здесь не останавливается. Эта тавтология охватывает и других героев. Расширенное сердце Аполлона, например, забилось, когда он увидел на улице «незнакомца с черными усиками», как раз в это время несущего в его дом бомбу. Аполлон ничего не знал ни о бомбе, ни о незнакомце. Чем же объясняется его неожиданное сердцебиение? Возможно, учащенный пульс является результатом бессознательного «знания» той угрозы, которую являет собой незнакомец. Такое бессознательное знание становится возможным, поскольку здесь ощущение сердцебиения подобно тому, какое испытывает Николай во время своего сна.

Этот ряд намеренно не проясненных явлений может быть расширен за счет включения в него чувственного переживания того же самого события самим незнакомцем. Как только дороги Аполлона и этого «паршивенького господинчика» пересеклись, расширенное сердце Аполлона отразилось в расширенных глазах незнакомца. Подобным совпадением ощущений незнакомец втягивается в податливый круг«отец-сын», который таким же образом охватывает других героев и другие события.

Этот ряд имен и ситуаций слишком длинен для перечисления в статье. Скажем лишь, что под поверхностью леденящих кровь «совпадений», пронизывающих историю сна, равно как и весь роман, пульсирующие сердцебиения, равно как и другие тщательно разработанные соответствия ощущений, плотно сведены в единый замысел. Природа заговора Белого против его читателя, то есть брошенного читателю вызова прочитать эту историю, заключается в том, чтобы определить, откуда эта история началась. Это большая проблема для Николая, запутанного в политике.

Тем не менее началом повествования является та часть, которая наиболее охотно раскрывает величайшие секреты нарративной стратегии романа.[12] Так, мы останавливаемся на самом начале сна «Страшного Суда».

Продуманный сюжет сна Николая начинается, как уже было отмечено, с того, что он открывает пакет, оставленный незнакомцем, в надежде, что сверток содержит нечто другое, нежели ожидаемую бомбу, но, к своему ужасу, находит, что в нем, действительно, завернута бомба с часовым механизмом. Отвергая всякую мысль, что эта бомба имеет к нему какое-либо отношение, клянясь, что он никогда не смог бы убить своего отца, Николай вместе с тем поглощен ключом, прикрепленным к сардиннице. Не способный сдержаться, он хватает ключ и заводит часовой механизм. И в то время, как он останавливает свой взгляд на «блестящей, круглогранной... сардиннице ужасного содержания» и воображает, как стрелки часов движутся под ее запечатанной крышкой, им овладевают сонливость и тошнота. Николай вспоминает, как однажды объелся сардинками, при этом воспоминании его тошнота усиливается, она смешивается в его сознании с тиканьем заведенного на 2 часа механизма, он думает, положить ли бомбу «на должное место», под подушку отца, или тотчас же раздавить ее под своею пятою. При этой мысли уши его «положительно дергаются» (важное замечание, к которому мы позже вернемся), усиливая его тошноту еще больше и оставляя такое чувство, будто он проглотил бомбу. Он хочет завести эту отвратительную вещь на полных 24 часа, но оказывается не в состоянии осуществить это, так как им овладевает сон.

В этом тошнотворном состоянии Николай способен наблюдать, как его мысли о происходящем принимают внешнюю форму, отдельную от него самого: «. тошнота, странная слабость, дремота одолевали ужасно; а ослабшая мысль, отрываясь от тела, рисовала бессмысленно Николаю Аполлоновичу все какие-то дрянные, праздные, бессильные арабески. погружаясь в дремоту» (с.234). Таким образом, кажется, что он уже видит сон о себе спящем, потерявшем сознание с того момента, как

только он взял в руки ключ. Описание мысли, ставшей независимой от тела, ясно показывает, что в том состоянии тревоги, которое переживает Николай, его бессознательный ум пробудился, чтобы заполнить образовавшуюся брешь. Сказано, что он не способен удержать себя от впадения в «полусонное состояние», в котором «видел - не видел он; слышал - не слышал», как «усталое тело грянулось... в черное объятие кресла», в то время как «усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу)» (с.235).

Так ли уж «неслышно»? Это слово также подразумевает, что сознательный мир земного опыта оставлен позади. Тикающая сардинница нашла отклик в таинственной душе Николая. Как отголоски тикающего механизма пробуждаются многочисленные ощущения, на крыльях которых летит сейчас сон Николая. Описывая как «полусонное» то состояние, в котором бессознательное чувство преобладает, Белый, в свою очередь, зеркально отражает «demi-sommeil» Бодлера. Для Бодлера это понятие оттеняло переходное качество синестезии, ее способность передавать, совершать путешествие, столь ценимое Бодлером, из времени в вечность и обратно.

Находя Николая в подобном переходном состоянии, в котором звуки слышны только его внутреннему «я», мы могли бы задать вопрос: куда синестезия переносит спящего у Белого? Где именно сон «Страшного Суда» приостанавливает свое движение? На границе чего он задерживается? На эти вопросы мы можем найти ответы, если рассмотрим множащиеся фигуры Отца, о которых мы уже упоминали выше.

Одно «я» и другое

Богато костюмированное шествие отцов во сне «Страшного Суда» начинается, когда внимание Николая захватывает «космическая безмерность», зияющая за открытой дверью его комнаты. В этой «безмерности» он различает незнакомого посетителя - древнего восточного бога, облаченного в шелковый бухарский халат, похожий на его собственный. Сначала Николай думает, что это Конфуций или Будда. Эти догадки отражают его серьезный интерес к мировым религиям, особенно азиатским, к которым он относится двойственно. С одной стороны, бухарский халат Николая и восточный декор его комнаты свидетельствуют о признании героем азиатского происхождения его родословной по линии отца. С другой - Николай гордится своей приобретенной трудами просвещенческой, то есть европейской, способностью отбрасывать предрассудки и оккультные представления, характерные для его азиатской крови: «Николай Аполлонович был человек просвещенный: Николай Аполлонович не бессмысленно посвятил философии свои лучшие годы жизни; предрассудки с него посвалились давно, и Николай Аполлонович был решительно чужд волхвованию и всяческим чудесам.» (с.234). Как мы можем догадаться по тому, что он «решительно чужд. чудесам», просвещенческое мышление Николая не позволяет ему принимать в полном объеме его культурное наследство. Однако неприемлемые для него основания этого наследства потребуют своего осознания по ходу сна, по мере того, как его сейчас бессознательные сомнения будут находить выражение не в философии, но в самых венах, в которых кипит его смешанная кровь. Убыстренное сердцебиение - только одно телесное ощущение, которое выдает его страхи, в то время как разум спит.

Две линии крови Николая выдвигаются на первый план в тот момент, когда таинственный посетитель просовывает свою голову из безмерности в открытую дверь. Вид этого незнакомца сейчас смущает Николая, поскольку он не может опознать гостя. Одеяние, похожее на его собственное, позволяет Николаю предположить, что посетитель не Конфуций и не Будда, а его собственный прадедушка, монгол Аб-Лай, тот самый, который оставил отпечаток на фамилии Аблеухова. Однако Николай вновь озадачен, когда замечает, что шапка монгола похожа на митру. И опять замешательство: митра - знак не восточного, но православного Бога. «Вид чудесный и знакомый нам всем!» - восклицает автор о митре, как будто для того, чтобы мы не просмотрели ее близость к дому (с.236). И снова эта «чудесная» митра -не православная, поскольку в центре привычного ореола Николай видит не христианский световой источник Бога, но «какой-то морщинистый лик» неизвестного древнего божества. Это божество проскальзывает в комнату вместе с Аб-Лаем, сопровождаемый дуновением «тысячелетних ветерков». Николай с трудом пытается определить, кому принадлежит этот «морщинистый лик». Однако, заметив, что губы того божества широко разнимаются «с хроническим видом», он заключает, что незваный двуликий гость из прошлого все же не Аб-Лай: Хронос пришел к нему в полувизантийском, полумонгольском обличье.

Это дурманящее смешение европейских и азиатских древностей в продолжение всего сна воплощается в

пышном калейдоскопе образов «Востока-Запада», вписывающихся в конфликт между отцом и сыном. Благодаря многочисленным повторам, поддерживающим его на протяжении всего романа, этот центральный конфликт оформляется в целом ряде других двуполюсных географий: прошлого и настоящего, тела и души, ума и сердца, сознательного и бессознательного - вот всего лишь несколько антитез, которые с такой увлеченностью собирает автор.

Очевидно, доминирующим среди этих противоположений является модернистски осмысленное шизофреническое раздвоение субъекта, при котором одна идентичность не в состоянии опознать другую. Вместе с тем все полюса каждый по-своему служат одной цели - представить «космическую безграничность» сна, брешь в сознании Николая, преданное им забвению мгновение, когда он пообещал совершить немыслимый, непроизносимый акт отцеубийства. Чтобы сделать это обещание понятным, сон созидает огромный «свод», охватывающий оппозиции, которые только начинаются в домашних столкновениях между Николаем и Аполлоном.

На разветвлении фамильного древа борьба не заканчивается, поскольку две линии крови характеризуют не только род Аблеуховых, но так же сам город Петербург. Здесь мы имеем в виду не только город, как он изображен в романе, но также историческую реальность Петербурга, равно как и научную, и художественную литературу, которая дает жизнь истории северной столицы. «Петербург» Белого отзывается на всех этих уровнях. Но то, на что он отзывается, есть также недостаточность исторических записей. Сам роман является образцом этой недостаточности исторических свидетельств. Ему не удается охватить все колебания между его полюсами. Нас вводят в заблуждение сложными обменами и таинственными смешениями разнообразных частей повествования, как бы мы ни определяли их. Более того, настоящие проблемы возникают даже благодаря тому способу, каким мы вместе с Николаем определяем их. В истории Николая есть лакуны. Просвещенческое сознание страдает от белых пятен. Что-то не то с историческим регистром. Была сделана серьезная ошибка.

Правда, на этом, раннем, этапе сна мы еще не замечаем искажения истории благодаря остроумному опознанию вносимого «тысячелетними ветерками» Хроноса. Николай отождествил божество с Хроносом, основываясь на «хроническом виде» его лика. Возможно, выражение лика приобретает хроническую черту от «тысячелетнего» возраста ветра. В свою очередь, и ветер лишь кажется «тысячелетним» Николаю из-за его смертельного страха перед тикающим часовым механизмом. Взрыв, который это тиканье предвещает, отождествляется в его сознании с универсальной катастрофой, знаменующей собой, согласно христианской доктрине, новое тысячелетие. Как только эти значения сводятся воедино в слове «хронический», вступает в права суггестивная сила его фонетического сходства с «Хроносом».

Эвфония этих двух слов соблазняла многих поверить, что одно является знаком другого. Однако, если быть верным факту, отождествление слов «хронический» и «Хронос» маскирует этимологическую ошибку, происхождение которой восходит к классическим временам. Уже тогда считалось, что греческое имя мифологического божества Хронос (Cronos) и греческое слово, обозначающее время, «chronos», - одно и то же. Это недоразумение кладет начало богатой традиции интерпретации Хроноса как легендарного Дедушки Времени - старика с косой, универсального сеятеля и жнеца. Помимо этого, в классической литературе Хронос предстает как Титан, который использует свою косу не для того, чтобы пожинать плоды природы, но для того, чтобы кастрировать своего отца с целью захвата его трона. Впоследствии он поедает и своих детей в страхе, чтобы они не проделали того же с ним.

В этой истории Хронос, несомненно, олицетворяет желание остановить ход поколений и циклы времени, то есть уничтожить историю для того, чтобы править вечно. Однако, несмотря на эпитет «тысячелетние», Хронос в романе Белого совершенно отличен от Дедушки Времени. Последний, как известно, поддерживает природные циклы смерти и жизни так же, как воплощает историю и неизменный ход времени. Таким образом, «хронический Хронос» кажется подходящим двусмысленным именем для нечистого образа себя самого, который подавляет Николая ужасом вины и стыда. Николай чувствует, что, подобно Хроносу, он проглотил своего потенциального убийцу. Бомба - «порождение ума» Николая. Он - ее действительный отец: вынашивал Николай замысел убийства или нет, но он все-таки завел часовой механизм и установил его на роковое время. И, подобно Дедушке Времени, Николай вскоре пожнет то, что посеял: механизм сработает и бомба взорвется. Итак, в «хроническом Хроносе» мы узнаем смущенного происходящим, противоречивого Николая. Он одновременно отец и сын, творец и разрушитель, предатель и хранитель времени. Он «проглотил» историческую ошибку и в театре взаимоотражений своего сна он видит, что рот истории широко открыт и готов проглотить и его.

Искупает ли этот сон ошибки, которые история неизменно повторяет? Как история осудит эту путаницу слов и мешанину мифологических представлений, которые Николай сделал своими собственными ошибками?

Тьма и свет

Чтобы ответить на эти вопросы, мы должны возвратиться к вышеупомянутой беседе между Николаем и «паршивеньким господинчиком» о сне «Страшного Суда». К этому моменту в романе мы уже знаем, что имя незнакомца - Александр Иванович Дудкин и что связь его с подпольной организацией такая же мрачная и подавляющая, как и связь Николая. У него тоже есть дурные предчувствия относительно плана покушения и роли, которую он в нем играет. Однако о сомнениях Дудкина Николай не знает и представляет его более значительной фигурой в этом плане, чем тот на самом деле является. Дудкин так же, как и Николай, пребывает в неведении относительно автора анонимного письма, которое Николай находит таким оскорбительным для себя, того самого письма, в котором содержится намек, что в действительности замысел убийства Аполлона является собственной идеей Николая. Николай же подозревает, что Дудкин - автор этого письма. Поэтому, когда младший Аблеухов пробуждается ото сна, он идет на поиски Дудкина, предварительно, чтобы не допустить взрыва, перезаведя часы на полные 24 часа.

Николай хочет воспользоваться этим временем, чтобы избавиться от смущения, очистившись от вины. Он приходит к Дудкину, требуя от того признать, что он «не может: не может, да и не хочет: словом - не станет» (с.246) класть бомбу под отцовскую подушку. Однако не следует думать, что «Страшный Суд» сна побуждает его сейчас к действиям. «Страшный Суд», разыгранный сном, так же далек от его сознательной памяти, как и его забытое обещание - то «монгольское дело», которое во сне вызвало осуждение его ошибки. Николай помнит сейчас только то, от чего он потерял сознание: тошнотворный вид бомбы и возбужденные ею смутные и далекие воспоминания о «незнакомых и все же знакомых бредах» из его детства (с.258). Благодаря настойчивости, с которой он пытается рассказать Дудкину в мельчайших подробностях о том, как усиливалась до крайности его тошнота, читатель догадывается, что Николай верит в то, что подтверждение его невиновности лежит в его травматическом переживании.

Однако, несмотря на всю его эрудицию, Николаю трудно найти точные слова для описания пережитого. И что еще хуже: Дудкин едва слушает его. Он тоже только что проснулся и все еще поглощен образом грозного Монгола, который является в «невыразимых кошмарах», с недавних времен начавших беспокоить его. Сейчас Дудкин пытается списать эти ночные кошмары на приличные дозы алкоголя, который он потребляет. Правда, вскоре после встречи с Николаем он поймет, что Монгол пребывает не только на дне бутылки, но и в живом человеке, который принуждает его подчиниться правилам игры и впутать Николая в заговор. Подобно Николаю, Дудкин осознает себя одновременно виновным и оскорбленным, предателем и преданным. Это знание придет к нему примерно тем же путем, каким Николай окончательно вспомнит, что мысль об отцеубийстве в действительности принадлежит ему и что язык его действительно проболтался однажды в присутствии подслушивающего подпольщика.

Как же Николай вспомнит это? И как Дудкин узнает, когда и отчего начались его кошмары?

Дудкин и Николай, как слепые, на ощупь, приближаются к восстановлению в памяти этих важных для них фактов во время беседы, крутящейся вокруг похмельного чувства, которое оставляют в героях их бумерангом возвращающиеся из снов ощущения. Дудкин раззадорен упорной настойчивостью Николая, с которой тот пытается внушить, что единственным способом понять его потрясение было бы «все пережить самому, в ощущениях». Николай говорит об «очень-очень обильных ощущениях», которые «овладели» им, «беспрерывно сменяясь», «как стоял» он над тикающей бомбой (с.258). Раздражающий поток его речи, кажется, пронзает алкогольный туман Дудкина и побуждает того вспомнить подобное же травматическое переживание. Николай сразу же хватается за слова Дудкина, как только тот замечает, что в такие минуты «все. то, да не то» (с.263). И в то время, как он продолжает бессвязно говорить о совершеннейшем отвращении, которое вызвало в нем тиканье бомбы, Дудкин предлагает неожиданное разъяснение: «А знаете. я понимаю вас: тиканье. Звук воспринимаешь по-разному; если только прислушаешься к звуку, будет в нем - то же все, да не то.» (с.258).

Дудкин, следовательно, понимает, что звук является движущей силой сна Николая. Настроив свой ум на этот звук, он охотно делится с еще бредящим Николаем некоторыми своими знаниями, почерпнутыми из книг о травматическом переживании. Дилетантская осведомленность Дудкина в этом вопросе помогает

автору приблизить читателя к пониманию ключевой роли звука в стимулировании синестезии. Более того, комментарии Дудкина позволяют понять, какую роль играет синестезия в стимуляции воспоминаний, которые сейчас с большим трудом воскрешаются этими двумя видящими сны героями. Интеллектуальные интересы Дудкина совершенно отличаются от интеллектуальных интересов Николая. Дудкин - «специалист» по части «как странно», как иронично представляет его повествование, заимствующее простейшие фразы из словесных попыток двух видящих сны героев выразить самое сложное. Чтение Дудкина причудливо заключает в себе оккультный мистицизм, прогрессивную науку и декадентское искусство. Этот широкий материал - источник, к которому сейчас приникает Дудкин в своем стремлении найти для этого «как странно» чувства язык более точный, чем импрессионистическая речь Николая. Так, Дудкин утверждает, что тошнота, которую испытал Николай, - популярная в эти дни тема для разговоров. Психиатры называют ее «псевдогаллюцинацией», под которой они понимают «род символических ощущений, не соответствующих раздражению ощущения» (с.263).

Но, в то время, как читатель мог бы заинтересоваться этим замечанием Дудкина о том, что ощущения не обязательно вызываются раздражением, Николай не находит его достойным интереса. И Дудкин предпринимает следующий ход: «Модернист назовет это ощущение - ощущением бездны, то есть символическому ощущению, не переживаемому обычно, будет он подыскивать соответственный образ» (с.263). Едва Дудкин поместит сон Николая в собственно литературный контекст, мысли читателя понесутся вперед одновременно и по научным и по художественным рельсам, проложенным им. Может ли символ обеспечить то раздражение, которое отсутствует в псевдогаллюцинации, и, таким образом, магически, ретроспективно «исцелить» травмированного, делая псевдогаллюцинацию реальной?

Термин псевдогаллюцинация возник в современных Белому психиатрических исследованиях для того, чтобы зафиксировать переживание, совершенно отличное от галлюцинаций, мысленно представляющих то, что внешне похоже на объективную реальность, которая не дана непосредственно. Псевдогаллюцинации - мысленное представление того, что никоим образом не похоже на объективную реальность.[13] Наука заинтересовалась этим аномальным явлением, поскольку исследование его позволяло проникнуть в природу субъективности. Научные теории субъективности, в свою очередь, стали предметом пристального интереса Белого, поскольку они позволяли ему проникнуть в природу творчества и создания произведения искусства.[14]

В этом специфическом контексте утверждение Белым субъективности чувственной аналогии становится особенно значительным. К загадочно субъективной способности синестезии вводить трансцендентность (будь то трансцендентность универсального хаоса, как у Бодлера, или личного сознания, как у Белого) добавляется столь же таинственная и субъективная ее способность творить произведения искусства.

Каким бы существенным не могло показаться читателю это расширение функций синестезии, сейчас оно не производит никакого впечатления на Николая. Все еще подавленный пережитым во сне, он отбрасывает предположение Дудкина как обычную «аллегорию». Дудкин же настаивает на своем. Он знает, что между аллегорией и символом кроется существенное различие. И его он тоже может показать. Благодаря тому, как он это делает, мы понимаем, что устами Дудкина говорит «голос Мастера». Говорит именнодля того, чтобы глубже, чем прежде в романе, исследовать синестетический характер сна.

«Не путайте аллегорию с символом», - предупреждает Дудкин. Аллегория - ходячая словесность, подобная той, которой воспользовался Николай, когда сказал Дудкину, что был «вне себя» над бомбой. Символ же есть «самая апелляция» к пережитому и как таковое «приглашение. пережить пережитое» «искусственно» (с.263). Это определение должно вызвать в читателе потрясающее предположение. И не только в читателе. Поскольку Дудкин теряет нить мысли, пожалуй, он тоже поражен головокружительными возможностями символа. Для него это определение символа как приглашения пережить пережитое могло бы означать, что терзающие его ночные кошмары могли быть опасно вызваны к жизни всего лишь удачно найденным модернистским словом. В страхе перед этой мыслью он, кажется, погружается во мрак. Но не надолго. Его мрачные мысли озаряются неожиданным мерцающим сверхъестественным светом: «Более соответственным термином» для символических переживаний, -объявляет он, - является «пульсация стихийных тел» (с.263).

Он умалчивает только, что термин этот происходит из теософии. Но мы, читатели, знаем, что, когда пульсация и символ встречаются, Белый-Дудкин выкарабкивается из того мрака, который еще остается в вопросах об источнике синестезии, так и не найденном французскими символистами. Вспомним лишь

один из этих вопросов: происходит ли синестезия от внешнего раздражения, на которое отвечают все органы чувств, или ощущения раздражают друг друга вне зависимости от материальной реальности? Если воспользоваться терминологией Белого-Дудкина, можно спросить: является ли «самая апелляция» к пережитому его началом или его концом, его причиной или его результатом?

Рассуждение Дудкина о пульсациях не является пустой болтовней. Он не просто исследует экзотические места с попутчиком Николаем как своим зеркальным отражением. Его копание в оккультной литературе, как, впрочем, все в романе, основывается на собственных изысканиях Белого. И все, что Белый открывает для себя, в той или иной форме входит в арсенал его искусства. Следовательно, «бред» опустошенного сознания Дудкина не следует считать больным. Напротив, они должны быть пересмотрены в более широком контексте, предоставленном читателю самим героем, поскольку именно в этом контексте Белый импровизирует свои собственные риторические ответы на французские вопросы об источниках синестезии и онтологии ее снов.

Материя и сознание

Дудкин говорит Николаю, что в его кошмаре Николай был «Дионисом терзаемым». Тот незамедлительно отбрасывает это замечание как шутку. Однако для нас, читателей, с помощью этого образа открывается новая дорога к бессознательному. Нам уже известно, что Белый относился к Ницше как к одному из двух «законодателей» своего искусства[15] и что он глубоко осознавал возможности ницшеанских монистических моделей, разрешающих конфликты дуалистического мира внутри всеобъемлющей фигуры человека. Мы знаем также, что в древнегреческом мифе Дионис был не только богом виноделия и разврата, но и богом жизненных сил всей природы. К этим жизненным силам особенно относятся силы страдания, смерти и воскрешения, которые определяют циклическое бытие природы. В произведениях Ницше Дионис становится подставным лицом для «Рождения трагедии из духа музыки». Здесь он представляет хаос, страсть, страдание, то есть все то, что относится к темной стороне души, все то, без чего невозможно было бы творчество и созидание во всех природных и человеческих формах.[16] Исследуя сон Николая, мы уже обнаружили следы, ведущие к Бодлеру, второму «законодателю» Белого, утвердившему синестезию как раздел трансцендентного знания, как средство исследования иного мира. Сейчас с подачи Дудкина мы начинаем видеть, как Белый, вновь снаряжая синестезию в путешествие к центру «я», исполняет повеления Ницше.

Разворачивая синестезию на саму себя, Белый переводит все знание в самопознание и всю трансцендентность в самотрансцендентность. Мир Белого воздает должное монистическому миру Ницше тем, что в нем духовный мир сна помещен в матрицу бессознательного, где он создается только самим собою. В то же время этот создающий себя самого сон отсылает и к своему вдохновителю Бодлеру, поскольку сохраняет право на вдохновение от духовных источников, даже если, как все в мире Белого, они и проистекают изнутри. Утверждение Дудкиным теософских «пульсаций стихийных тел» способствует созданию этого искусного поворота темы, ибо передает средства для слияния духа с материей самому человеческому сознанию.

В теософии элементарные тела - эфирные двойники, пронизывающие и пульсирующие сквозь тело человека для того, чтобы показывать ему путь сквозь потрясения, которыми жизнь неизбежно испытывает его материальный организм.[17] Несмотря на то, что эти пульсации вызваны реальным, физическим потрясением тела, как говорит Николаю Дудкин, они обусловливают отделение стихийного тела. В этом причина того, добавляет он, почему переживания, подобные переживаниям Николая, кажутся нереальными. Здесь следует заметить, что это мгновенное разделение «я» - нить, которая соединяет теософскую пульсацию с символическим ощущением. Как говорит Дудкин, только в это мгновенье «затасканные словесные сочетания», вроде Николаева выражения «вне себя» и модернистской «бездны», становятся «жизненной правдою, символом». Это замечание Дудкина призвано показать, что только под шизофреническим воздействием синестезии слова приобретают сакральную реальность. Только соответствия между ощущениями могут потрясти нас так, чтобы мы начали слышать и переживать истину, которую несет в себе слово. В таком случае, какое же «совершенно реальное» потрясение вовлекло дух Николая в движение такой силы, что оно разбило его на две части?

Пока Николай продолжает настаивать на том, что бомба имела сверхъестественную власть над ним, ницшеански мыслящий сейчас Дудкин пытается найти более естественное объяснение этому чувству. Он высказывает предположение, что, возможно, «шквал» налетел на Николая. Тот, проведя слишком

много времени над Кантом в душной комнате, обратил внимание на звук шквала и, прислушиваясь к нему, стал слышать в этом звуке собственное «я». Дудкинское опрощение таинственного «все то, да не то», представленного теперь лишь как результат обычного петербургского шторма, может показаться принижающим страдание его собрата. Дудкин, похоже, таким образом отвечает Николаю, обвиняющего его в солипсизме, в который нередко, как мы знаем, впадал и сам Белый.

В этом наводящем на размышления и все же бездоказательном споре два не слишком усердных революционера избегают говорить о главной проблеме - реальности сна. Тем не менее мы, читатели, услышали достаточно много, чтобы самим развязать этот узел, особенно если мы уже знакомы с некоторыми представлениями о звуке, оброненными Белым в других его сочинениях. Они помогут нам понять, как сведение чувственных аналогий к тавтологиям полностью уничтожает в романе представление об источнике не только времени, но и синестезии.

Так, мы увидим, как Белый оказывается не в состоянии ответить прямо на вопросы французских символистов о знаке, ощущении и синестезии. Он может только заменить их своими собственными вопросами об истории, памяти и утрате. Наконец, мы поймем, что историческая запись не может правдиво отражать исторические события. Вместо этого она запечатлевает не что иное, как историю своего собственного написания. Как же, в таком случае, такая запись творит суд над Николаем? Ответ: только восстановлением его памяти, которая есть все, что может предоставить история, и все, что каждый может узнать о себе самом.

Одно имя не будет потеряно нами на пути к этим ответам через вопрос о звуке - Ницше. Для него история и «я» слились, чтобы стать одним гигантским ухом.[18]

Звук и символ

Критика Белого тесно переплетена с его эзотерическими представлениями о звуке. Философия и стиль его эстетических трудов столь же акустически богаты и смелы, как философия и стиль его художественных произведений. Чтобы не углубляться в дебри его эстетической теории, приведем здесь лишь несколько комментариев Белого о звуке. Они подходят для нашего исследования проблемы синестезии даже без учета их критического контекста.

В своем трактате о взаимоотношениях между «мыслью и языком» («Мысль и язык») Белый утверждает, что язык возникает тогда, когда человек замечает свой собственный звук. Эта идея кажется нам странно знакомой. Она выражает то, что, как Дудкин внушает Николаю, произошло с последним во время налетевшего случайного шквала, повернувшего его внимание внутрь себя. «Мысль и язык» прослеживает цепь событий, приведенных в движение этим открытием неопределимого внутреннего звука: «Замечая свой собственный звук, человек создает слово; звук воспринимается; образ звука ассоциируется с предметом .»[19]

Значение этого аргумента в следующем: только благодаря ассоциации внутреннего мира звука с внешним миром предмета слова приобретают смысл. В тавтологическом словаре Белого содержание этого утверждения может быть таково: любое слово, приобретающее такой смысл, является не просто словом, но символом. Уточним: для Белого символ - это слово, способное оживить свое происхождение в соответствии внешнего внутреннему звуку. Это и есть тавтологический ответ Белого на вопрос об источнике синестезии: соответствия между ощущениями проистекают во взаимном отражении корреспондирующих ощущений. Или же, если воспользоваться терминологией Дудкина, можно сказать, что в тот момент, когда потрясенные чувства человека отражаются стихийным шквалом, может последовать ужасающий и многоговорящий сон, подобный сну Николая.

Для того, чтобы заострить наше внимание на стягивающихся тавтологиях и суживающихся кругах, следует заметить, что этот звук человека является в действительности единственным звуком, который может пробудить символ, поскольку, согласно Белому, внутреннее «я» есть единственный звук, который слышит человек.[20]

Следовательно, слово есть это «я» и наоборот. И все, что нужно сейчас сделать Николаю, это найти точное слово для его ощущения тошноты. Только тогда он сможет понять, кто он - со всем тем, что его личность подразумевает относительно того, что он мог бы сказать кому и почему. Другими словами, это слово скажет ему, в результате какой цепи событий бомба овладела им и виноват ли он в своем желании

ее. Как найти это слово? Николаю не нужно далеко ходить. Слово, «я», уже было открыто ему в его сне, то есть в тех ощущениях, которые были вызваны к жизни его бессознательным. Это значит, что Николай уже знает это слово. Все, что ему нужно сделать, - вспомнить его, вернуть его в свое сознание, то есть сделать усилие и прислушаться к своим внутренним побуждениям. И если нам не достаточно одного сна Николая, чтобы прийти к этому открытию,нам могут помочь дополнительные рассуждения Белого о звуке.

«Звук сам по себе неделим, всемогущ, неизменяем», - утверждает Белый в другой работе. Слово, которое выражает этот звук, есть «единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую.. .»[21] Здесь звук представлен как переданный в синестезии бодлеровский корабль, но, что еще важнее, как изображение времени во сне «Страшного Суда». Любая брешь, которую мы еще могли бы найти между звуком и временем, безусловно, закрывается, когда мы узнаем из того же эзотерического текста, что «звук - круг кругов»[22].

Во сне Николая мы видели, что самые разнообразные формы окружностей были образами тикающего времени часового механизма бомбы. Ощущение этих форм окружностей передало знание от ушей Николая к его глазам точно так же, как в любой апокалиптической литературе предполагается переход необычного звука в провидение. И как признают одновременно и апокалиптическая, и житейская мудрость, зрение есть вера. Поверить в реалистичность сна - в реальность желания убить отца - есть единственный способ для Николая выбраться из страдания, рожденного отрицанием своей вины. Белый заостряет апокалиптическую направленность звука свойственным ему мистическим способом: «Звукословия - опыт; восстановлено мироздание в нем».[23]

Здесь кроется наше объяснение природы внутреннего звука. Человеческий звук - сырое, бесформенное ощущение. Чувственное восприятие придает форму этому непосредственному ощущению, переводя его в слова. В «Петербурге» мы видим, как Дудкин наконец расшифровывает свой «невыразимый кошмар», «переводя» его «на язык своих чувств» (Выделено нами. - Авт.). В этом переводе человек обретает свое знание о своем мире, и это знание содержит его память о том, откуда этот перевод начался. «. Восстановлено мироздание»,- говорит Белый. А вместе с мирозданием восстановлена память, как только наше прочтение «Петербурга» завершено.

Таким образом, в своих неуклюжих попытках объяснить ужас Николая Дудкин ухитряется заронить предположение о том, как Николай тоже мог бы понять свое кошмарное чувство. Он мог бы прислушаться даже внимательнее к шквалу, который так сильно овладевает его чувствами. Возможно, именно это стимулировало бы память, обрести которую он так жаждет сейчас. Он мог бы разыскать один из тех символов для того, чтобы опять оживить свой сон, и тогда уже в повторный раз этот символ дал бы его сознательному уму опыт бессознательного. Но бессознательный опыт - тот, в котором, прежде всего, утрачено сознание, - это синестезия, это сон. Какой же вид памяти, мог бы оперировать в этом бессознательном царстве чувств? Какой вид воспоминаний создает синестезия? Только воссоздающий, - предвидим мы ответ романа. Как же такие воспоминания выбираются на свет Божий? Они становятся реальными и узнаваемыми только тогда, когда кто-то, жаждущий этого, переводит их в слова.

Память и творчество

Чтобы несколько прояснить эти вопросы и ответы, рассмотрим в некоторых деталях эссе, в котором Белый говорит о своем понимании памяти. Эссе называется «Как мы пишем», и само уже это название позволяет нам предположить, что память для Белого - творческое начало и что поиск, запоминание и создание слова, тавтологически говоря, все одно. Это эссе было создано как послесловие к литературному успеху Белого, в ответ на просьбу написать что-либо для собрания статей разных писателей о том, как они пишут.[24] Возможно, оттого, что цель эссе не была исключительно доктринерской, его стиль менее наукообразен и более откровенен, чем обычно у Белого, хотя и не свободен полностью от мистицизма.

В эссе Белый представляет себя «не столько как художника слова, сколько как исследователя формы, критика и человека, интересовавшегося проблемой психологии творчества» (с.8). Главную из этих «проблем» он видит в необходимости прояснить источник творческого письма. Очерчивая параметры этой проблемы, Белый в характерной для него манере использует свой собственный опыт. Он говорит, что источник творческого письма неопределим, поскольку он часть «общей жизни»: «Вот я не пишу,

живу общей жизнью» (с.8). Далее Белый разъясняет, что творческое письмо - бессознательный процесс, и, значит, его интерес лежит в психологии творчества.

Чтобы полнее описать творческий процесс, Белый разделяет творческое письмо, которое создает «художественная литература», и простое «писание», которое представляет писатель, для того чтобы заработать на хлеб насущный. Коренное отличие этих типов письма кроется в степени присутствия в них сознательного и бессознательного начал. Если «художественная литература» - результат в основном бессознательной деятельности, управляемой изнутри (как сон, мы бы добавили), то «писание» -результат сознательного ответа на потребность, налагаемую извне. Писать - «строчить» (с.9). Чтобы создать произведение художественной литературы, нужно подчиниться самой жизни. Это значит искать постоянно и неуправляемо художественную форму в жизни, то есть форму, передающую особенное, полученное бессознательно впечатление, которое должен пережить читатель «в своей душе», подобно тому, как его переживает сам писатель (с.12).

Я бы добавила только, что «читатель», которому Белый хочет передать свое бессознательное впечатление, - прежде всего и главным образом он сам. В «Петербурге» же этот читатель - Николай, или Дудкин, или любой из тех героев, которые хотят знать, кто они. То, что эти видящие сны герои должны исполнить, чтобы понять самих себя и свои сны, есть, в характерной для Белого форме окружности, их творческая способность. Описание творчества, данное в эссе, благодаря отчетливой связи бессознательного и сознательного начал, помогает придать смысл этому кругу.

В таком случае творчество для Белого заключается во взаимообмене между сознательным и бессознательным умами, в котором последний - плавильный котел для тех впечатлений, о которых сам писатель редко догадывается до тех пор, пока не осознает их форму. Аргументы, которые приводит Белый в эссе, звучат, как описание того, что происходит с героями «Петербурга», которые спят. Они также представляют удлиненную форму краткого и загадочного определения символа, предлагаемого Дудкиным. В определении Дудкина символ есть приглашение «пережить искусственно» то, что изначально переживается в чувственном столкновении с «безмерностью», то есть наугад, случайно. Это «переживание искусственно» является «искусственным», поскольку символ подменяет отсутствующий первоначальный стимул. Оно - «художественно», поскольку в отличие от стимула оно может быть восстановлено. При отсутствии стимула мы могли бы охарактеризовать это переживание как «псевдогаллюцинацию», о которой говорит психиатр Дудкина. Для такого психиатра «галлюцинация» при отсутствии стимула просто «фальшивая». Для Белого она не фальшивая, а художественная, поскольку говорит не о реальностях, но о возможностях. Несмотря на то, что такая галлюцинация не представляет то, что есть или было, она описывает то, что могло бы быть и еще может быть.

К этой категории художественной литературы Белый относит всю свою поэзию, романы «Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва». В категории писания он числит критику, философию, эссе и журналистику. Последнюю группу он называет обесценивающим ее словом «халтурой», поскольку произведения этой группы могут быть точно измерены временем. Время, которое требуется для их написания, равно времени, проведенному за письменным столом. Несмотря на то, что Белый, используя «прежние достижения “Белого”», часто придает таким «пустяковым» произведениям «легкий литературный лоск», работа над ними осознается им как тип письма, отличный от «художественной литературы». Художественная литература не «учитываема» и не «оплачиваема» (с.9-10).

Выдвижение времени как критерия для различения искусства и иного типа письма показательно: искусство, подобно времени, как оно изображено во сне Николая, не подчиняется квантитативному принципу. Во всеобъемлющем вечном присутствии времени имеет значение не измерение его количества, но постижение его автохтонического качества, то есть его способности регенерироваться. В этой способности регенерироваться и заключается его созидательная сила.

В комментарии Белого о равноценности акта творческого письма и искусства жить «общей жизнью» мы находим его анализ операции памяти. Белый понимает память как средство, которое фиксирует впечатления писателя и синтезирует их во времени. Бесконтрольный поиск, предшествующий тому моменту, когда писатель садится за письменный стол, чтобы писать художественную литературу, - это поиск кого-то или чего-то (слов, фраз, жестов, ситуаций, героев), заключающего в себе ту же самую черту, которая в прошлом произвела большое впечатление на писателя. Возбужденное усилие, необходимое для того, чтобы найти такую форму (усилие столь мощное, что может быть названо «бредом»), подогревается желанием писателя извлечь ту же черту из памяти и «доразглядеть ее» (с .11).

Здесь Белый делает акцент на авторском желании найти символ, и мы знаем, что этот символ - символ человеческого «я». Это желание образа себя самого становится, таким образом, мотивировкой искусства, как его понимает Белый. И в этом он не далеко уходит от романтической концепции искусства как второго «я». Однако, прослеживая эту концепцию в «Петербурге», мы замечаем, что акцент в ней поставлен на бессознательном впечатлении, что отражает модернистскую тенденцию Белого сделать искусство средством излечения от травмы потери. Искусство отныне призвано восстановить переживание, забытое или не запечатлевшееся в первую очередь в сознании. В этом усилии восстановить утраченное (и, следовательно, более глубоко понять себя), искусство неизбежно движется назад в прошлое. Здесь кроется ирония, поскольку искусство не может восстановить прошлое qua прошлое, ибо действия его необходимо переводят прошлое в настоящее. Память - это творческое возрождение утраченного прошлого, при котором оно приобретает новую жизнь в настоящем пространстве и времени разума. Это значит, что весь опыт одновременен: прошлое как таковое не существует.

Подобное представление о памяти дает возможность интерпретировать «Страшный Суд» как бессознательное введение в силу роли писателя, пробуждающего прошлое к свету. Николай потрясен анонимным письмом, намекающим, что он забыл о своем обещании убить отца. Мог ли он дать такое обещание? Является ли он потенциальным отцеубийцей? Может ли он действительно быть таким чудовищем? Ответить ему на эти вопросы может только память. Попытки Николая вспомнить влекут его в состояние бреда, который прекращается только тогда, когда видящий сны разум извлекает из памяти образы его самого как разрушителя - образы, которые могут быть восприняты в чувственных формах, вызванных тикающей бомбой.

В эссе «Как мы пишем» Белый говорит, что в тот момент, когда форма настоящего и впечатление прошлого совпадут, он приложит перо к бумаге. Нечто подобное происходит и с Николаем. Тот первый момент, когда форма настоящего (его затруднительное положение vis-a-vis с бомбой) и впечатление из прошлого (его подозрение, что он действительно мог бы быть способным на убийство своего отца) совпадают, есть тот самый момент, когда Николай просыпается и предпринимает попытку действия с целью разрешить эту проблему завершением (к лучшему или худшему) того, что он начал: он перезаводит часовой механизм бомбы. В контексте эссе это действие воспринимается как иронический эквивалент художественной литературы: это созидающее действие, посредством которого Николай символизирует свою человеческую, историческую личность как соавтор произведений времени - со всем своим дионисийским страданием, страстью, смертью и возрождением, которое это соавторство предполагает.

Как же в таком случае память помогает Николаю найти ответ на вопрос о его врожденном зле или добре? Повторим иначе: делает ли его чудовищем это сходство с Дионисом? После разговора с Дудкиным память «разрушителя» начинает сознательно извлекать сначала тот момент, когда он действительно произнес слова о том, что смог бы поднять руку на своего отца, а затем, двигаясь назад во времени, тот самый момент, который наиболее близок к источнику трагедии Николая, - момент его зачатия, мысль о котором всегда вызывала в нем отвращение своей гетеросексуальной нечистотой. И по мере того, как Николай пытается понять свой сон, он сначала вспоминает свои детские ночные кошмары о скачущем красном резиновом мяче. Эти детские кошмары оставляли ему поутру такое же чувство, какое он пережил после сна «Страшного Суда». Благодаря этой ассоциации ощущений настоящего сна с ощущениями прошлого сна, он докапывается до корней своих настоящих действий.

Их источник - негодование на своего отца за то, что он «породил» его. Это «порождение», как он думает, заключило то, что могло бы быть чистым духом, в оболочку несовершенного тела - узника времени. В художественной риторике «Петербурга» это открытие означает, что момент, когда Николай познал отвращение к своему собственному зачатию, и является тем моментом, когда он замыслил бросить бомбу в своего отца, даже несмотря на то, что моменты эти хронологически далеки друг от друга. Ибо, невзирая на хронологию, все моменты в «Петербурге» есть одно вечное настоящее. В более широком смысле эта временная однородность означает, что прошлое уничтожено, история невозможна и остается только апокалипсис, вмещающий в себя все течение времени.

Нить, связывающая память с бессознательным - с прошлым, забытым или никогда не узнанным, -является любопытной особенностью взгляда Белого на проблему памяти. Эта особенность позволяет ему связать между собой память и творчество, ибо, если прошлые впечатления пребывают только в бессознательном, проверить их реальность невозможно. В этом контексте действия памяти продуцируют не эмпирическое знание, но знание о человеке и его собственном творчестве. Они раскрывают факты не

универсальной истории, но личного опыта. Таким образом, факты частного опыта человека возвышаются до статуса универсального принципа, оправдывающего тем самым их творческую энергию во всех ее проявлениях.

Однако во взгляде Белого на историю любопытно даже не столько его утверждение власти творчества, сколько его расчет на то, что единственное впечатление, которое хранит память, - это то, которое создано собственным творческим усилием самой этой памяти, та «лихорадочная», в «полубреду», попытка найти в настоящем соответствие тому, что забыто, но что хочется «вспомнить». Эта возможность возникает благодаря двойственной роли бессознательного: последнее является

одновременно и фиксацией впечатления и активизатором самого этого усилия зафиксировать. В свете этой своей двойственной роли, бессознательное представляет одновременно и причину, и следствие, а весь творческий процесс воспоминания раскрывается как тавтологичный, в котором то, что вспоминается, есть память вспоминающая, и для художника то, о чем написано, есть сам процесс написания того, что написано. Если здесь и было первоначальное впечатление, пришедшее откуда-то извне памяти и извне процесса написания (или, говоря словами Дудкина, если и был первоначальный стимул для ощущения), то оно полностью затемняется сосредоточенностью памяти и письма (и словами романа мы можем сказать - сновидения) на их собственных попытках схватить это первоначальное впечатление. Записанное (подобно символу или сновидению, о котором говорит Дудкин) в конечном счете имеет ценность, поскольку свидетельствует о том, что была осуществлена самая эта попытка запомнить или записать. В этом случае действие по воскрешению прошлого посредством письма (или воспоминания, или сновидения) оказывается напряженнее самой жизни. Отсюда можно сказать, что память помнит именно этот процесс воскрешения прошлого.

В этом интенсивном процессе оживления (а не простого воспоминания) прошлого и кроется средство для претворения былого в настоящее, возвращения давно прошедшего, осуществления последовательного ряда (sequential) в сиюминутное, превращения всего бывшего времени в вечную длительность. Здесь и пересекаются пути синестезии и апокалипсиса: то, что обнаруживается в синестезии, является по самой своей сути апокалиптичным. Это не что иное, как собирание всех мигов прошлого в том финальном моменте, когда, слившись в одно мгновение, все деяния времени будут окончательно рассмотрены и оценены.

Отсюда становится понятным, почему склонность Белого к апокалиптизму приводит его к синестезии как средству репрезентации Страшного суда. Завороженный возможностями синестезии, он должен был прийти к четкому определению ее в терминах апокалипсиса. Это не что иное, как совершенный брак формы и содержания, парадоксально утверждающий, что каждый момент продолжается вечно. Иначе говоря, каждый миг содержит апокалипсис в себе самом, а последний момент никогда не наступает. Благодаря тому, что каждый момент легко смешивается с любым другим, разрушается само представление о конце времени. В синестетическом художественном мире Белого апокалипсис предстает как посредник между временем и вечностью, не приводящий, однако, время к вечному концу. Время и вечность могут выжить лишь в этом союзе, значение одного определяется присутствием другого.

Апокалипсис Белого есть не суд, но откровение: суд пока еще не нужен (и, возможно, не будет нужен никогда), поскольку время и история еще (и, возможно, всегда) в процессе творения. В этом случае апокалипсис не столько объявляет вердикт деяниям человека, сколько наделяет его еще большей свободой в поступках, возможностью более интенсивного, более насыщенного опыта, в результате которого он должен прийти к осознанию себя как собственного творца, ницшеанского сверхчеловека, делающего вечно меняющееся лицо времени своим собственным.

История и сон

Наша попытка посмотреть на «Петербург» с точки зрения проблемы «истории и сна» проистекает не только из роли Аполлона как творца Николая и Дедушки Времени, но и из его положения праотца всех видящих сны, порождающих в своих снах этот город. Хорошо известно то обстоятельство, что история, о которой рассказывается в романе, представлена неопределенным повествователем как «мозговая игра», вышедшая из «черепа» Аполлона. Хотелось бы добавить только одно: эта «мозговая игра» может быть понята также как повествовательный дублер созидающей памяти Аполлона. Это предположение проистекает из многочисленных указаний на то, что Аполлон, оставшийся физически невредимым после взрыва бомбы, действительно жил для того, чтобы написать свои воспоминания. Существование таких

воспоминаний помогает лучше понять смысл особенной субъективной точки зрения третьего лица. Подразумевается, что само наличие воспоминаний Аполлона и есть то, что позволяет таинственному повествователю отчасти знать сокровенные мысли и сны героев и восполнять недостаточность этого знания проекцией в тексте. Ибо только с этими мыслями и снами в руках он может рассказать нам историю так, как она рассказана, то есть так, чтобы сделать историю ожившей вновь. Рассматривая воспоминания Аполлона в терминах эссе Белого о роли памяти в создании «художественной литературы», мы можем интерпретировать их как непосредственную запись творческих попыток героя запомнить столь же творческие воспоминания, которые сформировали его жизнь. В этом свете выражение «мозговая игра» теряет свое причудливое, опасное значение, становясь не столько случайным явлением, сколько предумышленным и концентрированным процессом, посредством которого Аполлон придает форму тому, что он понимает как свой опыт, то есть как себя самого.

Коротко говоря, посредством своих воспоминаний Аполлон вписывает себя не в историю, но в само бытие. И единственная история, которую рассказывает роман, - это история о том, как Аполлон пишет. Эта история является, в свою очередь, единственной историей, которая вообще может быть рассказана. Все остальное (в том числе «история») может быть только прожито. Именно такие формы жизни открывает нам роман Белого «Петербург».

Учитывая сказанное выше, вернемся ко сну Николая. Мы можем рассмотреть попытки героя понять слова, произносимые многими Аполлонами из его сна, как зеркальное отражение желания его отца угадать свое будущее отражение в воображаемых глазах Истории, читающей его воспоминания. Эти мемуары являются свидетельством самого процесса вспоминания, который образует его жизнь. В этом случае сон Николая есть предвидение, отражающее память Аполлона о себе пишущем, то есть акт, посредством которого он рисует свой собственный образ через образ времени. Так из хронологии делается бессмыслица.

Какой же смысл имеет все это в терминах синестетической композиции сна Николая?

Мы вспоминаем, что этот сон возрождается каждый раз, когда голова бога открывает свои уста, ибо из темных глубин этого рта вырываются яркие цветные образы, созерцаемые Николаем. Если бы действительно этот сон был отражением Аполлона, рефлексирующего над самим собой, в этих разверстых устах мы смогли бы представить себе героя, глядящего в хранилище своего собственного голоса, в то время, как сам он стоит перед зеркалом и изумляется, какие значения в будущем накопятся в тех словах, которые он сейчас произносит, которые, возможно, также являются теми же самыми словами, которые он пишет.

Мы часто встречаем Аполлона в романе заикающимся: «мэ-мэ-мэ». Могло ли это быть началом его «мэмуары» (воспоминаний), которые он пишет? Мы также можем догадаться, что определение смыслов слов будет зависеть от их формы, и мы можем предвидеть, что эта форма должна быть округлой, поскольку она творится соответствиями между ощущениями, которые корреспондируют только друг с другом, преображая все в романе в тавтологию. Подобно тому, как открытый рот придает губам форму круга, голос принимает форму округлого звука. Это округлый гласный «уууу», который на протяжении всего романа окружает и пронизывает Петербург, и становится фокусом объявления Страшного суда во сне Николая. Приговор объявляется, когда Николай-Юпитер, чувствуя, что «ужасное содержание» его души - «круглый нуль», спрашивает Сатурна о смысле его слов «Я есмь». К ужасу Николая Сатурн отвечает: «Я есмь? Нуль.» И когда Николай обращается к нему с просьбой растолковать смысл «нуля» («Ну а нуль?»), Сатурн разражается смехом, отвечая, что «нуль» - это «бомба» («Это, Коленька, бомба.» - С.236).

Услышав этот громовый ответ, Николай, который, как выше было замечено, вращается вокруг могучего родителя, представляет, что весь мир валится на Сатурн. При виде этого катаклизма Николай взрывается.

Тем не менее читателю кажется, что тождество Сатурна «Я есмь нуль» означает не только придание формы этому округлому звуку «уууу», уже вырвавшемуся из его открытых уст, но также подражание и, отсюда, насмешку над ощущением Николая, что в это головокружительное мгновенье его душа -нулевой знак, а его тело - бомба. Сатурн выступил с единственным символом, словом-знаком, «нулем», который корреспондирует в видимой форме, физической артикуляции и воспринимаемом звуке со всеми ощущениями, мыслями и чувствами Николая о себе как об исполнителе миссии по разрушению

времени. В этом соответствии символа всем узнаваниям, мыслям, памяти и чувствам разражается семантический взрыв, в котором разыгрываются последствия идеи Николая. Синестетически отражая его опыт, Сатурн разрушает видение Николаем самого себя как одинокой личности, отчужденной от своего времени. Умение Сатурна поразить одно и то же положение одним ударом превращает в посмешище идею, что любой человек или любой момент есть уникальная часть целого. То, что полностью разрушается во сне Николая, не есть сам Николай или Аполлон, но само представление о том, чем может быть апокалипсис как действительно последний суд.

Демонстрацией того, что увиденный здесь взрыв есть не что иное, как миг, похожий на любой другой, Белый аннигилирует в тексте романа тот самый финальный момент, который мог бы буквально покончить с временем.

Здесь уместно было бы вспомнить, что в другом своем тексте - «О себе как писателе» - Белый настаивал, что его романы должны читаться с «медленным, внутренним произношением»: «Главенствующая особенность моих произведений есть интонация, ритм, пауза дыхания, передающие жест говорящего; <.. .> мой язык <.. .> вызывает не к чтению глазами, а к медленному, внутреннему произношению; я стал скорей композитором языка, ищущим личного исполнения своих произведений, чем писателем-беллетристом в обычном смысле этого слова <. > меня понимали, когда внутренним голосом воспроизводили текст; кто мелькал по строкам глазами, тому я был непонятен; <...>». 125]

Хотя сегодня «внутреннее произношение» едва ли рассматривается как часть процесса чтения, следует помнить, что во времена Белого оно весьма высоко ценилось. Приведем только один авторитетный пример. Б. Томашевский, один из основателей формалистской школы литературной критики, посвятил целых четыре страницы в своей «Теории литературы» рассуждению о том, что все чувства, которые мы ассоциируем со звуками слов, психологически основаны на способе произнесения звуков.[26] Пока слово не будет нами произнесено, оно не имеет никакого влияния. Благодаря физиологической основе синестезии и, следовательно, всего романа, феномен внутреннего произношения оказывается вполне уместным в тексте.

Таким образом, во сне Николая об отце, разговаривающем с самим собой, по мере того, как он вспоминает, переформулирует, переписывает и пересоздает свою жизнь, память об Аполлоне увековечивается. По отношению к своему сыну, будущему читателю, Аполлон утверждает особенный образ себя самого, который не разрушается временем. Запечатлевая свои воспоминания, согласно синестетическим законам творчества, он творит - во времени - формы, которые воплотят потребность человека в вечной жизни. Он, таким образом, возвращается с перевала того воображаемого забвения, где время уничтожает человека. Он возвращает себя самого и все свои творения на законные места в никогда не заканчивающейся истории человека. И все это оказалось возможным, благодаря сообщению между образами и звуками, творчеством и сознанием, движением времени и властью вечности. Ибо все это - взаимообмены, которые создаются соответствиями между ощущениями. Это те самые соответствия, которые постоянно призывают писателя творить память заново и только таким образом прозревать в своем собственном лице лик Великого Часовщика. Это те самые соответствия, что взывают к нам, чтобы мы помнили Серебряный век, занимающий свое место в нашей истории, как эпоху, время которой никогда не иссякнет.

Примечания:

[1] О синестезии в творчестве А. Белого, рассмотренной в терминах символистской иерархии искусств, см.: Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge,1982.

[2] Baudelaire Ch. Correspondances. In: Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal. Paris,1861.

[3] Жанровые категории были весьма зыбки для Белого и поэтому мало применимы к его произведениям. В общем, он рассматривал все жанры как поэтические. Об этом свидетельствует, в частности, «Вместо предисловия» в романе «Маски» (М.,1932).

[4] Белый А. На перевале//Арабески. М,,1911. С.248-250.

[5] Термин «синестезия» был впервые использован неким Жюлем Милле в его диссертации 1892 г. о мультисенсорном восприятии (О Ж. Милле см.: Segalen V. Les synesthesies et l’ecole symboliste //Mercure

de France. 1902. № 42. Р.57.

В книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (М.,1917) Белый дает свое собственное истолкование синестезии под рубрикой «сверхчувственное восприятие» (с.126).

[6] Имеется в виду доходившая до крайностей, многолетняя болезненная привязанность Белого к Любови Дмитриевне Блок, жене Александра Блока. История взаимоотношений Белого и Блоков восходит к 1903 г. Поначалу эти отношения складывались удачно, но к 1905 г. возникли трения, которые продолжали мучить Белого десятилетия спустя. См. его «Воспоминания о Блоке» (Эпопея. 1923. № 3) и «Записки чудака» (М.,1922).

[7] Белый А. Петербург/Под ред. Л.К. Долгополова. Пг.,1916 (в статье все цитаты из романа даются по этому изданию с указанием страницы в скобках).

[8] Benjamin W. On Some Motifs in Вaudelaire//Шuminations/Transl. H. Zohn. N.Y.,1969. P.155-200. Взгляды Бенжамина на чувственные соответствия у Бодлера не только проливают свет на пагубные качества времени, но также характеризуют соответствия как механизм высвобождения воспоминаний, подавленных с целью защитить сознание от травматических потрясений, которые время приносит человеку.

[9] Белый А. На перевале. С.252.

[10] Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. С.126.

[11] Там же. Белый противопоставляет «выдумке» Рембо о корреспондирующих цветах гласных свое собственное понимание аналогии ощущений как «самой природы сознания».

[12] VictorBrombert. The Hidden Reader. Cambridge, 1988. PP.9-22.

[13] Гречишкин С.С., Долгополов Л.Г., Лавров А.В. Примечания//Белый А. Петербург. М.,1981. С.682.

Примечание 10. Авторы ссылаются здесь на психиатрические исследования В. Х. Кандинского.

[14] А. Белый испытывал серьезный научный интерес к когнитивной психологии и много писал о ней. См., напр.: Белый А. О границах психологии//Символизм. М.,1910.

[15] Белый А. На перевале. С.248.

[16] Гречишкин С.С., Долгополов Л.Г., Лавров А.В. Указ.соч. С.672. Примечание 9. Дионисийская образность Ницше проницательно прокомментирована в: Benjamin W. Ursprung des deutschen trauerspiels. Berlin,1928; Burt J., Foster Jr. Heirs to Dionysus. Princeton,1988.

[17] Гречишкин С.С., Долгополов Л.Г., Лавров А.В. Указ.соч. С.673. Примечание 13.

[18] Ухо использовано Ницше в качестве фигуры истории и своего «я» в «Ecce Homo».

[19] Белый А. Мысль и язык//Логос. 1910. № 2. С.249-250.

[20] Белый А. Магия слов//Символизм. С.429-448.

[21] Белый А. О границах психологии. С.438-439.

[22] Белый А. Глоссалолия, поэма о звуке. Берлин,1922. С.101.

[23] Там же. С.31.

[24] Белый А. Как мы пишем//Как мы пишем. Л.,1930 (репринт: М., 1989). Все цитаты из этого эссе даются по репринтному воспроизведению книги с указанием номера страницы в скобках.

[25] Белый А. О себе как писателе. М.,1972. С.323.

[26] Томашевский Б. Теория литературы: Поэтика. М.,1928. С.60-68.