CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-46-53
Королевская Наталья Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Korolevskaya Natalia Vladimirovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Music History Department of the Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov
E-mail: nvkoro@gmail.com
ВСЕЛЕННАЯ ВЛАДИМИРА КОРОЛЕВСКОГО СКВОЗЬ ПРИЗМУ СООТНОШЕНИЯ ВНЕШНИХ И ВНУТРЕННИХ ФОРМ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Статья посвящена творчеству саратовского композитора Владимира Григорьевича Королевского (1960-2022). Автором предпринята попытка его целостного охвата, в котором объединились два подхода — синхронический, формирующий взгляд на целостность звукового мира В. Королевского с позиции соотношения внешних (чисто музыкальных) и внутренних (смысловых) форм, и диахронический, фиксирующий моменты расслоения музыкального континуума произведений композитора на звуковой и концептуальный планы. Отталкиваясь от ранних фортепианных сочинений В. Королевского как чисто акустических (звуковых) конструкций, автор устанавливает три основных направления возникновения внутренних форм — в сфере семантизации тембра, формо- и стилеобразования, ставшие объектом аналитического осмысления. На примере Второй фортепианной сонаты, Первого струнного квартета и Пятой симфонии «Вселенная Нино Роты» получил раскрытие авторский принцип синхронической сонатности, формировавшийся на уровне внутренней формы, обусловленный особенностями амбивалентного мировидения композитора; на основе произведений с ярко выраженной полистилистической «аурой» — таких, как «Гимн, мотет и фугетта», «Шесть детских песен на стихи Б. Заходера», «Речитатив и сонатина для флейты и камерного оркестра» и Третья симфонии — выявлен эксклюзивный метод полистилистики В. Королевского, основанный на индивидуальном интонационно-драматургическом переосмыслении стилевых моделей прошлого, и показан процесс превращения чисто звуковых полистилевых структур во внутреннюю форму музыкальной композиции. На основе анализа сделан вывод о приближении музыки композитора к идеалу классического искусства, основным законом которого является равновесие красоты материи и её одухотворяющего преображения.
Ключевые слова: Владимир Королевский, внутренняя форма, сонатность, полистилистика, сюита, симфонизм.
THE UNIVERSE OF VLADIMIR KOROLEVSKY THROUGH THE PRISM OF EXTERNAL AND INTERNAL FORMS OF MUSICAL WORKS
The article is devoted to the work of Saratov composer Vladimir Grigoryevich Korolevsky (1960-2022) and presents the author's attempt at its holistic coverage, which combines two approaches — a synchronic, forming a view on the integrity of the sound world of V. Korolevsky from the standpoint of the balance of external (purely musical) and internal (semantic) forms, and a diachronic, fixing stratification of the musical continuum of the composer's works into the sound and conceptual plans. Starting from the early piano works of V. Korolevsky as purely acoustic (sound) constructions, the author establishes three main directions of the internal forms' emergence — in the field of semantics of timbre, form and style formation, which have become the object of analytical comprehension. Using the example of the Second Piano Sonata, the First String Quartet and the Fifth Symphony «The Universe of Nino Rota», the composer's principle of synchronic sonata, which was formed at the level of internal form, due to the peculiarities of the composer's ambivalent worldview is revealed; based on works with a pronounced polystylistic «aura» — such as «Hymn, Motet and Fugetta», «Six children's Songs based on poems by B. Zahoder», «Recitative and Sonatina for flute and Chamber Orchestra» and the Third Symphony— V. Korolevsky's exclusive method of polystylism based on an individual intonation dramatic reinterpretation of the stylistic models of the past is revealed; the process of transformation of purely sound polystyle structures into the internal form of amusical composition is shown. Based on the analysis, a conclusion is made about Korolevsky's music approaching the ideal of classical art, the main law of which is the balance of the beauty of matter and its spiritual transformation.
Key words: Vladimir Korolev, inner form, sonata, polystylistics, suite, symphonism.
Геометрия судьбы
О, как стенные трещиныузорны!
Мир герметичен и геометричен...
К. Комаров
Ставшая судьба герметична и геометрична. Владимир Григорьевич Королевский родился в 1960 году в Сталинграде. В 1986 году окончил Саратовскую государственную консерваторию имени Л. В. Собинова по классам сочинения Б. А. Сосновцева, сочинения и инструментовки О. А. Моралёва, гармонии и полифо-
нии А. А. Бренинга (1979-1986). После окончания консерватории и службы в армии вернулся в Волгоград, где на протяжении 13 лет (1989-2002) его творчество было связано с театрами города-героя — Камерным драматическим театром ЭККУЛЬ («Экология Культуры»), Театром юного зрителя, Театром одного актёра. В 2002 году ровное течение жизни композитора было нарушено приглашением из alma mater продолжить дело своих учителей на кафедре теории музыки и композиции, и следующие десять лет (2002-2012) Владимир Королевский посвятил родному вузу.
Структура творческой биографии Владимира Королевского внешне проста и округла: в июне 1986 года в Большом (Октябрьском) зале Саратовской консерватории на Государственном экзамене прозвучала его Первая симфония, а в марте 2014 года там же, на фестивале Ивана Паницкого, состоялась премьера последней, Пятой симфонии «Вселенная Нино Роты», замкнувшая круг. Так схематично, как на ладони (или общей «стене» начертания судеб), прорисовывается линия творческого пути композитора. Она же просматривается в узорчатой вязи нотных текстов в соответствии с законом неразрывности жизни и творчества художника. А под хрупкой акустической оболочкой — альтернативной формой существования нотных знаков — открывается уже иной геометрический узор внутреннего пространства творчества, более сложный, разветвлённый, лабирин-топодобный.
Цель данной статьи — представить творчество Владимира Королевского в целостном охвате, но по преимуществу не в диахроническом, а в синхроническом срезе поверхностных акустических структур и внутренних смыслопорождающих форм, в отражении самого процесса «тектонических» сдвигов на уровне формо- и стилеобразования, определяющих главный вектор формирования музыкальной вселенной композитора.
Акустическая поверхность
Зеркальная поверхность льда разделяет миры.
Кто-то смотрит из-подо льда на тебя.
В. Болсун
Музыкальный звук можно сравнить с прозрачностью льда. Но иногда гладкая отшлифованная акустическая поверхность начинает излучать свет, источник которого находится по ту сторону звучащей материи. Начало звуковой вселенной композитора — отчётливо-фортепианное. В пяти «Настроениях», пьесе «В русском стиле» (1979), Токкате (1980) и Сюите в пяти частях (1981) фортепиано — главный источник вдохновения, предлагающий молодому автору музыкальные идеи и темы, в целом исхоженные, но тем более ценные, озадачивающие поиском собственного лица в синхронизации с многообразно разработанными жанрами фортепианной музыки ХХ века, в диалектике совмещения выработанных традицией форм и индивидуальной творческой свободы, увлекающей художника на путь «продолжения
и превышения готовых форм деятельности» [12, с. 323], который не допускает тривиальных решений, повторения сделанного до тебя.
Сам по себе лишённый семантики, фортепианный тембр предоставляет простор для работы со звуком как с архитектоническим материалом, даёт свободу для экспериментов в области моделирования акустических структур. В этой творческой лаборатории Владимира Королевского вырабатывались индивидуальные фак-турно-гармонические решения, выкристаллизовывался тематизм, привлекающий конструктивной изобретательностью, простирающейся за пределы клавиатуры в пространство сонорики открытых струн, выразительные возможности которых в Сюите и Токкате колеблются в диапазоне от имитации арфовых звучностей до воссоздания электронных тембро-ритмов.
Так постепенно тембр в музыке Владимира Королевского обретает способность конструировать внутреннее семантическое пространство произведений, которое, чем дальше, тем всё более определённо обнаруживает тяготение к свёртыванию в вертикаль. Особенно показательный пример — финал концерта для баяна и камерного оркестра «Лабиринты» (2006), где ровное хрустальное остинато репетитивных перекличек двух роялей создаёт ирреальный пейзаж, постепенно расширяющий свои границы в передаче эстафеты реверберации вокальным голосам (флейты или саксофоны, ad libitum), расположенным, по замыслу автора, в максимально удаленных точках концертного зала. Именно в этом направлении, начиная с ранних консерваторских опусов, устремляется вектор музыкальной драматургии Владимира Королевского.
Формообразование: сонатность
...Но сквозь весну просвечивает осень...
С. Кекова
Проникновение под тонкую акустическую оболочку музыки Владимира Королевского начинается там, где укрупняется форма и усложняется жанр. Такие моменты изменения жанрового формата, безусловно, имеют эволюционное значение, отражающие этапы не только профессионального, но и внутреннего созревания автора, когда возрастала потребность в концептуальном высказывании, становящемся отправной точкой творческого процесса. Эта взаимосвязь широты формы с экстрамузыкальными стимулами творчества была подмечена М. Г. Арановским: «Чем крупнее единица музыкальной речи, тем сильнее себя проявляет влияние экстрамузыкальной сферы. Напротив, чем мельче структура, тем труднее её семантическая интерпретация» [1, с. 127].
Переход от «мелких структур» сюитного калейдоскопа миниатюр к «крупным единицам речи» обозначился при создании триады сонат (1983, 1989, 1991) и Первого струнного квартета (1985).
В Первой сонате с успехом была решена задача овладения более сложной техникой композиции, но по-
нимание сонатности в этом сочинении ещё в целом традиционное, восходящее к «бетховенскому», контактному типу контраста [3], определяющему соотношение главной и побочной партий в классическом сонатном Allegro. Её драматургический путь, в соответствии с диахронической векторной моделью, по-бетховенски направленный от мрака к свету, увенчан переинтонированием сумрачно-безжизненной побочной темы (символ спящей души) в восторженно-ликующих листовских тонах. Двойным взлётом этой первой в творчестве композитора темы-птицы (в репризных разделах крайних частей), оставляющей за собой шлейф вселенского «камнепада» (кластерно-ударное звуковое обрушение в завершающей точке произведения), утверждается романтическая картина мира.
Но уже в Первом струнном квартете (1985), который стал следующей вехой на пути освоения сонатности, автор совершает переход на тот уровень концептуального осмысления сонатной формы, где профессиональные клише, усвоенные как дань традиции, перестраиваются заново под давлением личных экзистенциальных доминант. В изменяющихся композиционно-драматургических условиях трансформируется перспектива видения произведения самим автором — уже не со стороны поверхностных структур, но из глубины формы — с позиции «художественного предмета» [4], в котором «душа творящего автора, творя, пребывала <...> как своём главном и существенном центре, выращивая всё из него и проверяя им всё» [4, с. 149].
Если на этапе создания Первой сонаты главным было воспарить над драматическими бурями (обе главные темы I и III частей), преодолев летаргическое забытье (II часть), то в квартете попытка возвращения к романтическому состоянию свободного воспарения изменяет композитору: полёт новой темы-птицы (символ самого вдохновения), и здесь представляющей полюс «побочной» (уже не композиционная, но драматургическая функция), пресекается в столкновении с персонажем-оборотнем, истинный лик которого постепенно прорисовывается в серии разоблачающих превращений главной темы — весёлого маршика (точнее, маршика «навеселе») с обаятельной шлягерной улыбкой и разболтанной синкопированной походкой, в кульминации преобразований показывающего кровожадный оскал хищного минотавра (цитата «Гоп-стоп» А. Розенбаума).
Романтический ореол рассыпается: тема-птица, интонационное ядро которой образует восходящий трёхступенный мотив I — II — III (в дальнейшем — одна из самых характерных автоинтонаций композитора), становится темой двойной фуги. Ей, оказавшейся в сетях обезличенного perpetuum mobile второй темы (непрерывного гаммаобразного движения), уже недоступна та лёгкость воспарения, которая дана побочной Первой сонаты, хотя на краткий миг удаётся прорвать тенёта и расправить крылья в россыпи фигураций головного мотива (I — II — III), выстреливающих, словно отпущенная пружина, удерживавшая эту интонацию воспарения внутри темы-круга.
Контрапунктическая структура семантически сложной темы квартета (совмещающей личное со сверхобезличенным) в дальнейшем получит воспроизведение во Второй сонате (фактурный канон, тиражирующий ту же автоинтонацию в ноктюрновом оформлении: тема на фоне «арфового» сопровождения) и в Третьей симфонии (двойная фуга а 1а квартет), в обоих случаях автоинтонация I — II — III «доводится» до аллюзии на тему вступления к «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, в чём видится знак сохранения романтической природы исходного образа. В обоих произведениях «шубертовская» тема перемещается на позицию главной темы (темы героя) и, как метафора высшей амбивалентности бытия (у С. В. Кековой иносказательно выраженной строкой «Но сквозь весну просвечивает осень»), становится источником новых музыкальных концепций.
Это перемещение во Второй сонате радикально изменяет понимание сонатности, из которой исключается фактор временного — линейного — становления. В антивременной парадигме соотношение «главной» (аллюзия на тему Шуберта) и «побочной» (хроматизи-рованный эмбрион темы фуги второй части) не только выпадает за рамки классической схемы, но оборачивается дуалистичной синхронией. Исходная образная амбивалентность (сопряжение лирической интонации и противоестественного для неё формообразующего принципа — канонической имитации) на протяжении всей первой части расслаивается и в процессе такого развития, устремлённого в глубину формы, «побочная»-антипод, разрастаясь, оформляется в виртуозную фугу II части как воплощение скрытого полифонического закона, управляющего формой. Аналогично превращениям образа «минотавра» Первого квартета, она заполняет звуковое пространство отведённой ей второй части в серии метаморфоз, модулируя от пляски смерти а 1а танго к маршу «великого полководца», подавляющему примитивистским характером интонаций и агрессивным напором попытку противостояния со стороны лирического образа.
Метод расслаивающейся драматургии, выращивания музыкального замысла из диффузного ростка, образующего многоуровневую иерархию преобразований исходного интонационного эмбриона, Л. В. Севостья-нова отмечала в связи со Вторым струнным квартетом В. Королевского, говоря о «многомерности текста, где первоначальная смысловая слоистость, загадочность очень оригинально структурируется, демонстрируя изощрённое мастерство тематических трансформаций, <...> семантическая палитра которых исключительно подвижна и изменчива — от лирики до предельного драматизма» [10, с. 6].
Это качество глубинной сонатности — своеобразный сонатный бином Владимира Королевского, основанный на разрастании исходной структуры до напряжённого противостояния «главной» и «побочной» сфер, в пределах целостной композиции, — сохраняется вплоть до последнего произведения композитора — Пятой
симфонии «Вселенная Нино Роты», где воплощение сонатности получило наиболее оригинальное претворение.
Исходная сонатная диспозиция здесь представлена темами автора и героя. Обе, экспонируемые в партии солирующего баяна, являются цитатами — тема органа из Четвёртой симфонии «Гильом де Машо» Владимира Королевского и фрагмент Первой прелюдии Нино Роты из цикла «12 прелюдий для фортепиано», что на исходном этапе создаёт равенство положений, подчёркнутое диахроническим соотношением тем. Стилевая однородность (отсутствие кричащего контраста пошлости и одухотворённости, романтической лирики и музыкального примитивизма) превращает соотношение «главной» и «побочной» не в конфликт, а в диалог двух художественных мироощущений, развивающийся как «процесс самопознания через Другого» [2]1. Его развитие направлено в сторону выявления приоритетной автоинтонации каждого из участников диалога, обнаруживая созвучие принципам синхронической сонатности, двухколейность которой в симфонии структурно укрупняется во взаимопроникновении сюитной и симфонической драматургии.
Сюитный ряд симфонии, представленный авторскими аранжировками киномузыки Нино Роты (II часть «Юмореска» — тарантелла из фильма «Ромео и Джульетта» Ф. Дзеффирелли, III часть «Рокко-канон» — ламентация из фильма Л. Висконти «Рокко и его братья», IV часть «Восемь с половиной» — марш из одноимённого фильма Ф. Феллини), как сфера «побочной», создаёт композиционно-драматургический перевес, нарушая исходное равновесие. Но последнее в условиях синхронической сонатности не восстанавливается, а получает «гиперкомпенсацию» с противоположной стороны. Воссоздавая мир «другого» как объект заинтересованного исследования и вступая в этот лабиринт познания, автор обретает «избыток видения» [2, с. 95], что, открывая путь симфонической драматургии, приводит к новому итогу. Но в отличие от сюитной композиции, которая «несёт <...> сообщающую функцию» [2, с. 107] и потому просматривается достаточно выпукло и определённо, выступая на передний план композиции, симфонический процесс протекает незаметно, в глубине формы, и выходит на поверхность на стадии синтеза «своего и чужого», создающего новое знание о мире как эквивалент нового качественного итога симфонического развития.
Это знание, всецело принадлежащее автору, получает экспликацию через поэтическое слово Хосе Луиса Борхеса (стихотворение «Лабиринт»), с которым в последней части симфонии соединяется новая тема в партии баритона, постепенно прорастающая на извивах лабиринтного пути. Последняя истина о конечности человеческого бытия, составляющая новое — личное — знание, открывается сквозь созерцание прекрасного мира чужой
торжествующей жизни. Эта амбивалентность, на которую проецируются строки Борхеса о раздвоенности дороги («Не спрашивай, куда через препоны / Ведёт, раздваиваясь на развилке, / Чтоб снова раздвоиться на развилке, / Твоя дорога»), утверждается амбивалентностью самой формы: потенциальная бесконечность сюитного ряда становится выражением непрерывного течения жизни за пределами личного бытия, а симфонический процесс, с его итоговостью и неизбежной конечностью, проецируемый на «себя», оказывается его противоположностью.
Стиль: полистилистика
Под звуки прошлое встает И близким кажется и ясным А. Блок
Стилевой облик музыки Владимира Королевского формировался под влиянием полистилистики. Изначально она входила в творчество композитора как чисто технический принцип, затрагивающий лишь поверхностные музыкально-языковые структуры, но в дальнейшем, под давлением всё тех же мировоззренческих центров сознания, просыпавшихся, подобно спящим вулканам, полистилевой дискурс претворялся во внутренние формы произведений.
Первый полистилистический опыт В. Королевского, также связанный с фортепиано, воплотился в Концертной пьесе для двух роялей (1984), позднее переработанной в Концертино для фортепиано и симфонического оркестра (1999). Её титульная «клавесинная» тема а 1а Моцарт, с трелями и альбертиевыми басами, в характерной для театральных работ композитора гармонической оправе параллельно-переменного лада, прозвучала неожиданно естественно и свежо — без нарочитости, подчёркивающей дистанцию между моделью и её авторской реконструкцией. В отличие от законодателей этого направления, культивировавших метод стилевых антитез и искажающих трансформаций реконструируемых музыкально-исторических моделей, в творчестве Владимира Королевского утверждался обратный принцип ассимиляции стилевых формул музыки прошлых эпох в контексте современного музыкального языка классико-романтической традиции, наиболее созвучной композитору — лауреату Первого Всероссийского конкурса тональной музыки (Москва, 2007).
Полистилистика стала лабораторией стиля, которая обрела зримый план в виде особого драматургического рельефа, просматривающегося в охватывающей произведение модуляции от растворения творческого «я» в стилевой аутентике в сторону кристаллизации авторской языковой среды, рождения неповторимого почерка, здесь и сейчас, на наших глазах произрастающего из глубин музыкальной истории. Как правило, этот процесс у Владимира Королевского сопровождается
1 Анализ симфонии с позиции модели «эстетической деятельности автора» М. М. Бахтина см.: [5].
раскрепощением творческой экспрессии, захватывающей «индивидуальной искусностью делания, которая предстаёт продолжением и превышением готовых форм деятельности <...> детерминирует сама себя, образуя самоценный мир творчества» [12, с. 323].
Очерченный вектор драматургии придаёт особый рельеф сюитным концепциям, вдохновлённым идеей охвата музыкальных стилей в широком историческом диапазоне, нижняя временная граница которого отмечена обращением к жанру мотета, подсказанному инструментальным составом фортепианного трио в камерной сюите «Гимн, мотет и фугетта» (1984). Мотет как отправная точка музыкального замысла, выполненный, подобно учебному заданию, по всем правилам строгого контрапункта, установил и крайнюю точку аутентичного преломления старинной модели, с которой согласуется и условно стилизованный гимн. Фугетта вторгается в эту музейно-реставрационную атмосферу ощутимым штормом, взрывая утверждённый порядок и устанавливая новые правила игры, согласно которым автор заявляет о себе уже не как аккуратный и мастеровитый реставратор, но как свободный творец.
Подобно Моцарту, который в своих «плагиатах» (см. об этом: [8]) переиначивал чужие темы, утверждая авторское право на подобные «перепевы» силой и качеством нового художественного результата, Владимир Королевский то же самое проделывает с самим Моцартом, ибо в длинной теме фугетты, с щебечущими трелями и бойкими репетициями, можно услышать вольный перепев темы фуги из увертюры к «Волшебной флейте», заслоняющий собой сам источник вдохновения. Расширение сферы авторского влияния в последней пьесе сюиты создаёт центр силы, кардинально изменяющий весь облик произведения, который закрепляется обновлённым переинтонированием гимна, создающим высокую кульминационную точку, равнозначную «смысловому взрыву» [6]. Но смыслы на данном этапе творчества концентрируются на акустической поверхности и не отделимы от звукового материала. Взрывная сила кульминации «Гимна, мотета и фугетты» аналогична взлётам побочной партии Первой сонаты: и в том, и в другом случае образ преображается под воздействием одухотворяющей энергии.
В той же парадигме индивидуальной полистилистики, расширяя панораму музыкальных стилей в творчестве композитора, создавался цикл «Шесть детских песен на стихи Бориса Заходера» (1989), который, в продолжение идеи автора «Мохнатой азбуки» собрать самых редких зверей в один филологический зоопарк, превратился в азбуку музыкальных стилей — пёструю карнавальную смесь классики XVIII-XIX веков (её «джентельменский набор» составили альбертие-вы басы, лирическая секста и вокальные ламентации, секвенции, трели) и джаза. Драматургия этой вокальной сюиты выстраивается аналогично «Гимну, мотету и фугетте», а финал — «Лев» — обнаруживает присутствие
автора в двух неожиданных ракурсах — через слово (лев как царь зверей — «Считался лев царём зверей» — вызывает прямую ассоциацию с фамилией «Королевский», подкреплённую ассоциацией с известной пьесой на анималистическую тему — «Королевским маршем льва» К. Сен-Санса) и через вокальную интонацию — авторский трёхступенный восходящий мотив (I — II — III). Им не только начинается песня-марш, но на него в основном опирается мелодия песни, воссоздавая его многократными повторами несколько шаржевый образ.
В ряду ранних полистилевых концепций Владимира Королевского выделяется «Речитатив и сонатина» для флейты и камерного оркестра (1985), где в целом сохраняется типичная для автора ситуация воссоздания старинной модели, удерживающая творческий акт на поверхности звуковой формы. Реконструкция жанра XVIII века (сонатина в речитативном обрамлении) отмечена педантичным сохранением его типологических признаков (контраст действенной главной и лирической побочной, композиционное упрощение разделов) с типичным для автора вектором драматургии в сторону нарастания индивидуальной экспрессии (эпизод в разработке, расширяющий зону лирического действия, нагнетаемого в репризе, основным событием которой становится замещение побочной флейтовой темы новой темой кларнета соло, усиливающей лирическую струю). Но избыточная концентрация автоинтонаций уже в зоне аутентичного моделирования (I — II — III), формирующая отдельный драматургический план, подхлёстывающий ожидание всё новых тематических преобразований и приращений, захватывающих мелодической красотой, одухотворяющей силой интонационного опредмечивания классической композиционной модели, создаёт установку восприятия этого камерного микроцикла целиком в авторской стилевой парадигме — «на уровне неповторимого мастерства», где «причины деятельности (а они покоятся в сфере необходимости) превращаются в цели (а цели — область свободы)» [12, с. 323].
Торжество мелодики, которая, как писал А. Лурье, более тесно, чем другие средства музыкальной выразительности, соприкасается с миром homo faber (Человека творящего, по выражению И. Ф. Стравинского), «открывает первоначальную реальность — психическую и духовную — о том, кто создаёт мелодию, <...> раскрывает природу субъекта, а не объекта (курсив автора. — Н. К.)» [7, с. 251], подвело Владимира Королевского к той грани творческого созидания, откуда оставался последний шаг до перевода полистилевого дискурса на уровень внутренней формы. Этот шаг был сделан в обращении к жанру симфонии: как «наиболее полное выражение <...> познавательных возможностей музыки» [9, с. 12], она втянула автора в то пространство духовной бесконечности, которым охватывается всё искусство, с его вечными темами жизни, смерти и бессмертия.
Стиль: вид изнутри
...Геральдика иного бытия угадывалась мной в листве узорной
С. Кекова
Все пять симфоний Владимира Королевского по-листилистичны. Уже в Первой соотношение главной и побочной тем предстаёт в quasi-барочном и гайднов-ском стилевом освещении, но моделирование стилей преследует иную цель, превышающую «необходимость» языкового самовыражения как самодостаточное творческое задание, — стилевые модели, не теряя имманентности, наделяются семантической функцией в контексте концептуального сюжета, организующего все планы произведения — внешний и внутренний.
С особой наглядностью переход с одного уровня формы на другой демонстрирует Третья симфония, в которой идея соединения разных «музык» получила беспримерную монументальность выражения: каждая из пяти частей представляет собой срез музыкальной истории, запечатлённой в знаковых формах четырёх эпох — I. «Фуга» (барокко), II. «Сонатное аллегро» (классицизм), III. «Остинато» (современность), IV. «Секвенции» (романтизм), V. «Вариации» (современность). Обретённая в камерных сочинениях двуполюсность работы со стилевыми моделями, обнажая авторский алгоритм творческого процесса в сопряжении мастерства (как сферы «необходимости», предполагающей совершенное владение композиционными и стилевыми стереотипами) и вдохновения (как силы, преображающей «исторический» материал искусства, реализующей себя в бесконечном мелодическом развёртывании, накоплении и длении лирической экспрессии), стал отправной точкой для развёртывания орфической концепции на поверхностном уровне музыкальной формы. Авторская лейтинтонация (I — II — III), сохраняя за собой значение главной — титульной — темы симфонии, становится источником тематических преобразований, что превращает симфонию в монументализированный цикл стилевых вариаций, выражающих идею непрерывного обновления искусства в многообразии форм, текучести и изменчивости звукового материала.
Композитор не ограничился привычной для себя задачей воссоздания стилевой панорамы музыкального искусства в пределах «времени композиторов». Этот драматургический план, вбирающий и образ художника, в микрокосме которого заключена вся история музыки от Баха до Шостаковича, и присущую ему одухотворяющую созидательность творческого устремления, существует на правах главной темы симфонии, вовлечённой, подобно теме-птице Первого струнного квартета, в конфликтное противостояние с новым «минотавром». В отличие от квартета, с его оппозицией «возвышенного и бездуховного», линия контрдействия симфонии формируется, не выходя за пределы академического контекста. Новый «минотавр» предстаёт в облике строгой двенадцатитоновой серии как обобщённое выражение обезличивающих тенденций музыки
ХХ века, квинтэссенция искусственности, «агрессивный суррогат искусства» (Ю. М. Лотман [6, с. 106.]).
Функционирующая на правах побочной темы симфонии линия контрдействия укрупняется в III части «Остинато» — подобно гигантской мясорубке она перемалывает мелодические формулы предыдущих частей, рождённые в результате «прорыва в индивидуальное» (Ю. М. Лотман), — и преодолевается в финале, побеждаемая крещендирующей линией вариационных преобразований живого, одухотворённого тематизма.
Аналогично названию «Остинато», номинация «Вариации» возникает не столько в контексте стилевой панорамы симфонии, сколько на уровне генеральной оппозиции орфической концепции, противостояния живой творческой интуиции и рационализированного стереотипа. Характерно, что музыкальное воплощение этой оппозиции выделено средствами остросовременной «жёсткой» стилистики.
Орфическая концепция, утверждаемая в самом акте эстетического созидания, обнаруживает в своей глубине онтологический «сюжет», определяемый религиозной аурой стихотворений Д. Мережковского. Введение поэтического слова отмечает вехи развёртывания смыслов «жизнь — смерть — бессмертие», выражением которых становятся всё те же образы орфического сюжета — динамичные (I, II) и статичные (III, IV) части, образующие два пересекающихся хронотопа — горизонтальный (жизнь) и вертикальный (вечность), — очерчивающих контур внутренней формы. Точка пересечения хронотопов приходится на медленную коду II части, «отменяющую» репризу Сонатного аллегро, что наглядно фиксирует момент перехода из линейного хронотопа развёртывания музыкальных событий в вертикальное измерение остановленного времени и совпадает с введением стихотворения «Успокоенные», которое, с его анафорическими повторами («Успокоенные тени, <...> успокоенные тучи, <...>успокоенные думы..») и переинтонированием жизненно активной «гайдновской» темы в модусе успокоенности и обезличенности, проводит слушателя по «кругам» смерти.
Столь же сконцентрирован в коде финала смысл стихотворения «Март», говорящего о весеннем возрождении мира и духа, о вечной жизни Бога и победе над смертью («Смерть сама умрёт»). В контексте онтологической концепции образ бессмертия получает овеществление в музыкальном живописании картин инобытийного характера — в субстанциональности образа Элизиума «Секвенций» (угадываемого в статике беспредельности времени и пространства, в знаковых тембрах — арфы как инструмента «небесных сфер» и органа, зримо формирующего вертикальный хронотоп, устремлённый к небесным высям; в распаде «гравитационного поля» двойной фуги I части на два самостоятельных континуума — эфирного парения, с замедленными секвентными виражами бесконечной мелодии, и бесцельного стремления размагниченного perpetuum mobile), в воссоздании образа Восхождения к Божественным высотам в «Вариациях» (мощное «све-
товое» крещендо, с постепенным переходом от фаготов к флейтам, где, на самой вершине на основе авторской лейттемы формируется собственно тема света — бесконечный канон, прослаивающий строфы вокальной партии, приводящий к торжественному провозглашению вечной жизни Бога и победы над смертью: «Что жив мой Бог! Что смерть сама умрёт! Что жив мой Бог! <...> Мой! Бог!»).
Но, главное, возвращая развитие онтологического сюжета в финале симфонии к борьбе жизни и смерти, представленной всё теми же актантами (динамизированная тема фуги и тема-серия I части), автор утверждает идею бессмертия как этический, Богом утверждённый принцип бытия, проводя по восходящим «кругам» жизни, наиболее рельефно прочерченным в вокальной партии сопрано, где начало каждой новой строфы звучит на ступень выше предыдущей, в противоположность хождению по «кругам» смерти в коде II части.
Таким образом, антитеза «вариационность — ости-натность», на одном полюсе которой сконцентрирована постоянная изменчивость музыкального материала (стилевые вариации), на другом — неизменное постоянство (тема-серия), образует смысловую структуру, «живущую» двойной жизнью. Одной стороной она выступает на поверхность, где сгущается орфический слой содержания, другой формирует онтологический контекст внутренней, хронотопически организованной формы, и в этом контексте прочитывается как метафора противостояния жизни и смерти, в столкновении которых завоёвывается бессмертие.
На уровне орфической концепции глобальный конструктивный контраст раскрывается в своих собственных значениях: остинатность, за которой стоит слово о смерти, выступает символом мёртвого канона; вариационность, как выражение слова о бессмертии, символизирует принцип творчества, преображающий омертвевший канон, дающий ему новую жизнь. Выражая такие значимые основы искусства, как обновление и повторение, понятия «вариационность» и «остинатность»
в пространстве авторского художественного кругозора приобретают аксиологическую окраску, осознаются как ракурсы авторского понимания искусства, отвечающие антиномии творческой интуиции и рационализированного стереотипа: в пространстве орфической концепции автоинтонация I — II — III как сверхтема симфонии становится «территорией» активного проявления творческого «я» композитора в противостоянии с неизменностью темы-серии — интенсивное изощрённое варьирование не изменяет природы этого, лишённого духовной субстанции «персонажа», прообраза искусственного интеллекта. Завершение симфонии темой-монограммой, из которой произрастает всё многообразие стилевых преобразований этой монументальной партитуры, воспринимается как авторский «росчерк», утверждающий принцип одухотворяющего искусства, исполненного
осязаемой красоты и глубокого смысла.
***
Рассмотрение превращений внешних и внутренних форм в творчестве Владимира Королевского на уровне его фундаментальных координат — в сфере формо- и стилеобразования — привело нас к произведению, образующему центр вселенной композитора, покоряющему величественностью форм воплощения одного из самых сложных жанров музыкального искусства и богатством вложенного в эту монументальную конструкцию звукового (прежде всего мелодического) и концептуального содержания. Такое единство — равновесие музыкальной привлекательности и красоты внутренней смысловой формы, — труднодостижимый идеал искусства. Интересно, задумывался ли об этом сам композитор? Но, так или иначе, устремлённое к вечным истинам и в этом устремлении поднявшееся над своим временем, следуя закону гармонии самой вселенной, творчество Владимира Королевского стало приношение тому, кто является её Творцом и источником жизни в единстве духа и материи.
Литература
1. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / Составление и ред. М. Г. Арановского. М.: Музыка, 1974. С. 89-127.
2. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1: Философская эстетика 1920-х годов / Ред. С. Г. Бочаров, Н. И. Николаев. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2003. С. 69-263.
3. Вартанова Е. И. Вопросы музыкального стиля (о типологии стилевых контрастов — коммуникативно-семиотический аспект): рукопись. Саратов: СГК имени Л. В. Собинова, 1986.
4. Ильин И. А. О художественном предмете // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6: Кн. 1 / Сост. и коммент. Ю. Т. Лисицы. М.: Русская книга, 1996. 560 с.
5. Королевская Н. В. О роли внемузыкальных факторов симфонического мышления в современных модификациях жанра симфонии (к 60-летию В. Королевского) // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021.
№ 1 (11). С. 60-66.
6. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство СПБ, 2000. 704 с.
7. Лурье А. С. О мелодии // Вишневецкий И. Евразийское уклонение в музыке 1920-1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 250-258.
8. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2008. 624 с.
9. Орлов Г. А. Русский советский симфонизм: Пути. Проблемы. Достижения. М.; Л.: Музыка, 1966. 332 с.
10. Севастьянова Л. В. Слово музыковеда (Предисловие) // Королевский В. Г., Мишле В. С., Полозов С. П. Сочинения для струнного квартета. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2012. С. 5-10.
11. Чередниченко Т. В. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? // Чередниченко Т. В. Избранное / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: Научно-издательский
центр «Московская консерватория», 2012. С. 275-278. Т. С. Кюрегян. М.: Научно-издательский центр «Московская
12. Чередниченко Т. В. Ценностный анализ музыки и поэ- консерватория», 2012. С. 322-329. тический текст // Чередниченко Т. В. Избранное / Ред.-сост.
References
1. Aranovskij M. G. Myshlenie, jazyk, semantika [Thinking, language, semantics] // Problemy muzykal'nogo myshlenija. Sbornik statej [Problems of musical thinking. Collection of articles] / Sostav-lenie i red. M. G. Aranovskogo. M.: Muzyka, 1974. P. 89-127.
2. Bahtin M. M. Avtor i geroj v esteticheskoj dejatel'nosti [The author and the hero in aesthetic activity] // Bahtin M. M. Sobranie sochinenij. T. 1: Filosofskaja estetika 1920-h godov [Collected works. Vol. 1: Philosophical aesthetics of the 1920s] / Red. S. G. Bocharov, N. I. Nikolaev. M.: Russkie slovari. Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2003. P. 69-263.
3. Vartanova E. I. Voprosy muzykal'nogo stilja (o tipologii stilevyh kontrastov — kommunikativno-semioticheskij aspekt): rukopis' [Issues of musical style (on the typology of stylistic contrasts — communicative and semiotic aspect): manuscript]. Saratov: SGK imeni L. V. Sobinova, 1986.
4. Win I. A. O hudozhestvennom predmete [About an artistic subject] // Win I. A. Sobranie sochinenij: V 10 t. T. 6: Kn. 1 [Collected works: In 10 vols. Vol. 6: Book 1] / Sost. i komment. Ju. T. Lisicy. M.: Russkaja kniga, 1996. 560 p.
5. Korolevskaja N. V. O roli vnemuzykal'nyh faktorov simfonich-eskogo myshlenija v sovremennyh modifikatsijah zhanra simfonii (k 60-letiju V. Korolevskogo) [On the role of extra-musical factors of symphonic thinking in modern modifications of the symphony genre (to the 60th anniversary of V. Korolevsky)] // Vestnik Sara-tovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznanija [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 1 (11). P. 60-66.
6. LotmanJu. M. Semiosfera [The Semiosphere]. SPb.: Iskusstvo
SPB, 2000. 704 p.
7. Lur'e A. S. O melodii [About melody] // Vishnevetskij I. Evrazi-jskoe uklonenie v muzyke 1920-1930-h godov [Eurasian Deviation in music of the 1920-1930s]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2005. P. 250-258.
8. Lucker P. V., Susidko I. P. Motsart i ego vremja [Mozart and his time]. M.: Izdatel'skij dom «Klassika-XXI», 2008. 624 p.
9. Orlov G. A. Russkij sovetskij simfonizm: Puti. Problemy. Dos-tizhenija [Russian Soviet Symphonism: Ways. Problems. Progress]. M.; L.: Muzyka, 1966. 332 p.
10. Sevostjanova L. V. Slovo muzykoveda (Predislovie) [The word of a musicologist (Preface)] // Korolevsky V. G., Mish-le V.S., Polozov S. P. Sochinenija dlja strunnogo kvarteta [Compositions for string quartet]. Saratov: Saratovskaja gosudarstvennaja konservatorija im. L. V. Sobinova, 2012. P. 5-10.
11. Cherednichenko T. V. Kompozitsija poslednego dvadtsati-letija: neokanonicheskaja perspektiva? [The composition of the last twenty years: a neo-canonical perspective?] // Cherednichenko T. V. Izbrannoe [Selected works] / Red.-sost. T. S. Kjuregjan. M.: Nauchno-izdatel'skij tsentr «Moskovskaja konservatorija», 2012. P. 275-278.
12. Cherednichenko T. V. Tsennostnyj analiz muzyki i pojetich-eskij tekst [Value analysis of music and poetic text] // Cherednichenko T. V. Izbrannoe [Selected works] / Red.-sost. T. S. Kjuregjan. M.: Nauchno-izdatel'skij centr «Moskovskaja konservatorija», 2012. P. 322-329.
Информация об авторе
Наталья Владимировна Королевская E-mail: nvkoro@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Natalia Vladimirovna Korolevskaya E-mail: nvkoro@gmail.com
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
