CC BY
0Королевская Наталья Владимировна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, доцент кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Korolevskaya Natalia Vladimirovna, PhD (Arts), Senior Researcher, Associate Professor at the Department of Music History of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: nvkoro@gmail.com
О РОЛИ ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫХ ФАКТОРОВ СИМФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННЫХ МОДИФИКАЦИЯХ ЖАНРА СИМФОНИИ (К 60-ЛЕТИЮ ВЛАДИМИРА КОРОЛЕВСКОГО)
Статья посвящается проблеме модификации симфонического мышления в современном композиторском творчестве, которая раскрывается на примере Пятой симфонии В. Королевского «Вселенная Нино Роты». Отмечается одна из устойчивых тенденций отступления от классического жанрового канона — интерпретация понятия «симфония» с позиции его коренной этимологии — «согласия» или «созвучия». Применительно к симфонии В. Королевского сущность «созвучия» раскрывается как диалог двух художественных мироощущений, содержанием которого является самопознание через Другого. Диалог рассматривается сквозь призму модели «эстетической деятельности автора» М. М. Бахтина. В анализе произведения выявляется неразрывное единство музыкального и внемузыкального факторов симфонического мышления при ведущей, детерминирующей роли последних. Понимание симфонии как «созвучия» в «транскультурной» ситуации второй половины ХХ — начала XXI вв. вскрывает неисчерпаемый смысловой потенциал актуализации этого жанра, наделённого ярко выраженным философским сознанием, которым предопределяются оригинальные формы современного симфонизма.
Ключевые слова: симфония, симфонизм, созвучие, эстетическая деятельность, М. М. Бахтин, В. В. Королевский.
ON THE ROLE OF EXTRA-MUSICAL FACTORS OF SYMPHONIC THINKING IN MODERN MODIFICATIONS OF THE SYMPHONY GENRE (TO THE 60TH ANNIVERSARY OF VLADIMIR KOROLEVSKY)
The article is devoted to the problem of symphonic thinking modification in modern composer's work on the example of V. Korolevsky's Fifth Symphony «The Universe of Nino Rota». One of the stable trends of deviation from the classical genre canon is the interpretation of the concept of «symphony» from the position of its etymology — «agreement», or «consonance». As applied to V. Korolevsky's symphony, the essence of «consonance» is revealed as a dialogue of two artistic worldviews, the content of which is self-understanding through the Other. The dialogue is considered through the prism of M. M. Bakhtin's model of «aesthetic activity of the author» The analysis of the work reveals the inseparable unity of the musical and extra-musical factors of symphonic thinking with the leading, determinative role of the latter. Understanding the symphony as a «consonance» in the «transcultural» situation of the second half of the20th — early 21st centuries reveals the great semantic potential of actualization of this genre endowed with a pronounced philosophical consciousness, which determines the original forms of modern symphonism.
Key words: symphony, symphonism, consonance, aesthetic activity, M. M. Bakhtin, V. V. Korolevsky.
Симфонизм — одно из высших завоеваний мировой музыкальной культуры, вышедшее за рамки симфонического жанра, с которым оно генетически связано, и даже за рамки самого музыкального искусства, поскольку можно говорить о симфонизации всех сфер человеческого бытия и сознания, если речь идёт о становлении, процессах обновления и преобразования. Это музыкальное понятие имеет несколько модусов понимания, среди которых выделим два основных: метод драматургии, основанный на диалектическом раскрытии музыкально-интонационного замысла в столкновении противоборствующих сил и непрерывном развитии, устремлённом к новому качественному итогу, и способ обобщённо-философского отражения действительности в интонационных формах музыки. О двух сторонах симфонического мышления рассуждал Б. В. Асафьев, говоря о «непрерывности музыкального <...> сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных. Когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое данное в процессе звучащих реакций творческое
Бытие» [3, с. 97], и о том, что «симфония — зеркало жизни» [4, с. 82].
Если симфония недостаточно симфонична («не всякая симфония симфонична, не всякая симфоническая форма фиксирует собою наличие симфонизма, подобно тому, как не всякий сложный метр подразумевает богатое ритмическое содержание» [3, с. 96]), то что за этим стоит? Музыкальная или концептуальная несостоятельность? И можно ли эти два сознания — музыкальное и философское, составляющие целостность симфонического мышления, — отделить друг от друга?
Сознавая значимость этого вопроса в контексте современных модификаций симфонического жанра, до неузнаваемости изменяющих его привычные, освящённые традицией типологические структуры, сформулируем цель данной статьи — раскрыть роль внемузыкальных факторов симфонического мышления в современных трактовках симфонического жанра на примере Пятой симфонии Владимира Королевского «Вселенная Нино Роты».
Обилие авторских модификаций жанра симфонии
вХХ в. вряд ли может быть систематизировано, так как практически в каждом отдельном случае приходится иметь дело с «индивидуальным проектом» (Ю. Н. Холопов) [13]. Однако при многообразии композиционно-драматургических решений и техник, что прежде всего бросается в глаза в авторских интерпретациях жанра симфонии (А. Локшина, Г. Канчели, А. Тертеряна, А. Шнитке, Б. Тищенко, С. Слонимского, Р. Щедрина, А. Пярта и др.), неизменной остаётся его философская основа как «жанра картины мира» (О. Шмакова [14]). Незыблемость именно этой стороны симфонического сознания отмечает и Л. В. Кириллина в связи с обращением к анализу «Симфонии» Л. Берио: «В XX веке от жанра симфонии никто уже не требует следования классическому канону; непременным условием остается лишь концепционность, философичность, мироёмкость содержания» [7, с. 90].
«Симфония» Л. Берио, будучи одним из наиболее радикальных преобразований классической модели жанра, задала общий знаменатель нового «(анти)симфо-нического» (А. Шнитке) мышления, ориентированного на первоначальное этимологическое значение древнегреческого переводимого как «созвучие», «согласие», «стройность», «консонанс», что уже было апробировано в творчестве И. Ф. Стравинского и других композиторов неоклассического круга, но как чисто музыкальное задание в рамках парадигмы «абсолютной музыки» (выявляя меру оригинальности «Симфоний духовых» в сопоставлении с классическим жанровым каноном, С. И. Савенко отмечает актуализацию «старинного значения слова "симфония" как "со-звучания"» [11, с. 159]). Л. Берио, наоборот, манифестировал понимание симфонии как всеобщего мирового созвучия, последовательно проводя «идею "со-звучания" на всех её уровнях: музыкальном, словесно-текстовом, историко-культурном, историко-политическом» [7, с. 90]. Аналогично мыслил П. Хиндемит, создавая симфонию «Гармония мира», где идея космической гармонии получила воплощение на основе симфонизации программного сюжета посредством нарастающей от первой части к финалу монументализации полифонических форм, отсылающих к творчеству И. С. Баха, во времена которого «симфония» означала «созвучие голосов».
Симфоническое творчество В. Королевского, автора пяти симфоний, можно отнести к особой ветви музыкально-поэтического симфонизма, сущность которого, по определению М. Г. Арановского, заключается в «глубоком внутреннем родстве поэтической мысли и симфонизма — шире — поэзии и музыки» [2, с. 206]1. Все симфонические партитуры этого композитора включают поэтические тексты2, солирующий голос (в Четвёртой симфонии — хор), орган (кроме Второй), все, за исключением Пятой, написаны для большого
симфонического оркестра. Последняя симфония, выделяясь своим несимфоническим, «сочинённым» (согласно терминологии С. И. Савенко) составом (солирующий баян, орган, флейта-пикколо, флейта, английский рожок, скрипка, виолончель, баритон, ударные, Apple MacBook, баритон), провоцирует постановку вопроса: симфония ли это вообще? Поэтому выбор именно этой партитуры, по внешнему виду «несимфонии», будет наиболее эффективно способствовать достижению поставленной цели — выявлению потенциала внемузыкальных факторов симфонического мышления.
Пятую симфонию В. Королевского можно рассматривать как продолжение той линии, которую обозначила «Симфония» Л. Берио в развитии симфонизма ХХ в., — «антисимфоний», возвращающих жанр к смыслу «согласия/созвучия». Причём, как и у Л. Берио, идея «согласия» проводится на всех уровнях симфонической концепции — музыкальном и философском. Прежде всего симфония-«созвучие» претворяется в «со-звучание» тембров. Солирующий баян — безусловный центр партитуры, трактуется не как солист, но как инструмент-оркестр, все остальные голоса предстают как эмансипация, или резонансное усиление его многокрасочной тембровой палитры, включая орган — усилитель общего звучания, синтезирующий тембровую «целокупность» симфонии.
Но главный смысл идея «со-звучания» обретает в измерении, заданном «Симфонией» Л. Берио, которая «была одним из поворотных пунктов в движении к той духовной ситуации, которую сам Берио назвал <...> "транскультурной"» [7, с. 98]. Симфония В. Королевского манифестирует пребывание в этой ситуации самим своим названием, обращённым к музыке одного из культовых композиторов современности. В этом измерении идея «созвучия» преломляется как диалог двух художественных мироощущений, возникающий в результате акта эстетического созидания, содержанием которого является самопознание через Другого. Диалог с Другим (этот полюс в симфонии представлен музыкой Нино Роты) осуществляется, согласно модели «эстетической деятельности автора» М. М. Бахтина, извлечённой из текстов художественной литературы. Эта модель может быть успешно применена к исследованию аналогичных диалогических процессов в музыкальном искусстве.
М. М. Бахтин выделяет три основных момента творческого созидания, проходящего в диалоге с Другим (героем произведения): вживание в мир Другого («Я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним» [5, с. 106]) — возвращение («За вживанием должен следовать возврат в себя» [5, с. 107]) — завершение произведения как восполнение акта ценностного со-
1 Симфоническому творчеству В. Королевского посвящены следующие работы автора: [8, 9, 10].
2 Первая симфония (1986) — «Бессонных солнце» Дж. Байрона, Вторая симфония (1991) — «Натюрморт» И. Бродского, Третья симфония (2000) — «Успокоенные тени» и «Март» Д. Мережковского, Четвёртая симфония «Guillaume de Machaut» (2010) — «Облекись в доспехи» Г. де Машо (Мотет № 22) в переводе Ольги Лебедевой, Пятая симфония «Вселенная Нино Роты» (2013) — «Лабиринт» Х. Л. Борхеса.
зерцания чужого мира «избытком своего видения», возникающим в контексте целостного авторского мировоззрения («Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой, <...> но и больше их, <...> и в этом всегда определённом и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого [курсив наш. — Н. К.]» [5, с. 95]).
Если диалог с Другим как основа творческого созидания в симфонии В. Королевского осуществляется как музыкально-имманентный процесс, то сфера «избыточного видения», принадлежащая мировоззренческому центру сознания, становится источником внемузыкаль-ных факторов влияния, философского переосмысления чужого музыкального материала.
Музыкальный «профиль» героя симфонии В. Королевского складывается на основе отобранных наиболее известных (и надо полагать, наиболее привлекательных для автора) инструментальных тем Н. Роты из трёх кинофильмов: «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «Восемь с половиной» Федерико Феллини. В пятичастной композиции симфонии заимствованные «номера» образуют сюитный ряд, репрезентирующий мир Другого (героя): № 2 «Юмореска», № 3 «Рокко-канон» и № 4 «Восемь с половиной». Фактически, «вживаясь в мир другого», переоформляя и переинструментовывая саундтреки Н. Роты, В. Королевский сделал то, что композиторы обычно делают сами, сохраняя и продлевая жизнь своей прикладной музыки в жанрах академической музыки.
Диалог автора и героя в соответствии с очерченной выше концепцией М. М. Бахтина в симфонии В. Королевского получил воплощение посредством диалектического взаимопроникновения сюитной и симфонической драматургии, в неразрывном единстве музыкального и философского сознаний. Мир Нино Роты, заключённый в оправу сюитной композиции, в глубинных пластах которого свёрнуты жизненно наполненные сюжеты, сохраняет значение объектной реальности. Соприкосновение с ней в акте эстетического созидания наполняется смыслом причащения самой жизни (напомним аса-фьевское определение: «Симфония — зеркало жизни»), течение которой передаётся музыкой движения в контрастах веселья и грусти, смеха и слёз: II часть — танец (тарантелла), IV — марш, обрамляющие ламентацию III части. Но, согласно М. М. Бахтину, воссоздание мира Другого не является конечной целью автора, «несёт лишь сообщающую функцию» [5, с. 107]. Только «избыток видения» — «почка, где дремлет форма и откуда она и развёртывается, как цветок» [5, с. 106] — наделяется порождающей функцией, реализуемой в оригинальной авторской концепции. Её становление, охватывающее цикл, сопряжено с симфоническим мышлением. Однако если сюитная композиция просматривается достаточно выпукло и определённо, то симфонический процесс протекает незаметно, отодвинутый в глубину формы, подобно подспудному течению Скерцо Г. Малера в III части «Симфонии» Л. Берио.
В интеграции сюитной и симфонической драматургии симфония репрезентирована редукцией классической модели жанра к отношению главной и побочной партий как исходному «зерну» симфонического процесса, представленному темами автора и героя. Обе они — оригинальная авторская тема и цитата фрагмента Первой прелюдии Н. Роты из цикла «12 прелюдий для фортепиано» — излагаются в партии солирующего баяна в I части, название которой — «Прелюдия» — имеет двойной смысл — Введения-экспозиции и обозначения источника заимствования материала, подобно другим частям. При экспонировании основных тем симфонии, представляющих главных фигурантов диалога, их исходная оппозиция в партитуре подчёркнута двойной разделительной чертой.
В процессе становления темы автора и героя («главная» и «побочная») обретают значение крупных, контрастных друг другу драматургических линий. Авторский план отличается тоном глубокой серьёзности, даже суровости звучания, строгостью декламационного мелоса в колокольном обрамлении — музыкальная «вселенная» Нино Роты выделяется как «другой», лёгкий, демократичный, преимущественно мелодический стиль, с опорой на «первичные» жанры песни, танца и марша, с сохранением его главных качеств: обаятельной непосредственности, душевной открытости, трогательности, эксцентричности.
Взаимодействие образных планов происходит по «сценарию» М. М. Бахтина, согласно которому «Я» (автор) «должен вчувствоваться в другого человека» (что осуществляется через переинструментовку музыки Н. Роты, с сохранением специфического «национального» колорита звучания, чем объясняется выбор инструментального состава), «ценностно увидеть изнутри его мир так, как он сам его видит, встать на его место» (в контексте парадигмы «согласия» автор раскрывает красоту чужого музыкального мира, не искажая и не изменяя его по существу, в противоположность методу полистилистики); «затем, снова вернувшись на своё место, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» [5, с. 106].
Исходная авторская тема, уже в «Прелюдии» создающая оправу теме героя (в рамках трёхчастной формы), прогнозируя триадный ритм «процесса самопознания через другого», расширяет этот круг на высшем композиционном уровне, появляясь в завершающем разделе финала «Борхес». А прорастающая в пространстве «избыточного видения» (на линии сквозного симфонического развития) новая авторская тема зарождается в процессе самопознания, обнаруживая себя «на месте другого» в IV части «Восемь с половиной» как некая, пока ещё фрагментарная, лишённая определённости мысль, которая в финале диалогической концепции достигнет полноты звучания и смысла в соединении с поэтическим словом.
В симфонии выделяется ещё один драматургический план, формирующийся в пространстве «избыточного видения», — «пасторальный», реализующий «буколическую» семантику деревянных духовых в меланхолически-отрешённых перекличках флейты и английского рожка во вступлении к III части, предвосхищающих атмосферу финала — Пасторали Эдемского сада, а на грани IV и V частей этот план вторгается в музыкальный мир симфонии подлинными звуками живого мироздания («соло» Apple MacBook с записью грозового дождя).
В результате «сквозного» развития симфонического сюжета — важнейшего типологического признака жанра симфонии — рождается полифоническая картина мира. В его глубине просвечивает миф о культурном герое, идея путешествия по лабиринтам мироздания, которое «путешественник» (в данном случае автор) открывает для себя как новую неизведанную вселенную. Пройдя сквозь такой лабиринт познания — эстетического и философского, — герой возвращается на круги своя, к осознанию и осмыслению пройденного пути, но, главное, возвращается обновлённым. В контексте эстетической концепции этот итог соответствует фазе завершения произведения, где репрезентируется новое качество самовыражения, отличное от исходного. Если отправная тема автора подчёркнуто атональна, напоминающая нестрогий додекафонный ряд (прим. 1), то новая тема (прим. 2) обретает строгую простоту диатонического напева: истины, которые «путешественник» выносит из скитаний по свету, просты, но в простоте заключена мудрость.
На философско-этическом уровне симфонической концепции возвращение к себе означает обретение нового знания о жизни как восполнение акта ценностного созерцания чужого мира «избытком своего видения» (М. Бахтин). Это новое знание о себе и о мире, принадлежащее автору, получает экспликацию через поэтическое слово — стихотворение Хосе Луиса Борхеса «Лабиринт», с которым соединяется новая тема автора в партии баритона:
Дверь не ищи. Спасения из плена Не жди. Ты замурован в мирозданье, И нет ни средоточия, ни грани, Ни меры, ни предела той вселенной. Не спрашивай, куда через препоны Ведет, раздваиваясь на развилке, Чтоб снова раздвоиться на развилке, Твоя дорога. Судьбы непреклонны, Как судьи3.
Новое знание соотносится с мемориальным посвящением произведения («Памяти родителей — Нелли и Григория Королевских») как истина о непоправимой конечности человеческого бытия, сконцентрированная не только в словах Борхеса, но и в интонационно-гар-
3 Перевод Б. Дубина.
Пример 1
монических структурах темы — застылости органных пунктов и педалей (орган, скрипка), круговращении мелодических фраз вокруг устоев, образующих переменные центры тяжести, разреженности гармонических смен, преобладающей тоникальности и плагальности, и, наконец, в вырисовывающейся вместе с последними словами («Как судьи») теме креста, совпадающей с достаточно выпукло выписанной (что выдаёт осознанное намерение композитора) монограммой DSCH (прим. 3).
Пример 3
Появление последней в зоне авторской рефлексии («возвращения» и «завершения произведения») неслучайно. Монограмма Д. Шостаковича, скрепляя философский и эстетический контексты произведения, в последнем случае прочитывается как прямая адресация, подобно обращениям самого Д. Шостаковича к Дельвигу в Четырнадцатой симфонии или к Анне Ахматовой в «Шести стихотворениях Марины Цветаевой» как личностно значимым символам искусства. В симфонии В. Королевского DSCH очерчивает «полюс притяжения» [6] автора в сфере его эстетической деятельности как преемника традиций Д. Шостаковича в области музыкально-поэтического симфонизма, что он сам неоднократно подчёркивал, говоря о своей «родословной» художника. В этом плане обнаруживается ещё одна значимая смысловая грань финала симфонии, связанная с монограммой DSCH: её завершающая функция в трагическом свете финала выходит за пределы произведения в пространство современной академической музыки, где сегодня обсуждается проблема «конца времени жанра симфонии», превращающегося в исчезающий вид музыки4.
Возвращаясь к «всеразъясняющему слову» (Г. Малер) финала, отметим, что понятие «лабиринт», не фигурирующее ни в поэтическом тексте, ни в названии части, в которую включено стихотворение, обретает значение концепта, равнозначного понятию «вселенная» (вселенная как лабиринт) по смыслу и масштабу охвата произведения. Но при этом концепт «вселенная» относится к миру Другого, тогда как концепт «лабиринт» сконцентрирован в зоне «избыточного видения» как сугубо авторский философский проект симфонической концепции. Неоднократная творческая актуализация этого концепта автором (в Концерте для баяна и камерного оркестра «Лабиринты») позволяет отнести его к стабильным внемузыкальными факторам творчества композитора, составляющим мировоззренческое ядро индивидуального творческого сознания, или авторский «фундаментальный экзистенциал» (термин М. Хайдег-
гера [1]). Формирующие его ценностные установки и смыслы, выступающие как порождающая, смыслоо-бразующая инстанция, предопределяют модификацию типологических жанровых структур симфонии. Если сюитный ряд, представляющий музыкальную «вселенную» Н. Роты, в системе смыслообразования симфонии формирует парадигматический ряд, наделённый «сообщающей» функций, то путешествие героя-автора по лабиринтам мироздания преодолевает эту статичную структуру в сквозном симфоническом сюжете, где перерождение героя наступает в процессе не конфликтных столкновений (в соответствии с «памятью жанра»), а созерцания прекрасного (музыки Н. Роты). Но в целом структура такого сюжета, развёртывающегося в пространстве концепта «лабиринт», сохраняет идентичность формуле симфонизма Б. В. Асафьева, описанной как «сцепление непрерывного ряда: равновесие — нарушение его — восстановление» [3, с. 96]. В нашем случае «равновесие» — это исходная оппозиция тем автора и героя («главной» и «побочной»), «нарушение равновесия» — естественный перевес «побочной» партии, образующей сюитный ряд, «восстановление равновесия» — возвращение обновлённой «главной», в которой заключено новое знание о мире. Обрамляющая структура — окольцовывающая цикл исходная тема героя — в пространстве концепта «лабиринт» также обретает смысловую динамику, раскрывающую суть лабиринта самопознания как пути, ведущего к одной цели, — к себе, где себя находят в диалоге с Другим.
«Вселенная Нино Роты» — лишь один из таких лабиринтов, откуда можно выйти в другое подобное измерение, потенциальная бесконечность которых, объединённых единым центром «я» субъекта эстетической деятельности, в конечном итоге предстаёт как «вселенная» автора. Бахтинский «алгоритм» эстетической деятельности (самопознания через Другого) обнаруживает себя во всех симфониях В. Королевского, где «я» остаётся неизменной познающей инстанцией, а сфера «другого» многообразно варьируется: во Второй симфонии это инонациональная музыкальная культура, представленная еврейскими свадебными напевами «Мазлтов» и «Фрейлехс», в соприкосновении с которыми познаётся красота мира, противостоящая истребительному злу холокоста; в Третьей симфонии транскультурные границы диалога расширяются до целостного охвата музыкальных стилей от барокко до современности, в приобщении к Культуре утверждается идея бессмертия искусства; в Четвёртой симфонии «Gillaume de Machaut» («Гильом де Машо») симфоническая концепция строится в диалоге с мастером эпохи Ars nova. И в каждой из них эстетическое созидание обусловлено философским сознанием художника, куда перемещается и составляет его сердцевину симфонический процесс.
4 В материалах Международной научной конференции, прошедшей в юбилейной «бетховенском» году в Санкт-Петербурге и посвященной проблемам симфонизма, прозвучал прямой вопрос: «Почему в XXI веке "царица музыки" (симфония. — Н. К.) оказалась свергнутой со своего пьедестала и практически не встречается в творчестве композиторов молодого поколения?» [12, с. 3].
Литература
1. Агафонов А. Ю. Основы смысловой теории сознания. СПб.: Речь, 2003. 296 с.
2. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.
3. Асафьев Б. В. О симфонизме // Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке / Предисл. А. Н. Дмитриева. Л.: Музыка, 1981. С. 96-101.
4. Асафьев Б. В. Симфония // Асафьев Б. В. Избранные труды. Том V. Избранные работы о советской музыке. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1957. С. 78-92.
5. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1: Философская эстетика 1920-х годов / Ред. С. Г. Бочаров, Н. И. Николаев. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2003. С. 69-263.
6. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.
7. Кириллина. Л. В. Лючано Берио // Открытый текст. Электронное периодическое издание. С. 74-109. URL: http:// opentextnn.ru/music/personalii/berio-l/kirillina-l-ljuchano-berio-68-34-kb/.
8. Королевская Н. В. Симфонии В. Г. Королевского в свете теории смыслового взрыва Ю. М. Лотмана // Музыкальное
содержание: пути исследования. Сборник материалов научных чтений / Ред.-сост. Л. П. Казанцева. Вып. 3. Астрахань, 2016. С. 69-88.
9. Королевская Н. В. Слово и музыка в произведениях саратовских композиторов: в пространствах смысла (научная монография). Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2014. 292 с.
10. Королевская Н. В. Три уровня реализации модели «Камаринской» М. И. Глинки во Второй симфонии В. Королевского // Новоспасский сборник. Эпоха М. И. Глинки. Музыка. Поэзия. Театр: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 25-26 апреля 2007 года. Вып. 4. Смоленск: Смоленская городская типография, 2007. С. 168-174.
11. Савенко С. И. Мир Стравинского: Монография. М.: Издательский дом «Композитор», 2001. 328 с.
12. Симфонизм в пространстве и времени. Тезисы и материалы. 5-7 октября 2020 г. СПб.: РИИИ, 2020. 56 с.
13. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. 564 с.
14. Шмакова О. В. Из истории западноевропейских «симфоний финалов» // Проблемы развития художественного мышления: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. СПб.-Волгоград, 1998. С. 57-61.
References
1. Agafonov A. Yu. Osnovy smyslovoj teorii soznanija [Fundamentals of the semantic theory of consciousness]. SPb.: Rech', 2003. 296 p.
2. Aranovskij M. G. Simfonicheskie iskanija: Problemy zhanra simfonii v sovetskoj muzyke 1960-1975 gg.: Issledovatel'skie ocherki [Symphonic Searches: Problems of the Symphony Genre in Soviet Music of 1960-1975: Research Essays]. L.: Sov. kom-pozitor, 1979. 287 p.
3.AsafevB. V. O simfonizme [About symphonism] //AsafevB. V. O simfonicheskoj i kamernoj muzyke [About symphonic and chamber music] / Predisl. A. N. Dmitrieva. L.: Muzyka, 1981. Pp. 96-101.
4. Asafev B. V. Simfonija [Symphony] //Asafev B. V. Izbrannye trudy. Tom V. Izbrannye raboty o sovetskoj muzyke [Selected works. Vol. V. Selected works about Soviet music]. M.: Izd-vo Akademii Nauk SSSR, 1957. Pp. 78-92.
5. Bahtin M. M. Avtor i geroj v esteticheskoj dejatel'nosti [Author and hero in aesthetic activity] // Bahtin M. M. Sobranie sochinenij. T. 1: Filosofskaja estetika 1920-h godov [Collected works. Vol. 1: Philosophical aesthetics of 1920s] / Red. S. G. Bocharov, N. I. Ni-kolaev. M.: Russkie slovari. Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2003. Pp. 69-263.
6. Grigor'eva G. V. Stilevye problemy russkoj sovetskoj muzyki vtoroj poloviny XX veka, 50-80-e gody [Stylistic problems of Russian Soviet music of the second half of the XX century, 1950-80s]. M.: Sov. kompozitor, 1989. 206 p.
7. Kirillina. L. V. Ljuchano Berio [Luciano Berio] // Otkrytyj tekst. Elektronnoe periodicheskoe izdanie [Open text. Electronic periodical publication]. Pp. 74-109. URL: http://opentextnn.ru/ music/personalii/berio-l/kirillina-l-ljuchano-berio-68-34-kb/.
8. Korolevskaya N. V. Simfonii V. G. Korolevskogo v sve-te teorii smyslovogo vzryva Yu. M. Lotmana [The symphonies ofV. G. Korolevsky in the light of Yu. M. Lotman's theory of the semantic explosion] // Muzykal'noe soderzhanie: puti issledovaniya.
Sbornik materialov nauchnykh chteniy [Musical content: ways of research. Collection of materials of scientific readings] / Red.-sost. L. P. Kazantseva. Vyp. 3. Astrakhan', 2016. Pp. 69-88.
9. Korolevskaya N. V. Slovo i muzyka v proizvedeniyakh sara-tovskikh kompozitorov: v prostranstvakh smysla (nauchnaya monografiya) [Word and music in the Works of Saratov composers: in the Spaces of Meaning (scientific monograph)]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2014. 292 p.
10. Korolevskaya N. V. Tri urovnya realizatsii modeli «Ka-marinskoy» M. I. Glinki vo Vtoroy simfonii V. Korolevskogo [Three levels of implementation of the model of «Kamarinskaya» by M. I. Glinka in the Second Symphony by V. Korolevskii] // No-vospasskiy sbornik. Epokha M. I. Glinki. Muzyka. Poeziya. Teatr: Materialy Vserossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii 2526 aprelya 2007 goda [Novospassky sbornik. The era of M. I. Glinka. Music. Poetry. Theater: Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference on April 25-26, 2007]. Vyp. 4. Smolensk: Smolenskaya gorodskaya tipografiya, 2007. Pp. 168-174.
11. Savenko S. I. Mir Stravinskogo: Monografija [World of Stravinsky: Monograph]. M.: Izdatel'skij dom «Kompozitor», 2001. 328 p.
12. Simfonizm v prostranstve i vremeni. Tezisy i materialy. 5-7 oktjabrja 2020. [Symphonism in space and time. Theses and materials. 5-7 October 2020]. SPb.: RIII, 2020. 56 p.
13. Holopov Yu. N. Muzykal'nye formy klassicheskoj traditsii. Stat'i. Materialy [Musical forms of the classical tradition. Articles. Materials] / Red.-sost. T. S. Kjuregjan. M.: Nauchno-izdatel'skij centr «Moskovskaja konservatorija», 2012. 564 p.
14. Shmakova O. V. Iz istorii zapadnoevropejskih «simfonij finalov» [From the history of Western European «symphonies of finales»] // Problemy razvitiya hudozhestvennogo myshleni-ya [Problems of artistic thinking development]: Mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov. Vyp. 1. SPb.-Volgograd, 1998. Pp. 57-61.
Информация об авторе
Наталья Владимировна Королевская E-mail: nvkoro@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект С. М. Кирова, дом 1
Information about the author
Natalia Vladimirovna Korolevskaya E-mail: nvkoro@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
