CC BY
39
Новый филологический вестник. 2011. №3(18). ----
Е.И. Ляхова
ВРЕМЯ ВОСКРЕСЕНИЯ
(последнее стихотворение Юрия Живаго)
Анализ концептуально значимой поэтики пространственно-временной организации завершающего роман лирического текста. Ключевые слова: пространство; время; смерть; воскресение.
Сюжет, лежащий в основе завершающего текста «Стихотворений Юрия Живаго», - моление о чаше и предательство Иуды - хорошо известен по четырем Евангелиям (наиболее подробно он излагается в Евангелие от Матфея) и широко представлен в литературе, а особенно, в живописи. Напомним лишь некоторые пронзительные работы: Эль Греко («Моление о чаше»), В. Перова («Христос в Гефси-манском саду»), Н. Ге («В Гефсиманском саду»). Излишне говорить, что каждый автор осмысливает известный сюжет по-своему, вносит в него свою трактовку, добавляет крупицу нового смысла в бесконечность смысла События, произошедшего более двух тысячелетий назад. Это авторское, индивидуальное осмысление, видение знакомого, известного, осуществляется, как в живописи, так и в литературе, прежде всего посредством композиции. Поэтому в анализе текста стихотворения «Гефсиманский сад» обратимся к его построению, а также к осмыслению изображенных автором пространства и времени, поскольку любое художественно сотворенное событие протекает именно в пространственно-временных границах, по-своему увиденных автором.
Композиционно стихотворение складывается из 14 катренов1 самой простой - перекрестной рифмовки. Внешняя простота оттеняет величие описываемых событий, не нуждающихся в пафосности их изложения. Текст состоит из двух равных частей - до предательства Иуды и после. Первая часть - первые 7 катренов - представляет собой преимущественно описание места события - Гефсиманского сада. Даже существеннейший, с евангельской точки зрения, момент моления (то есть непосредственного обращения к Отцу) здесь не переходит в прямую речь, но лишь изображается, рассказывается:
Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом Он молил Отца.
Вторая часть стихотворения - начиная с 8 катрена - почти вся представляет собой диалог. Именно диалог, хотя формально мы слышим лишь реплики Христа. Но они обращены к ученикам, являются непосредственным ответом на их действия: сна «в придорожном ко-
----
выле», отсечения уха стражнику Петром. Ответом на только что произнесенную реплику Христа о грядущем предательстве является его мгновенное свершение.
Внимательно вглядимся в эти две четко выделенные части стихотворения и постараемся понять данную композиционную логику.
Первая часть начинается описанием пути Христа и его учеников. Вспомним значимость мотива пути как для всего романа, открывающегося словами «Шли и шли...», так и для заключительной семнадцатой части его, первое стихотворение которой - «Гамлет» - вновь подхватывает эту тему, являя собой начало предстоящего пути (от Я вышел на подмостки до Жизнь прожить - не поле перейти). Последнее стихотворение цикла описывает последний, завершающий путь лирического «я», переживающего момент присутствия в мире уже не в образе актера / Гамлета, а в сопричастности самому Христу.
Первые два катрена акцентируют мотив пути, как бы выделяя его в читательском восприятии мысленным курсивом, нагромождая слова дорожной семантики: поворот дороги, дорога (в следующей строке), шла, протекал, Млечный Путь, пытались шагнуть.
Однако перед читателем открывается не просто путь, а момент поворота в пути - поворот дороги, заявляемый уже во второй строке стихотворения.
С одной стороны, поворотный момент жизненного пути предполагает качественно новое его продолжение, что полностью согласуется с евангельском значением Гефсиманской ночи, заканчивающей проповеднический этап земной жизни Христа и начинающей спасительные крестные страдания, ведущие к воскресению.
С другой стороны, пространственно поворот - это движение вспять, по кругу. Об этом прямо говорится в третьей строке первого четверостишия: Дорога шла вокруг горы Масличной. А движение по кругу, по сути своей, лишено смысла. Как же соотносимы в художественном целом стихотворения Пастернака этот великий смысл и кажущаяся бессмыслица?
Продолжим наше вглядывание пока только в первую (описательную) часть произведения. Описание затрагивает картину небольшого земного пространства: дорога идет лишь вокруг одной горы, под ней -река, на ней - обрывающаяся лужайка и надел (участок) земельный -сад, находящийся в конце. Перед читателем предстает подчеркнуто небольшое, земное, географическое и жилое пространство - место человеческого обитания (только сад был местом для житья). Это обозримое, замкнутое жилое пространство человеческого существования, житья, сопоставлено, соседствует с иным - неземным пространством, открывающимся человеку в его пути. Первые строки стихотворения говорят о необъятности и безучастности к земной жизни этого второго пространства:
Новый филологической вестник. 2011. №3(18).
Мерцаньем звезд далеких безразлично Был поворот дороги озарен...
Это пространство включает в себя и Млечный Путь (неземная, звездная дорога), который начинается за обрывающейся земной лужайкой, и бесконечный необитаемый простор вселенной - черные провалы, пустые, без начала и конца, и ночную даль - край уничтоженья и небытия. В 5 и 6 строфах количественно резко выделяется на фоне всех других ударных гласных (более чем в два раза чаще употребленный) звук [а], акцентируя слова данного семантического образа.
Суммируя наши наблюдения над первой, описательной частью стихотворения, мы видим довольно безрадостную картину: земной путь человека обрывается с половины, конечен (в конце был чей-то сад... ) и переходит в уничтоженье и небытие. Огромная необитаемая вселенная безразлична и чужда человеку, она предстает как бессмысленное ничто: если нет начала и конца, то есть формы - нет и осмысленного творения, которое всегда предполагает о-формление (вспомним близкое молитвенному экстазу священнодействие Юрия Живаго по приданию формы своим ранее написанным стихотворениям, которое не случайно названо в тексте писанием). В такой ситуации бессмысленности, уничтожения, естественным самоощущением конца земного пути становится страх смерти. Иисус первой части -подчеркнуто земной, человечный, отказавшийся от всемогущества и чудотворства, разделяющий путь всех людей: И был теперь как смертные, как мы. Поэтому и Его охватывает в конце пути смертельная скорбь, смертная истома, кровавый пот. Неслучайно моление о чаше в стихотворении (чего, конечно, нет ни в одном Евангелии) совершается под безучастной темной бездной:
И, глядя в эти черные провалы. Пустые, без начала и конца, Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом Он молил отца.
Однако именно молитва - вступление в диалог сотворчества (осуществление замысла Отца), а точнее, соавторства с Творцом, пусть текстуально и не оформленный в отдельные реплики, - становится переходным моментом к дальнейшему развитию событий. После молитвы - укрепления в своем особом пути, выходящем за пределы обычного человеческого, - Иисус в 7 (пограничной) строфе уже отделен от учеников. Неслучайно Он выходит к ним за ограду (которой, опять-таки, нет ни в одном Евангелии), как бы разделяющую Преображенного молитвой и пока еще простых смертных, не достигших апостольства. В их описании всячески подчеркивается их земное
----
начало: они, как и в Евангелии, не могут противостоять даже в такой исключительный момент своей человеческой природе - их трижды одолевает сон (у Пастернака нет троекратного повтора данной ситуации, но оценки события это не меняет), они всецело принадлежат земному пространству - спят на земле, подчеркнуто приземленно на ней не лежат, а валяются в придорожном (при Его дороге?) ковыле, и даже фактически отождествляются с нею: разлеглись, как пласт.
Вторая часть стихотворения (8-14 строфы), в отличие от описательной первой, представляет, за исключением одной (9) строфы, речь Христа, обращенную к ученикам, то есть Его диалогические реплики. На смену пространству первой части приходит время2: Вас Господь сподобил /Жить в дни мои...Час Сына Человеческого пробил...
Из героя книги жизни, о котором рассказывалось в первых семи строфах и который молил Отца, чтоб эта чаша смерти миновала, то есть допускал возможность изменения предначертанного Творцом исторического сценария, Христос становится соавтором этой книги, соавтором истории, которая начинает твориться не только по написанной Творцом книге жизни (Сейчас должно написанное сбыться), но и по слову Сына - библейского Логоса (Пускай же сбудется оно. Аминь). Предатель Иуда появляется именно по слову Иисуса: И лишь сказал...
На наших читательских глазах, как и на глазах Своих учеников, Христос приносит добровольную жертву - предание себя в руки грешников, - что в корне изменяет человеческую историю. В связи с этим напомним один из важнейших семантических пунктов - станций романного пути - рассуждение его дяди Николая Николаевича Веденя-пина о том, «что человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. <...> Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющий сердце человека и требующий выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. <.. .> Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме...» (I, 5). Именно так и умирает герой романа внешне - именно на улице под забором, но в действительности - у себя в истории, в разгаре работ, посвященных
Новый филологический вестник. 2011. №3(18). ----
преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме. Одним из доказательств чего (важнейшим) и служит семнадцатая - посмертная часть романа: «Стихотворения Юрия Живаго».
И это преодоление смерти, преодоление бессмысленного ничто, господствующего над природой, над пространством первой части стихотворения (то есть над человеческой жизнью до Христа), становится возможным благодаря добровольной жертве Спасителя. Его путь, в отличие от пути человека, до этого момента кончавшегося смертью (лужайка обрывалась с половины), не заканчивается ею, а продолжается: Я в добровольных муках в гроб сойду. /Я в гроб сойду и в третий день восстану...
В связи с этим интересно, что у рабов нет пути: 9 строфа, излагающая собственно момент предательства, полностью лишена глаголов, в ней используются исключительно назывные конструкции.
История же, как путь человечества, рождается на наших глазах: до этого пути Христа жизненный, земной путь человека проходил под светом безразличных звезд и приводил в бессмысленность, пустоту, уничтожение, заканчивался небытием. После жертвенного пути Христа путь любого человека приобретает смысл. Время становится осмысленным, значимым - историей, путем человечества: ход веков подобен притче. Столетия оказываются связанными между собой звеньями единой цепи (как баржи каравана), у которой есть начало -этот момент в Гефсиманском саду - и есть направленность к цели, есть смысл: Ко мне на суд, как баржи каравана, /Столетья поплывут из темноты, - к свету (напомним строки Евангелия от Иоанна: «Он был источником жизни, и жизнь была светом для людей. Свет сияет во тьме, и тьма его поглотить не смогла», Ин. 6, 4-5).
В связи с обретением историей осмысленности обратим внимание, что в стихотворении дважды упоминается река, образ течения как бы опоясывает его: в первой строфе, при описании земного человеческого пространственного пути, приводящего к уничтожению, река является частью этого пространства, она никак не связана с человеком и его дорогой, течет сама по себе, как бы параллельно жизненному пути:
Дорога шла вокруг горы Масличной, Внизу под нею протекал Кедрон.
В последней, завершающей стихотворение строфе (И, как сплавляют по реке плоты...) образ реки подчеркивает направленность, векторность человеческой истории; здесь уже не природная река, текущая сама по себе, но исполненное великого смысла течение самой природы, образующее течение реки времени, исторической жизни.
Подобного рода перекличку начала с концом при обретении нового смысла можно наблюдать и на звуковом уровне стихотворения. В первой строфе отчетливо акцентируется гласный звук [о], выделяя ключевые слова: звЕзд, далЕких, поворОт дорОги озарЕн, дорОга, Ке-дрОн. Его повторяемость (7 раз) намного превышает повторяемость в этом катрене других ударных гласных (1-3 раза). Такой же всплеск повторяемости (тоже 7-кратный) этого звука, совершенно не выделявшегося на протяжении других строф, происходит в предпоследнем катрене, говорящем как раз об осмысленности исторического пути -хОд векОв подОбен, мОжет, еЕ, в добровОльных, в грОб.
Таким образом, стихотворение «Гефсиманский сад», сюжетно повествуя о поворотном моменте земного пути Христа, композиционно представляет поворотный момент в жизни всего человечества, его истории, приобретающей смысл именно благодаря этому пути Христа. На рассмотренном повороте в организации текста пространство смерти преображается во время воскресения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О повышенной значимости числа 14 для романа в целом см.: ТюпаВ.И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 380-410.
O povyshennoj znachimosti chisla 14 dlja romana v celom sm.: Tjupa V.l. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 380-410.
2 В связи с этим наблюдением следует отметить, что стихотворения первой половины всего поэтического цикла (стихотворной части романа) пространственно-статичны, тогда как тексты второй его половины имеют достаточно динамичную временную организацию.
V svjazi s jetim nabljudeniem sleduet otmetit', chto stihotvorenija pervoj poloviny vsego pojeticheskogo cikla (stihotvornoj chasti romana) prostranstvenno-statichny, togda kak teksty vtoroj ego poloviny imejut dostatochno dinamichnuju vremennuju organizaciju.
