Научная статья на тему 'ПОВОРОТНЫЙ «КЛЮЧ» (о «Сказке» Юрия Живаго)'

ПОВОРОТНЫЙ «КЛЮЧ» (о «Сказке» Юрия Живаго) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
377
88
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
цикл композиция хронотоп мотив жертвы сказка молитва / cycle composition chronotopos the motif of a sacrifice fairytale prayer

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Ляхова Елена Ильинична

В статье проводится анализ центрального текста стихотворной части романа «Доктор Живаго». Обосновывается ключевое положение «Сказки» в общем контексте цикла. Выявляется внутренний поворот лирического сюжета, совпадающий с «золотым сечением» композиции текста и связывающий начальное стихотворение цикла с заключительным.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Turning “Key” (about Yuri Zhivago’s Fairy Tale)

The article analyzes the central text of the lyrical part of the novel Doctor Zhivago. A key place of the Fairy Tale is analyzed in the context of the cycle. An inner turn of the lyrical plot is revealed that coincides with the “golden ratio” of the text composition and connects the first poem of the cycle with the last one.

Текст научной работы на тему «ПОВОРОТНЫЙ «КЛЮЧ» (о «Сказке» Юрия Живаго)»

Е.И. Ляхова (Москва)

ПОВОРОТНЫЙ «КЛЮЧ»

(о «Сказке» Юрия Живаго)

В статье проводится анализ центрального текста стихотворной части романа «Доктор Живаго». Обосновывается ключевое положение «Сказки» в общем контексте цикла. Выявляется внутренний поворот лирического сюжета, совпадающий с «золотым сечением» композиции текста и связывающий начальное стихотворение цикла с заключительным.

Ключевые слова: цикл; композиция; хронотоп; мотив жертвы; сказка; молитва.

Центральное положение «Сказки» - тринадцатого из двадцати пяти стихотворений Юрия Живаго - общеизвестно. Знаковость и значимость этого стихотворения в цикле ощущается каждым внимательным читателем. А.С. Власов вполне обоснованно назвал данный текст «ключом» к романному целому1. И все-таки, почему именно «Сказка» -поворот от начального «Гамлета» к евангельским стихам, завершающимся «Гефсиманским садом»2?

В тексте романа характеристика писания Живаго как священнодействия (XIV, 8), предваряющая рассказ о возникновении «Сказки», содержит слова, относящиеся к черновым наброскам: «...просматривая эти пробы, он нашел, что им недостает содержательной завязки, которая сводила бы воедино распадающиеся строки» (XIV, 9. Здесь и далее выделение курсивом сделано автором статьи. Номер части в романе обозначен римской, главки -арабской цифрой. - Е.Л.). Следующая фраза - уже об изложении легенды о Егории Храбром. Это подсказка автора, направляющего наше внимание на «Сказку», которая и сводит воедино распадающиеся, на первый взгляд, стихотворения XVII части романа (знаменательно, что количество строф «Сказки» - 25 - совпадает с количеством стихотворений Юрия Живаго).

Текст стихотворения очевидно распадается на две неравные части (но соотносящиеся согласно принципу золотого сечения; строго говоря, точка «золотого сечения» приходится на 16 строфу, акцентируя внимание на последующих, поворотных, словах о молитвенной мольбе). Первые 17 строф - сюжетная, нарративная часть, какой и подобает быть сказке. С начальной строфы задается хронотоп пути, что явно соотносится с лейтмотивом пути в романе в целом и, в частности, в последней, поэтической его части: от жизненного пути отдельной личности в «Гамлете» («Я вышел на подмостки; Что случится на моем веку») до хода веков, поворотным моментом в котором становится последний путь Христа («Гефсиманский сад»). В первом стихотворении цикла рефлексируется личный выбор жизненного пути, здесь подчеркнуто личностное начало (в 16 строках формы личного местоимения первого лица встречаются 7 раз), которое не ослабляется евангельскими аллюзиями моления о чаше,

предначертанности пути, фарисейства. Последнее, кстати, воспринимается скорее не в библейском контексте, а современном автору строк - поэту Живаго - конкретно-историческом, акцентируя жизненные испытания на пути конкретной личности. В заключительном стихотворении личный путь Христа открывает надличностную историю человечества («ход веков подобен притче»), поэтому переход от местоимения третьего лица к первому в последних строфах не выделяет конкретное «я», как это было в начале цикла, а соединяет его, как соавтора «книги жизни», с «ходом веков».

Хронотоп «Сказки» акцентирован в первой строфе тройным повтором ударной фонемы А в начальных словах строк: встАрь - в скАзочном -пробирАлся. Выделенный глагол, кстати, акцентирует трудность пути.

Обозначенный хронотопический мотив интересен тем, что он является как бы переходом от личного хронотопа (который присутствует и в евангельских стихах, например в обеих «Магдалинах») к надличному хронотопу «Гефсиманского сада». Хотя из текста романа мы и узнаем о толчке, побудившем Живаго к написанию этого стихотворения (увиденные волки «стали темой о волках, стали представлением вражьей силы», которое разрастается к вечеру до воображаемого чудовищного дракона), само стихотворение, благодаря грамматическому прошедшему времени и типичным сказочным, вневременным мотивам, как будто лишено личного звучания. Конкретный Юрий Андреевич через соотнесенность с Егорием Храбрым и Георгием Победоносцем преображается в конного, а в конце просто назван обобщенным Он, как и Лара - обобщенная дева и Она, являя собой универсальные и надличностные формы человеческого существования.

На неконкретность и обобщенность указывает и само название стихотворения. Любая сказка внеличностна по своей фольклорной природе.

Первая часть «Сказки» строится, казалось бы, исключительно по сказочным жанровым канонам: есть здесь и завязка («Встарь, во время оно, в сказочном краю...»), с характерной пространственно-временной неопределенностью (общеизвестное «в некотором царстве, в некотором государстве...»), и нарушение запрета, грозящее гибелью («не послушал конный»), и обязательный переход из своего, привычного мира в мир чужой («темный лес навстречу вырастал вдали, звериный след»), потусторонний, связанный со смертью. Движение «конного» - это спуск вниз: курган (могильник?) > суходол > ложбина > спуск с обрыва. Ручей перед пещерой - характерная граница между «этим» и «тем» миром. Сама пещера в багровом дыму и серном пламени - средоточие царства мертвых. Топчущий змея конь - традиционный посредник между мирами. Как в большинстве сказок (в отличие от героического эпоса), сам бой здесь не описывается подробно. Очевиден и мотивный комплекс инициации, составляющий ритуально-мифологическую основу волшебной сказки.

Однако результаты инициации в фольклорной сказке и

рассматриваемом стихотворении заметно отличаются. Пребывание в царстве смерти для сказочного персонажа было условием его героизации, счастливого возвращения в свой мир в новом качестве. «Сказка» же собственно сказочный сюжет обрывает на решении всадника прийти на помощь деве, плененной драконом. Далее с 18 по 25 строфу (причем 25-я является повторением 18-ой, как бы обрамляя и выделяя вторую часть) пространственная горизонталь земного пути, плохо различимого («в степной пыли; в дыму багровом, застилавшем взор»), сменяется ясно различимой («светел свод полдневный») небесной вертикалью: «Выси. Облака». Перемена подчеркнута повторением строфы, содержащей эту строку, как и строку «Воды. Броды. Реки». Очевидна одухотворенность нового хронотопа, в противоположность хронотопу первой части: змей, олицетворяющий многоликое вселенское зло, попран; вместо степной пыли, репья и серного дыма - свет и нежность синевы (традиционный цвет божественной духовности, Пречистой Девы) и чистота омывающей воды (христианская символика также очевидна).

Суть стихотворения отнюдь не в героической победе конного над драконом. Победного боя мы не видим. Сюжетный рассказ о том, что было когда-то, прерывается на намерении лирического героя. Значит, акцент сознательно смещен с действия на решение, в основе которого - «любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии», и «идея жизни как жертвы» (I, 5) - ключевые концепты романа о докторе-поэте.

Интересно, что в «Сказке» мотив жертвы появляется дважды. Сначала в языческом ее понимании - платы, выкупа («Края населенье / Хижины свои / Выкупало пеней»), то есть жертвы насильственной, обрекающей на муки («получив на муку в жертву эту дань») другого - за себя. Иная жертва, непосредственно восходящая к самопожертвованию Христа, - прямо противоположна первой, это добровольная жертва («Я в добровольных муках в гроб сойду») себя - за других. Сказочному герою (который совершает подвиги своего ролевого поведения без рефлексии) необходимо покинуть сказочную схему и прийти к осознанию необходимости для личности жертвенного способа существования. Эта мысль, высказанная в самом начале романа Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится ключевой для понимания всего произведения и его последней XVII части:

Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. («Свадьба»)

... Я ими всеми побежден, И только в том моя победа. («Рассвет»)

... Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия. («Земля»)

Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по концам креста. («Магдалина II»)

Трудность пути к единственно правильному, но отнюдь не единственно возможному пути человека в тексте «Сказки» подчеркнута наличием графически невыделенных двух голосов: в третьей строфе это внутренний голос эгоистического самосохранения, остерегающий от опасного пути, предлагающий невмешательство («Бойся водопоя / Подтяни седло», то есть уезжай скорее). Вспомним в связи с этим опасение за свою судьбу героя «Гамлета»: «.на этот раз меня уволь». В 9 и 10 строфе возникает еще один голос - зов о помощи, призывный крик. Знаменательно, что 3, 4 и 9 строфы, семантику которых составляют внутренняя борьба и выбора пути, выделены в тексте стихотворения и фонетически: только в них в 5 случаях из 8 ударных гласных повторяется О: ретивОе, скреблО, бОйся водопОя, седлО (3 строфа), кОнный, опОр, с разгОну, леснОй бугОр (4 строфа), багрОвом, взОр, отда[л'О]нным зОвом, бОр (9 строфа).

И, конечно, один человек, сам по себе, к пути добровольной жертвы никогда не придет. Трижды в цикле появляется молитва.

В начале человеческого пути - в «Гамлете» - лирический герой, предполагающий, «что случится на моем веку», произносит только первую часть моления о чаше («Чашу эту мимо пронеси»). Он пока еще не соавтор происходящего, он именно актер, вынужденный играть предначертанную («неотвратим конец пути») для него драму, которую хотел бы в силу своей личностной незрелости изменить («на этот раз меня уволь»).

Молитва о чаше Иисуса «Гефсиманского сада» подразумевает и неозвученное в тексте стихотворения евангельское приятие неизбежности жертвенных страданий («Но пусть будет не так, как хочу Я, а как ТЫ», Мф.26.39), поскольку после молитвы («Смягчив молитвой смертную истому») Иисус добровольно становится творцом и соавтором книги жизни: «Час Сына Человеческого пробил...» - после чего и свершается провозглашенное.

Между этими двумя молитвами поворотным и переломным моментом представляется молитва в «Сказке». Она, как и два голоса внутренней борьбы, только намечена, здесь нет слов о чаше, но суть их несомненно угадывается в контексте всего цикла:

Посмотрел с мольбою Всадник в высь небес И копье для боя Взял наперевес.

Новый филологический вестник. 2014. №1(28). ----

Главное здесь - безотказное приятие жертвенного пути, требующее, прежде всего, победы над самим собой (может быть, именно поэтому честь убийства чудища принадлежит не конному, а его коню?). Приятие свершилось. Именно в этой строфе, формально завершающей нарративную часть текста, появляется пространственная вертикаль второй, анарративной части. А дальше, поскольку главное действие - выбор достойного пути -совершено, действие как таковое прекращается. В восьми строфах второй части, за исключением лишь одной 23 строфы, полностью отсутствуют глаголы.

Сказочное неконкретное «время оно» сменяется вневременным, «вечностным» всегда («годы и века»), в котором сказочные конный и дева (не важно - «Царевна, дочь земли, княжна») становятся универсальными Он и Она (предпоследняя строфа). С этим наложением вневременного плана на конкретный связана, вероятно, и застылость, картинность 19 и 20 строф, их иконность, которая выделена в тексте и ритмически -только в этих двух строфах и повторяющемся обрамлении второй части («Сомкнутые веки...») отсутствуют характерные для остального текста «Сказки» пропуски метрического ударения в начальных стопах строк.

Почему же, однако, душа (в первой части все-таки тело - оплетены рука, гортань) «во власти сна и забытья»? Строфа, из которой взяты эти слова, фонетически выделяется из других, на звуковом уровне подчеркивая значимость своей семантики. Из 9 ударных звуков А повторен 6 раз, такой частоты повтора еще не было в стихотворении. Акцентируются слова: счАстья, ручьЯ, душА, во влАсти снА и забытьЯ. Сон и забытье -смягченные аналоги смерти. А что такое жертва, как не смерть? Пусть временная, преодолимая, но неизбежная. Смерть, без которой не бывает воскресения, которое угадывается («силятся очнуться») во вневременной бесконечности: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» («На Страстной»).

С победы человека и мира над самим собой, с осознания необходимости жертвенного пути, то есть с осознания необходимости того, чтобы личный выбор был вариантом выбора сверхличного - выбора Христа -начинается «жизнь не в природе, а в истории - установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» (I, 5). Поэтому в повторяющейся строфе, обрамляющей вневременную вторую часть, рядом с темой вечности («Годы и века») и духовности («Выси. Облака») настойчиво звучит тема выбора пути («Броды. Реки»), актуального всегда - в вечности. Ибо время человеческой истории складывается из поступков обязательного выбора брода через реки.

Поэтому «Сказка» и оказывается ключевым, поворотным текстом от «Гамлета» (осознание предначертанности жизненного пути, требующего от личности жертвенного выбора) к финальному воскресению «Гефсиманского сада».

Новый филологический вестник. 2014. №1(28). --

ПРИМЕЧАНИЯ

1Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго»: Значение поэтического цикла в общем контексте романа Б.Л. Пастернака // Литература в школе. 2001. № 8. С. 2-8. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/001.html (дата обращения 13.03.2009).

VlasovA.S. "Stikhotvoreniya Yuriya Zhivago": Znacheniye poeticheskogo tsikla v obshchem kontekste romana B.L. Pasternaka // Literatura v shkole. 2001. № 8. P. 2-8. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/001.html (accessed 13.03.2009).

2Ляхова Е.И. Время воскресения (последнее стихотворение Юрия Живаго) // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 116-121.

Lyakhova E.I. Vremya voskreseniya (poslednee stikhotvoreniye Yuriya Zhivago) // Noviy filologicheskiy vestnik. 2011. № 3 (18). P. 116-121.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.