CC BY
99
УДК 894.343
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ «ЗАГОН» Т. ГИНИЯТУЛЛИНА
© А. Ш. Абдуллина
Бирская государственная социально-педагогическая академия Россия, Республика Башкортостан, г. Бирск, 452453, ул. Интернациональная, 10.
Тел./факс: +7 (34714) 2 64 55.
E-mail: amina-60@mail.ru
В статье исследуется время и пространство в романе «Загон» Талхи Гиниятуллина. Через систему пространственно-временных отношений определяется мировосприятие автора как представителя определенной эпохи, исследуемые категории являются важными характеристиками художественного образа, основных координат художественного мира его прозы, обеспечивающих целостное восприятие художественной действительности.
Ключевые слова: время, пространство, хронотоп, поэтика.
Традиционно в литературоведении художественное пространство рассматривается в неразрывной связи с художественным временем. В основе такого подхода лежит философское положение о единстве пространства и времени как «всеобщих форм бытия материи» [1, с. 541]. Специфика художественного времени и пространства состоит в том, что они являются «важнейшими характеристиками художественного образа, организующими композицию произведения и обеспечивающими его восприятие как целостной самобытной художественной действительности» [2, с. 487].
Из всех литературных родов более свободно обращается со временем и пространством эпос. Время и пространство являются основными ориентирами созданного писателем художественного мира. Отражая реальный мир, изображенный мир художественного произведения строится в соответствии с концепцией пространства и времени, сформировавшейся в сознании художника. Через систему пространственновременных отношений определяется мировосприятие человека как представителя определенной эпохи, «пространство и время воплощают мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» [3, с. 86].
Временная организация романа «Загон» представляет собой сложную многоуровневую, иерархически организованную структуру, синтезирующую разные типы и формы времени: социальноисторическое, природно-циклическое, биографическое, семейно-бытовое. Все названные хронотопи-ческие уровни выполняют свои определенные функции.
Социально-историческое время - основной временной тип в произведении Т. Гиниятуллина. Несмотря на отсутствие в романе дат, портрет эпохи вырисовывается вполне определенно и конкретно за счет описаний отдельных событий, героев, упоминаний фактов, деталей. В начале романа герой сообщает, что он воевал: «Такой войны, таких солдат-героев я не знал, я помнил бессонные марши, отупляющую усталость, холод, голод, жажду, яростную матершину командиров, постоянный тошнотворный страх, трупный запах и серную вонь разорвавшейся
рядом с головой мины, вид крови и вывалившихся из порванного живота внутренностей, стоны умирающих, зуд на немытом месяцами теле от укусов вшей; моя война была простая, грубая, страшная, бессюжетная, бессобытийная» [4, с. 111]. Через приметы жизни столицы Москвы с большой правдой воссоздается послевоенная обстановка. Время повествования - это 70-е годы ХХ века, и об этом свидетельствуют такие факты, как публикация повестей Василя Быкова и Григория Бакланова, «Убиты под Москвой» Константина Воробьева, герой читает рассказ А. Солженицына «Матренин двор», напечатанный в 1963 году, «Новый мир» выходит уже без А. Твардовского: «Давно ли была хрущевская оттепель, в журналах печатались потрясающие повести, рассказы, критические статьи. Недавно купил в киоске «Новый мир», без Твардовского, екнуло сердце - обложка-то прежняя,- купил, начал читать какой-то роман и тут же бросил. Скучная, правильная (выделено автором) жизнь, какие-то неживые, набитые словесной опилкой события и картонные манекены. Идет газетная травля Солженицына, турнули его из Союза писателей; я подумывал, что, наверное, он все же не прав, закусил удила, ударился в политику, лучше бы уж сидел и писал романы» [4, с. 130]. Героя почти не интересуют события, свидетельствующие о социалистических преобразованиях, он к ним равнодушен. Это, скорее, не равнодушие, а неприятие социальных процессов. Герой дает ироничную, иногда саркастическую характеристику вождя великой страны: «Задворки жизни... Бровастый человек бубнит с трибуны о наших успехах, суля нам близкое счастье. Кто-то мне сказал, что в Москве зовут его Бро-веносес Потемкин. Потемкинские речи, потемкинские лозунги, потемкинский фасад. А за ним вот эта жизнь. Горе, слезы, тоска, раздраженность, неприкаянность, бедность, зависть, злоба, ненависть.» [4, с. 124].
Важную роль в романе играет и природноциклическое время, хотя оно представлено минимально. Сумрачные осенние и холодные зимние пейзажи в художественном мире романа Т. Гиния-туллина являются средством изображения тоски
101
одинокого существования. В дни, когда герой особенно остро ощущал свою неприкаянность, ему вернули рукописи, лишив его последней надежды: «И вот однажды в пасмурное утро, когда весь мир вокруг казался застывшим в скуке и приходили на ум отчаянные мысли о том, что вообще не стоило проснуться, мне принесли из почты увесистую заказную бандероль» [4, с. 227]. Особенно тяжело герой переносил свое одиночество ночью: «Я не выносил осенние городские вечера. Днем в своих дневных заботах, суете, переживаниях ты как будто живешь вместе с городом, вместе со всеми, а вечерами, особенно ближе к ночи, когда город накрывает промозглая тьма, в окно глядит черный суконный мрак и едва освещенные чахлыми лампочками улицы, переулки и дворы превращаются в дикие пустынные пространства между наглухо запертыми домами, город от меня отдаляется и в четырех стенах своей комнаты, как в одиночном заточении в душу входит ощущение жуткой заброшенности, потерянности» [4, с. 130].
Общей особенностью цветописи московского пространства является то, что и осенью, и зимой Москва мрачна и однообразна по колориту, в котором преобладают серые, черные, бурые, коричневато-серые, желтые тона. Осенью «промозглая тьма», «черный суконный мрак и едва освещенные чахлыми лампочками улицы», зимой - «город громыхал в желтом тумане», «черные хлопья сажи», «бурое месиво» тротуаров», «над домами нависла чугунно-серая наволочь». В художественном пространстве романа отсутствуют летние и весенние пейзажи. Весну и лето ждет больная Валя Светоза-рова, связывая с ее приходом надежду на продолжение жизни, на перемены в положении: «Хотя бы дождаться лета и выехать на дачу. » [4, с. 275].
Т. Гиниятуллин строит свое повествование как автобиографическое, выделяя в нем этапы зрелости рассказчика. В романе много общего с фактами биографии самого писателя. Главный герой рассказывает не только о настоящем, но из настоящего обращается к прошлому, чтобы рассказать о своей жизни. Описание прошлого по объему уступает описанию настоящего, потому что замысел произведения определен современностью. Именно «настоящее в его завершенности» в романе Т. Гиния-туллина является «ис-ходным пунктом и центром художественно-идео-логической ориентации» [5, с. 425]. Причина обращения к прошлому - это желание, способ понять себя, время и людей, и саму жизнь, форма сомосознания и самоосознания, и это понимание и осознание необходимо и для настоящего, и для будущего. Избирательность в воспоминаниях свидетельствует о том, что повествование героя не простое погружение в память и воспроизведение прошедшего. Он отбирает самые главные события своей жизни, несущие в себе важнейшую жизненную информацию. Выделяя несколько со-
бытий, особое значение герой Т. Гайнуллин придает событиям войны, рассказам о тех, с кем он учился в Литературном институте. В другие моменты, когда идет повествование о довольно продолжительном периоде жизни, художественное время «сжимается». Писатель дает предельно краткий рассказ, вбирающий в себя месяцы, годы, выделяя некоторые события, придавая им тем самым особое значение. Интенсивность и замедление времени предстают в романе концептуально значимыми.
Художественное пространство романа Т. Гайнуллина «Загон» - сложный и очень насыщенный образ мира со знаковым характером пространственных образов, который создается благодаря постепенному проникновению героя в сущность окружающего мира, с одной стороны, процессу познания своей души,- с другой стороны. «Внешнее» и «внутреннее» пространство тесно взаимосвязаны, так как образ большого мира дается через восприятие главного героя.
«Внешнее» и «внутреннее» пространство создают в романе два плана повествования. Первый план включает в себя пространство материального мира, рабочего места, квартиры, улицы, Москвы, всей страны, реальной исторической действительности. Этот план в романе является лишь фоном для развития второго сюжетного действия, основного плана повествования.
Второй план повествования - это «внутреннее» пространство, мир души, духовных поисков, стремлений, ошибок и заблуждений героя, попытка понять и осознать себя. К важнейшим событиям жизни герой сам относит войну. Воскрешая в памяти эпизоды военных лет, людей, которых он повстречал, Толя Гайнуллин рассказывает о том, какой след оставили они в его душе, как каждый повлиял на формирование его личности, мировосприятия.
Огромной ценностью для героя становится жажда самоутверждения, самореализации, осуществления себя в творчестве: «Всегда помнил, что есть во мне нечто такое, некая живинка и дар божий, что ли, что отличает меня от них, хотя осознание своего отличия тайно носил в себе, не выказывая перед ними» [5, с. 103].
В романе сакрально отмеченными предстают образы открытого пространства, простора, где «горизонталь» переходит в «вертикаль», где осуществляется связь Неба и Земли. Движение героя вдаль есть выражение неосознанного стремления к «верху» пространства: «Небо было ясное, прозрачное до черной космической глубины, туманился Млечный путь в непостижимом свете звездной россыпи, вон созвездие Лебедя, левее Кассиопея. Я всегда глядел на звезды с чувством безысходности и бессилия -никогда не постигну их тайну, не узнаю, что там, кто там.» [4, с. 117-118]. Те картины пространства, которые включают в себя простор, высь небес и
деревья, соединяющие «горизонталь» и «вертикаль» мира, воспринимаются героем как светлые картины в безрадостной жизни одинокого человека: «За окном во дворе жил мой друг, старый тополь, годами, может, ровесник мне. Живое дерево, от которого людям нет никакого вреда, только одна польза. Я любил его и, когда мне делалось тоскливо, неуютно, подходил к окну и долго глядел на своего друга. Если бы у него были какие-нибудь чуткие органы, воспринимающие человека на расстоянии, тополь тоже, возможно, почувствовал бы мой взгляд и радовался бы моей любви к нему.» [4, с. 124]. Лишь «вольные ветры бескрайних полей развеяли бы» тоску, ощущение тревоги и безнадежности.
Актуализация мотива дороги в романе позволяет сделать вывод о том, что Толя Гайнуллин - герой открытого пространства. Ему тесны рамки города, он ощущает себя несвободным, замкнутым. Характер будущего жизненного пути героя романа «Загон» помогают увидеть и понять пространственные образы, создающие картину сложного, трудного, запутанного движения: сплетение темных улиц, мрачных перекрестков, неприютных площадей и дорог. Не случайно герой после аварии в котельной, после неудачных попыток опубликоваться заболевает и начинает бояться закрытого пространства, особенно метро. С семиотической точки зрения город Москва отождествляется со страной, все, что происходит в городе, происходит со всеми. В романе возникают устойчивые оппозиции: «закрытое пространство - открытое пространство»; «неподвижность - движение»; «ограниченность, заданность, догматичность - движение». Выделенная нами оппозиция в трудах по семиотике пространства называется одной из основных, организующих пространственную структуру текста. Настоящими событиями в жизни Толи Гайнуллина и сюжета романа является попытка преодоления узких границ существования. С помощью ряда пространственных образов реальный путь приобретает символическое значение духовных поисков: «Вокзалы эти казались мне отдушинами, выходами из каменного загона, куда я был загнан судьбой, обстоятельствами. В протяжных ночных криках поездов мне чудилось зовущее: у-е-е-дем, у-е-е-дем!» [4, с. 144].
Горизонтальное познание мира не приносит Толи Гайнуллину настоящего счастья, душевного спокойствия, радости, полной истины. Он осознает противоестественность этого мира, поэтому основными мотивами горизонтального мира являются мотивы грусти, тоски, тревоги, одиночества, бессмысленности такой жизни: «Тут снова находила мутная безысходность, ощущение смертного конца и близости пропасти, от которой нет спасения» [4, с. 259]. Такая жизнь неприемлема для Толи Гайнуллина, так как не соответствует его представлениям об истинной жизни. Отголоском его связи с
«верхом» пространства остаются деревья, просторы полей, «голубизна неба и солнце», о которых он вспоминает в минуты невыносимой тоски и одиночества. Перцептуальное пространство Толи Гайнуллина шире мира тоталитарного государства. Он соотносит себя не только с реалиями современной жизни, со своим деревенским и военным прошлым, но и с солнцем, небом, просторами полей, которые несут идею бепредельности мироздания, вечности мира. Поэтому перцептуальное пространство героя, включающее природный мир, свидетельствует о его нравственной эволюции. Физически находясь в загоне, мысленно Толя Гайнуллин выходит за его пределы, память и мысли его преодолевают и пространство, и время. Главный герой романа обретает внутреннюю свободу, становится независимым от обстоятельств, движется по вертикали вверх: «Смирение делает человека внутренне свободным. Смирившись, я избавился и от низкого честолюбия. Да, да, были во мне тайные мечты, если и не о славе, то уж о литературной известности - это точно. Порой мнился я себе в обществе знаменитых писателей, они горячо пожимали мне руку. Мечты, мечты, постыдные грезы. Слабость забитой, угнетенной житейской мразью души. Теперь я свободен от всего этого.» [4, с. 282-283]. Свобода - «понятие интенсивное и предполагающее целенаправленное и хорошо оформленное самоуглубляющееся движение. Если волю ищут вовне, то свободу обретают внутри себя» [4, с. 240].
Отчетливая оппозиция «верха» и «низа» пространства является отличительной особенностью пространственной организации романа Т. Гиниятуллина. «Низ» пространства, наделенный отрицательными характеристиками: «вселенский гул огромного города», «удушливые оттепели», «коричневато-серый волглый сумрак», «чугунно-серая наволочь», «неподвижная мгла», противопоставлен безграничным просторам, «яркому солнечному свету и синеве неба». «Все лица были угрюмо озабочены, на всех лежала серая тень усталости, издерганности и нервов. Даже молодые лица были неулыбчивы и без горячего интереса к жизни. Все мы в этом вагоне были бесконечно далеки друг от друга, во всех нас затаенная неприязнь друг к другу, все мы насторожены и боимся толпы, все мы чужие. В любую минуту, будь тому повод, из-за пустяка готовы наброситься на соседа как незнакомые уличные собаки» [4, с.155].
Одним из важных хронотопов в романе «Загон» Т. Гиниятуллина является хронотоп «порога», как проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью: «Это хронотоп кризиса и жизненного перелома, меняющего жизнь решения» [5, с. 27]. Это граница между духовным падением и воскресением, между жизнью и смертью. Толя Гайнуллин в своей жизни преодолевает границы различных семантических пространств, пограничных ситуаций, которые становятся важнейшими событиями в жизни ге-
103
роя. Основное направление движения героя - это путь к истине. Отступления от пути приводят героя к бездне. В минуты духовного падения происходит своеобразная смерть души героя: «. и вдруг какая-то разрядка, резкий переход, прорыв в другое состояние души, не надолго, ну, минуты на две, в эти минуты я как бы взлетал, воспарял в сияющие выси другого ощущения - это было нечто вроде пронзительного восторга и сладчайшей печали в то же время, переходящих тут же в слезное умиление. Я восторженно вскидывал голову, как будто осознав вдруг себя гением или счастливейшим на свете человеком, улыбался сквозь слезы и начинал всхлипывать. Но тут снова находила мутная безысходность, ощущение смертного конца и близости п р о п а с т и (выделено мной -А. А.), от которой нет спасения» [4, с. 258-259].
Для понимания пути Толи Гайнуллина важны такие пограничные архетипические образы, как дверь, окно - знаки порога, границы, перехода в другое семантическое пространство.
Дверь в образной системе романа предстает, во-первых, знаком пространственной границы, во-вторых, знаком семантической границы, которую должен преодолеть герой. С раннего детства у Толи Гайнуллина «начался приступ дверебоязни. застарелой душевной болезни. Она у меня еще с детства. После смерти родителей бабушка нас, троих сирот, взяла к себе, взяла с условием, что нам из кассы взаимопомощи колхоза каждый месяц будут выписывать полпуда муки, в начале каждого месяца бабушка посылала меня, подростка, в правление за мукой. С какой тревогой и сомнением я приходил к правлению, с каким страхом, с какой тоской и ощущением униженности просителя я подходил к двери. Что там, за дверью ждет меня, вдруг не выпишут мне этой самой муки, как я тогда вернусь домой, что скажет бабушка, что с нами будет?!» [4, с. 161]. Второе значение этот пространственный образ приобретает в момент активных поисков героем истины, обозначая ситуацию порога, узнавания самого важного в духовных исканиях героя. В следующем эпизоде с помощью образа двери - ар-хетипического образа порога - создается пограничная ситуация: «Сейчас мне подумалось вдруг, что распахнутая дверь в серую бездну над городом предназначена отчаявшимся авторам-неудачникам, для которых другой выход из этого заведения равносильно смерти. И вот я выхожу на кровлю и с ватными ногами иду к краю. Передо мной глубокая сумрачная шахта двора, страшная и неизбежная. Секунды две, в крик сожалея о содеянном, я лечу вниз в гремящем воздухе пустоты, мимо чьих-то окон, карнизов. и багровая вспышка мгновенной смерти. Нет, нет, это не моя дверь, это лишь мгновенная лукавая мысль, я выйду из двери издательства живым, чтобы вновь вернуться сюда, я буду терпеть и надеяться» [4, с. 164].
В соответствии с мифопоэтической традицией окно обозначает «границу между малым пространством человеческого быта и безграничным пространством вселенского бытия» [6, с. 168]. Сложная символическая семантика окна непосредственно связана с представлениями о жизни и смерти. Окно -это отверстие в стене и «вход» для смерти. У него, помимо бытового и мифологического значения, есть множество дополнительных значений. Окно как обязательная часть жилища и большинства других помещений приобретает важное значение в организации художественного пространства.
В древнейших представлениях людей мотив пути оказывается неразрывно связанным с мотивом дома. Это объясняется тем, что мифологическая модель мира обладает особой пространственной организацией. В ее основе лежит оппозиция космоса - пространства, относительно безопасного для человека, и хаоса - «не - пространства», враждебного людям.
Структурообразующая роль в создании архаичной картины мира принадлежит дому. В романе Талхи Гиниятуллина дом может восприниматься как идеальное родное место, в качестве защиты от всех напастей, убежища, крепости, приюта, спасающего личность от агрессии внешнего мира. Но в большинстве произведений башкирского прозаика замкнутость человека в малом пространстве дома воспринимается негативно. Мир дома и мир природы существуют параллельно и равноправно, и связывает их окно. Состояние окна характеризует отношение двух миров. Во многих произведениях и в романе «Загон» окно еще больше разъединяет людей. Замкнутость малого мира еще больше усиливает ощущение замкнутости большого мира. Мотив окна усиливает ощущение преграды, затрудненности общения, мотив одиночества, несвободы.
Толя Гайнулин - герой открытого пространства, он в движении, в пути, он не приемлет жизни в загоне, в замкнутом пространстве. Он - странник, ищет себя, свой путь в жизни, свою истину. У Толи Гайнуллина нет настоящего дома, его коммунальная квартира и квартира соседей отличаются отсутствием семейного тепла, уюта, чистоты. При внешних отличиях жилища героев сходны в пространственных характеристиках: теснота, бедность и нищета. Все это определяет основную качественную характеристику локуса дома - отсутствие человеческого тепла и уюта. В таком жилище и соответствующее семейно-этическое пространство: злоба, пьянство, жестокость, безразличие друг к другу. Дом в пространстве «загона» утрачивает свои традиционные, древнейшие функции: создание покоя, уюта, защиты для человека. Наверное, не случайно герой живет в коммунальной квартире.
Весь поэтический строй «Загона» нацелен на то, чтобы передать гнетущую атмосферу 70-х годов, ощущение трагической потерянности челове-
ка. Главным признаком неестественного течения жизни, всеобщего беспорядка является в романе разрушение, потеря дома как сферы безопасности, уюта и тепла, как идейно-нравственного ориентира.
Отрицание дома в качестве постоянного места обитания свидетельствует об избрании личностью динамичного способа существования в противовес статичному пребыванию в доме, уход из дома знаменует поиск новых духовных горизонтов. Дом в деревне для Толи Гайнуллина стал символом внутреннего покоя, пространством счастья и истины в прошлом. Но он не может успокоиться, найти себя, все время находится в пути, в поиске. Поэтому в минуты огромного внутреннего напряжения, неопределенности и томления он тоскует о дорогах и вокзалах.
Таким образом, в романе «Загон» изображены постоянные перемещения героя, вызванные его нравственно-психологической бездомностью, который не укоренился в своей деревенской среде и не нашел точку опоры в Москве. У Толи Гиниятулли-на нет своего дома, а жилище его в Москве не является для него безопасным местом. Разрушение са-кральности дома трактуется в произведении как сознательное нарушение всех норм здравого смысла, как покушение на человеческую душу советской тоталитарной системой.
В пространственно-временных структурах отражается вся система духовных представлений, сумма духовного опыта как отдельного индивидуу-
ма, так и общества. «Пространство и время воплощают мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам. Образ времени и образ пространства теснейше объединены, являют собой аспекты одной и той же матрицы, налагаемой сознанием на воспринимаемый им мир и организующий его» [3, с. 86]. Художественное время и художественное пространство воплощают мироощущение Т. Гиниятуллина, воплощают его представление об окружающем мире и человеке.
Таким образом, анализируя пространственновременную организацию произведения художника, мы выявляем особенности творчества писателя, формируем представление о его философских взглядах на всегда актуальные проблемы жизни и смерти, времени и вечности, выявляем историко-культурный смысл его романа «Загон», особенности стиля и способы создания художественного образа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 540-541.
2. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 487-489.
3. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. -344 с.
4. Гиниятуллин Т. Ю. Загон. Уфа: Китап, 2004. -352 с.
5. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. -543с.
6. Топоров В. Н. // Балкано-славянские исследования. М.: Прогресс, 1984. С. 124-131.
Поступила в редакцию 25.12.2006 г. После доработки — 13.11.2007 г.
