CC BY
52
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 13 (151).
Филология. Искусствоведение. Вып.31. С. 17-21.
О. И. Бирюкова
СУЩЕСТВУЮЩИЕ И ВОЗМОЖНЫЕ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ
В статье анализируются представленные как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении теоретические исследования по проблеме жанра, конкретизируются понятия «жанр», «жанровая система», «генология». Доказывается, что жанр не столько форма, сколько отношение, функция, определяемая внутри синхронного культурно-исторического среза. Исходя из этого, формулируется новая концепция развития полиэтнического литературного процесса, основанного на жанровой идее.
Ключевые слова: литературный процесс, генология, жанр, жанровая система, внутрижан-
ровое варьирование, идея жанровой истории.
Предлагаемый современной филологической наукой комплекс теоретических представлений, учитывающий опыт смежных гуманитарных дисциплин, оказывается сегодня необходимой и востребованной составляющей литературоведческого исследования. Он позволяет специфицировать и конкретизировать такие сложные понятия, как «литературный процесс», «жанр», «жанровая система», «культурная эпоха», определить механизмы, регулирующие появление литературного текста и его соотношение с другими текстами в контексте определенной культурноисторической эпохи.
Поэтому исследования жанровой специфики отдельного произведения и жанровой системы той или иной литературы в целом актуальны по ряду причин:
• литературное произведение может существовать только в определённой форме организации его содержания, т. е. в жанре;
• в жанрах перекрещиваются многие, если не все литературоведческие проблемы, вопросы формы и содержания, метода и композиции, стиля и языка произведений;
• категория жанра является наиболее устойчивой и традиционной, хотя и подверженной историческим изменениям, поскольку литературное произведение обнаруживает не только тяготение к сходству с уже имеющимися образцами, но и стремление к неповторимости, «несхожести» с ними;
• в жанрах и их разновидностях материализуется и концентрируется художественная практика в её историческом движении.
Перечисленные нами аспекты во многом объясняют то, что теоретические исследова-
ния по проблеме жанра в литературоведении последних лет стали столь обширными, что видовое изучение («жанрология», «генология») выделяется нередко как особый раздел литературоведческой теории.
Понятие жанра в качестве литературоведческого термина возникло в XVI веке во Франции для обозначения поэтического рода и вида, намеченных ещё в «Поэтике» Аристотеля. Позднее Н. Буало, Годшед и А. Сумароков дали этому термину истолкование с позиций классицизма. Большую роль в теоретическом осмыслении жанра сыграли Г. В. Ф. Гегель и В. Белинский. В европейской предро-мантической литературе литературные жанры были четко разграничены, иерархически упорядочены и представляли собой воплощение обязательных жанровых норм. Литературное произведение независимо от того, реализовало ли оно существующие нормы или нарушало их, создавалось автором и воспринималось читателем как воплощение определенного жанрового понятия. В период романтизма как творческая практика, так и программные манифесты отвергают существующие правила, разрушая иерархию жанров и порывая с их чистотой; создаются произведения, являющиеся синтезом многих жанров, появляются новые их названия или жанровые разновидности. Данный процесс Мих. Эпштейном в «Проектном философском словаре» (2003) был обозначен термином «размывание границ жанров». Отметим, что нивелирование жанровых границ продолжилось в реалистической, позже - в модернистической литературе. Этот процесс не закончен до настоящего времени.
18
О. И. Бирюкова
В 1920-1930-х годах проблемой жанра активно занимались отечественные ученые («социологическая школа»: В. Фриче, А. Цейтлин, М. Юнович, «формальная школа»: Ю. Тынянов, В. Шкловский). Принципиальное значение имело расхождение в 1920-е годы позиций Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина по обозначенной проблеме. Ю. Н. Тынянов отстаивал представление о сменяемости всей системы жанров при смене исторических эпох, подчеркивая индивидуальность жанровых структур в творчестве различных писателей, а М. М. Бахтин считал, что жанр
- наиболее устойчивая совокупность способов коллективной ориентации с установкой на завершение, отмечая, что история литературы - это история жанров. Специфика жанрового анализа у М. Бахтина не нормативноклассификационная, а философская, методологическая, концептуальная. Говоря о жанре, ученый имел в виду чисто художественную систему общекультурного значения, метод, выдвинутый эпохой. Не случайно важнейшим предикатом жанра у него является концепция личности, хронотоп. Разработанная М. Бахтиным теория жанра выдвигает идею «двоякой ориентации жанра» - в тематической действительности и действительности читателя. Жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющую объём произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. Следовательно, жанр не просто репродуцирует готовую и неизменную структуру, он воплощает непосредственную литературную форму самосознания.
За рубежом толчком для развития теории жанров в ХХ веке после длительного периода отрицания объективности жанров (что было характерно, например, для школы Б. Кроче) стал Лионский конгресс по проблемам литературных родов и жанров (1939), организованный П. Ван Титемом и Ф. Бальден-сперже. В наиболее обстоятельных обзорах «генологических» теорий, какими представляются третий том «Введения в науку о литературе» польской исследовательницы Стефании Скварчинской (Skwarcryriska S. Wstep do nauki o literaturze, Warszawa, 1965. Т 3) и монография американского литературоведа Пола Эрнади «Вокруг жанра» (Hernadi P. Beyond Genre: New Directions Ithaca, L., 1972),
охарактеризовано множество существующих концепций жанра: «крайний имманентизм», «крайний историзм», «реализм», «номинализм», «экспрессивные концепции», «прагматические концепции» и т. д.
С 1970-х годов заметна тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии искусства. В связи с этим особый интерес представляет книга М. С. Кагана «Морфология искусства» - первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств.
Системно-структурная характеристи-
ка жанра у М. С. Кагана включает четыре плоскости членения: 1) тематическую или сюжетно-тематичекую плоскость (в поэзии
- жанры пейзажной лирики, любовной, гражданской; в прозе - рыцарский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.); 2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман); 3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.); 4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче). Завершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей»1.
Используемый М. С. Каганом системный подход, безусловно, более плодотворен, чем произвольные схемы критикуемых им исследователей. Множественность критериев, предлагаемая ученым, придает его схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются, схема М. С. Кагана предполагает всегда существующую равную возможность возникновения всех жанров, но на самом деле эта возможность вовсе не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться. Если же мы хотим исследовать реальный процесс генезиса и развития жанров, более плодотворным оказывается сформировавшийся раньше теоретического подхода и генетически с ним тесно связанный историко-теоретический подход, с позиций которого отвергается сам принцип рассмотрения жанра как некой ячейки. Жанр при историкотеоретическом подходе - это аспект исследования художественного произведения.
Литературоведение конца ХХ - начала XXI века предлагает подчас взаимоисключающие, а нередко и односторонние утверждения следующего порядка: «жанр - тип
художественной формы», «тип содержания», «совокупность разных признаков», «конкретное единство формы и содержания»; «единство изменчивых и устойчивых элементов», «жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание», «это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой исторической истины», «некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения. Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него <...> Жанр - это сфера тяготения к одному центру, а разграничить сферу тяготения трудно»; жанр - это «форма тяготения к образцам». В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2003 г.) под редакцией А. Н. Ни-колюкина читаем: «жанр - “идеальный” тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве инварианта»2.
Соглашаясь с выдвинутой трактовкой, отмечаем, что истории разных литератур свидетельствуют, что изменения в общественной жизни ведут не только к изменению содержания художественных произведений, но и их формы; в процессе этого совершается эволюция как отдельных литературных жанров, так и всей жанровой системы. Лидирующий на одном этапе времени жанр впоследствии, как правило, оказывается в забвении. Жанровое равновесие постоянно нарушается, что зачастую является показателем эволюции самосознания общества и его культуры.
Взрыв интереса к проблеме жанра в последнее время и вызван осознанием возможности использовать данное понятие как инструмент для широкого общекультурного анализа, когда жанр фиксирует изменения в духовной жизни общества и в то же время меняется вместе с ними; в жанрах и через жанр можно увидеть «движение времени». Жанр выступает, с одной стороны, как «инструмент литературной классификации», с другой, как «регулятор литературной преемственности». Он не является для творчества и восприятия чем-то извне данным и только внешни-
ми обстоятельствами санкционированным. Многовековый опыт формировал жанровые структуры, учитывая психофизиологические эталоны эмоционального мира человека, типичные социальные ситуации. Отсюда узнавание в жанре нужного для себя, глубокое внутреннее принятие его законов.
Тем не менее, жанр как одно из фундаментальных понятий литературоведения не поддается однозначному и непротиворечивому определению, а существующие жанры - четкой систематизации и классификации, что часто приводит к внутрижанровому варьированию и их пересечению. Такое положение дел позволило литературоведу А. В. Михайлову прийти к спорному выводу о том, что теория жанра - это та «.область науки о литературе, где “теоретизирование вообще” совершенно невозможно и губительно для самой теории и где инерция мысли наиболее ощутима»3. Всевозможные оговорки и исключения в теории жанра дали повод одному из начинающих исследователей4 рассматривать в качестве жанра один из элементов композиции, который в традиционном литературоведении истолковывается как «вводный эпизод» или «вставной рассказ».
В самой общей форме проблема жанра может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выделения в них общих жанровых признаков. Количество и характер жанровых признаков - величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлении о жанрах. По мнению М. Я. Полякова5, в современной теории жанров существуют два подхода: исторический и теоретический. С точки зрения первого, жанр в каждую эпоху имеет четкую структуру, частично изменяющуюся под влиянием определенного типа поэтического сознания. Такой подход ученый называет метафизическим. Теоретический подход предполагает в описании жанра раскрытие диалектики стабильного/нестабильного, исчезающего/появляющегося, установления при этом стержня, на который должны быть нанизаны все изменения жанровых форм и их основных компонентов.
М. Я. Поляков справедливо утверждает, что в понятие жанра входят его семантика, структура и историчность. Семантика - это
20
О. И. Бирюкова
система охвата и выражения действительности, взаимодействие автора и изображенного мира, тематические структуры. В структуру входят языковая система и её композиционное оформление. Историчность предполагает изучение жизненных историко-генетических истоков, художественных традиций и механизма эстетического преобразования сложившихся форм. Действительно, только в этом случае возможна четкая классификация жанровых форм в историческом плане, связанных с изменениями принципов композиции и способов выразительности.
Таким образом, можно утверждать, что жанры - это группы произведений, выделяемые по признакам содержательным (принципы трактовки характеров, виды пафоса), формальным (прозаичность и стихотвор-ность, объём текста, устойчивые сюжетнокомпозиционные и речевые приёмы), а также по особенностям функционирования (бытования произведения в определённой социальной среде с её укладом и ритуалами).
В современном литературоведении понятие жанра неоднократно отвергалось как зарубежными (Б. Кроче, П. ван. Тигем), так и русскими учеными (В. Д. Сквозников, В. А. Грехнев). Среди ряда литературоведов остается популярной точка зрения, согласно которой в литературе Нового времени «жанровое мышление» сменяется «мышлением стилями». Однако С. Ермоленко в своей монографии «Лирика М. Лермонтова: жанровые процессы» (1996) доказывает, что при переходе от нормативной эстетики к ненормативной (конкретно-исторической) происходит отказ не от мышления жанром, а от мышления художественным каноном, который не тождественен жанру и охватывает все художественные нормы (в том числе и жанровые), что заданы как образцы для подражания.
Для реальной художественной практики жанр - абстракция, результат рефлексии, в силу чего бытуют разные признаки выделения жанра, разные суждения и понимания его. Но есть один общий момент, который объединяет художников и исследователей, читателей и критиков в этом типологическом образовании. Жанр нужен практике тогда, когда объясняется переход от системы имманентнохудожественных признаков к реальной действительности. Жесткие или более свободные законы построения жанровой формы плодотворны тогда, когда в них открываются образы
культуры, жанр фиксирует сдвиги в духовной жизни общества и меняется вместе с ними.
Нам представляется интересной современная трактовка исследуемой литературоведческой категории: «.жанр <...> тип произведения, сложившийся в конкретной социокультурной среде, воплощающий в предметной форме определенные стороны духовной жизни общества и доводящий их до художника и репициента»6, что позволяет говорить одновременно о жанре и как об «окаменевшем содержании», и как о текучем, синтетическом образовании применительно к художественной практике. В современной, отметим больше, культурологической трактовке делается серьезный акцент на то, что жанр фиксирует сдвиги в духовной жизни общества и меняется вместе с ними. Это дает основания увидеть в жанрах и через жанр «движение времени».
Об исторической динамике жанровых образований, о том, что история жанров - это история культуры и нравов, первым в России заговорил В. Г. Белинский: «.если есть идеи времени, то есть и формы времени»7. Далее, проникновение социального внутрь жанра было новаторски проанализировано А. Н. Веселовским, В. Жирмунским, О. Фрейден-бергом, В. Проппом, Д. Лихачевым, С. Аве-ренцевым. Они отмечали, что социальный опыт стабилизируется в различных формах, соответствующих его содержанию, например в поведенческих стереотипах, мифологических представлениях, социальных нормах, научных дефинициях или формулировках законов. Подобно этому художественный опыт фиксируется и в жанрах, основанных на нетождественных стереотипах, доминантах, дифференцированных принципах стабильности и изменчивости.
Следовательно, жанр выступает как одна из существеннейших форм воспроизводства действительности в процессе творчества и восприятия, реализующая гуманистические, ценностные установки данной культуры, а следование конструктивным приемам жанра выявляет определенную картину мира, концептуальное поле личности.
Автор данной статьи полагает, что жанр
- это прежде всего не форма изобразительновыразительной или содержательной сторон литературных произведений, а одна из форм бытования художественного текста, это форма хранения социального опыта, т. к. каждая эпоха выдвигает свои жанры, фиксирующие
её гуманистические смыслообразующие установки. Любой жанр - это модель мира, модель отношения к обществу, природе и человеку. Анализ жанра и жанровой системы в этом аспекте соединяет логический и исторический, гносеологический и функциональный, культурологический и аксиологический подходы к изучению художественного сознания. «Галограмма» жанра строится в пространстве культуры, социального бытия искусства, она вбирает в себя смысловые и ценностные объёмы культуры, донося до художника и зрителей не сумму приёмов, но определенный ракурс объёмного изображения действительности».
В этом смысле история отдельно взятых жанровых форм возможна лишь в том случае, если она сопровождается ощущением жанрового контекста, ибо жанр несводим только к формально заданным условиям существования, жанр не столько форма, сколько отношение, функция, определяемая внутри синхронного среза. Таким образом, новая концепция развития национальных литератур может базироваться на идее жанровой истории [курсив наш. - О. Б.]. А это, в свою очередь, повысит интерес к процессам внутреннего самодвижения художественного слова в национальных литературах, особенно младописьменных.
Жанр может стать новым принципом системности, действительно способным организовать исторический материал, выступающим не как норма по отношению к индивидуальному тексту, а как индивидуальная реализация устойчивых типов высказывания, наличествующих в культурном сознании. Следовательно, жанр даст возможность при-
близиться к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии. Это подтверждает правильность выбранной нами гипотезы, когда жанр, как ген культурной памяти, может быть использован для построения концепции развития национальной литературы.
Примечания
1 Каган, М. С. Морфология искусства : Историко-теоретические исследования внутреннего строения мира искусств. Л. : Наука, 1972.С. 67.
2 Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2003. Стб. 263.
3 Михайлов, А. В. Актуальные проблемы теории литературы // Контекст : литературнотеоретические исследования. 1993 / ИМЛИ РАН ; отв. ред. А. В. Михайлов. М. : Прогресс, 1995.С. 18.
4 Волкова, Т. Н. Вводные жанры в романе : виды и функции (на материале русского классического романа XIX века) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. 26 с.
5 Поляков, М. Я. К методологии литературных исследований // Маркевич, Г. Основные проблемы науки о литературе : пер. с пол. / общ. ред. и предисл. М. Я. Полякова. М. : Наука, 1980. С. 5-19.
6 Бурлина, Е. Я. Культура и жанр : методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1987. С. 41.
7 Белинский, В. Г. Собр. соч. : в 12 т. Т. 1. М. : Просвещение, 1956. С. 276.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151).
Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 22-24.
Н. В. Близнюк
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА Л. МАРТЫНОВА
В статье рассматриваются особенности моделирование пространственно-временных отношений в творчестве Мартынова. В соответствии со спецификой его лирики использован дифференцированный подход: деление хронотопа на время и пространство, а также дополнительное исследование стихотворений, в которых они составляют единство. Опорной при исследовании является концепция Бахтина, в которой приметы времени раскрывались в пространстве, а пространство осмысливалось временем.
Ключевые слова: Л. Мартынов, поэтическая картина мира, время и пространство, М. Бахтин, хронотоп.
Время и пространство - основные жизненные координаты, определяющие человеческий смысл событий и фактов. В искусстве эти категории воплощают «индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира» [2. С. 108] и требуют особого подхода. Для филологической науки основной является концепция М. Бахтина, в которой время и пространство как две стороны хронотопа. Согласно наблюдениям исследователя, время в художественном произведении обретает форму, наглядность, а топос -динамизм, «.приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [3. С. 23].
Хронотоп играет важную роль в формировании художественного мира Мартынова, специфика его лирики требует дифференцированного подхода: деление хронотопа на время и пространство, а также дополнительное исследование стихотворений, в которых они составляют единство.
Для репрезентации пространства в дискурсе Мартынова характерна такая особенность его поэзии, как «превращения жизни в сказку» [4. С. 72]. При этом для достижении необычности, фантастичности пространства поэт не использует прием удвоения реальности (ад, чистилище, рай в «Божественной комедии» Данте, пятое измерение в «Мастере и Маргарите»), встречающийся, если автор склонен «надстраивать действительность (настоящее) по вертикали вверх и вниз» [3. С. 70]. В дискурсе Мартынова творческое переосмысление вещного мира, его восприятие основано прежде всего на олицетворении: река наделена душой, город становится собеседником автора, благодаря чему пространство становится не только сказочным, фантастичным, но и уникальным.
Основу мартыновского топоса составляет природный пейзаж. В его творчестве представлены основные виды ландшафтов России и Европы: горы, равнины, реки, моря, озера, пустыни. Базой для их поэтизации служит внедрение в природную среду мифических персонажей как являющихся плодом воображения Мартынова - Черт Багряныч, Буран Бураныч и Бурун Буруныч, олицетворяющие осеннюю погоду, так и традиционных героев славянского фольклора:
И коль со мной не дружен домовой,
Быть может, разбужу я водяного.
Но расположен впасть в анабиоз,
«Иди ты к лешему!» - он пробормочет [6. Т. 1. С. 58].
Наибольшая же обобщенность, глобальность на мифологическом уровне возникает при актуализации Мартыновым древних представлений о земле как о матери: «Земля, точно женщина черная» [6. Т. 1. С. 469].
Опыт мифотворчества позволяет организовать новую поэтическую реальность. Взяв за основу античную и славянскую мифологические системы, Мартынов разрушает их образно-символическую структуру и создает свой мир, в котором местность и прикрепленное к ней сверхъестественное существо гармонично дополняют, обогащают друг друга.
Природный ландшафт представляет собой лишь часть мартыновского топоса. А. Павловский отмечал: «.специфически городское разнообразие является не только конкретным жизненным материалом множества его (Мартынова) произведений, но сферой его душевного бытия и катализатором его мысли» [7. С. 72]. Возросшая значимость города стала основой для формирования в сознании Мартынова философско-культурологической
концепции, в рамках которой город получил значение генератора культуры. Город представляет собой модель земного шара:
При разноцветном знаке светофора Возвышенность всего земного шара Внезапно открывается для взора [6. Т. 1. С. 226].
Таким образом, город воспринимается Мартыновым в соответствии с концепцией Ю. Лотмана: «.город, как и культура, - механизм, противостоящий времени <...> он заново рождает свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно» [5. С. 453]. Именно такая особенность позволяет расширить возможности человека, переместить фокус его интересов с обыденных забот о материальном на стремление в будущее.
Категория времени также является составной частью картины мира Мартынова, ее характеристики в условном мире произведения отличаются от философской трактовки. Автор «.привносит в произведение элементы собственной мысли, которые придают представлениям о <...> времени дополнительные, эмоционально окрашенные черты, нарушающие копирование и усиливающие иллюзию» [9. С. 51]. Мартынов предлагает свое видение времени материального объекта: «Быстро несется время, будто ночной трамвай».
Из материальности времени следует власть над ним: «Я вынул из кармана час и отдал вам его в подарок» [6. Т. 1. С. 213]. Высшей точки власть над временем достигает в момент, когда человек становится способным распоряжаться им: поэт с легкостью манипулирует скоростью времени:
Владея верными часами,
Могу их то быстрей пустить,
То чуть замедлить... [6. Т. 2. С. 261]. Происходит процесс демистификации времени, «.выявление того, что время есть не особая субстанция, <...> а реальность формы бытия мира, природы и жизни людей» [1. С. 17].
Овеществление времени привлекает внимание читателей к проблеме потерянного времени, всегда волновавшей автора, который боялся не успеть воплотить в жизнь все свои замыслы. Эта идея концентрируется вокруг образа дня. Временной промежуток от рассвета до заката - основной период деятельности человека, поэтому он служит точкой отсчета при подведении итогов жизни людей. Трансформируется время в некое подобие
города, по которому мечется человек, чтобы наверстать упущенное. День, потраченный без пользы, превращается в живое существо, постоянно напоминающее о себе, служащее вечным укором человеку. Оба образа объединяют мрачные серо-черные тона. Возникающее желание избавиться от ненужных мелочей остается неосуществимым: «Нет, воспоминаний не убить, только бы они не убивали» [6. Т. 1. С. 471].
Одной из важнейших характеристик художественного времени является дискретность (прерывность). Художник обычно не воспроизводит определенный отрезок времени, а сосредотачивает внимание на наиболее значимых моментах. Дискретность придает тексту динамизм и психологизм. Однако у Мартынова представление о художественном времени иное. История в дискурсе поэта - единый непрерывный процесс, в нем нет отдельных или промежуточных событий. Окаменевшие тритоны представлены восстановленым звеном в цепи развития человечества, на девятьсот пятый год поэт смотрит с точки зрения современности, даже такая деталь, как объявление о собрании акционеров, благодаря дате «24 октября 1917 года», обретает проспекцию и ретроспекцию. Отсюда следует концепция истории - каждая эпоха показана в совокупности личностных и общественных конфликтов.
Семантические поля ‘время’ и ‘пространство’ не являются изолированными друг от друга в картине мира Мартынова. В стихотворении «Лечу во времени» действительность представлена как существование во времени предметов, движение во времени одновременно влечет за собой перемещение в пространстве:
Лечу во времени,
Скрестивши на груди Живые руки, жадно наблюдая Лет встречных тел,
И звездные дожди,
И все, что остается позади,
И все, что создается впереди [6. Т. 2. С. 313]. В приведенном стихотворении Мартынов формулирует философскую основу хроното-пического единства, а на протяжении всего творчества разными способами реализует его на художественно-образном уровне.
В ряде случаев хронотопическое единство обозначено через употребление названий местности, соответствующих своему времени, создание соответствующей атмосферы прошлого:
24
Н. В. Близнюк
Но где-то там, меж табуном и табором, Затих античный стих, мерцая пламенно, Где тени Таврии - кентавр с кентавром -Застыли под луной тьмутаракаменно [6. Т. 2. С. 316].
Вместе с названием к месту присоединяется весь комплекс культурно-исторических ассоциаций. То есть реальность в творчестве Мартынова «.распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она распростерта по каждому из трех направлений пространства» [8. С. 49], а имя отражает каждый из этапов развития, поэтому Северная Пальмира и Ленинград отграничены друг от друга как два самостоятельных локуса с различными принципами устройства человеческого общежития и культурно-аксиологическими доминантами. Такое представление позволяет поэту соотнести движение времени с пространственным понятием дороги:
Есть путь из Петербурга в Ленинград,
И путь от Христиании до Осло,
И путь, что через Новый Амстердам Довел до колоссального Нью-Йорка [6. Т.
2. С. 122].
Можно заключить, что хронотопическое единство возникает не «.в том случае, когда <... > в пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие» [10. С. 94], а когда сам локальный топос развивается во времени: «.высотные приземистые зданья оцерквенели как вчерашний день» [6. Т. 2. С. 122]. Пространство обретает собственную жизнь, аналогичную человеческой, а изменение местности как признак текучести времени стоит в одном ряду с взрослением ребенка, планами взрослого человека на будущее.
Модель пространственно-временных отношений в творчестве Мартынова отличается сложностью и многообразием. Согласно наблюдениям Павловского, ее особенности обусловлены теорией относительности Эйнштейна, которая «сопровождала все многолетние путешествия его мысли и стиха». В лирике эта идея выразилась в нарушении
пространственных и временных границ. Мартынов принадлежит к тому типу художников, у которых обостренно развито чувство времени, связанное с близким ощущением истории и движением жизни, он словно существует во все времена, ему одинаково близки славянский фольклор и античные мифы, искусство эпохи Возрождения и научно-техническая революция. Поэт является продолжателем достаточно широкой традиции в философской лирике, в которой с античных времен пространство и время не имели четких границ, стремились к бесконечности.
Список литературы
1. Аскин, Я. Ф. Время и творчество // Пространство и время в искусстве : межвуз. сб. науч. тр. Л., 1988.
2. Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. М., 2004.
3. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по исторической поэтике. М., 1975.
4. Гончаров, В. Ищите и вы тоже найдете // Воспоминания о Леониде Мартынове. М., 1989.
5. Лотман, Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Лотман, Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1993.
6. Мартынов, Л. Н. Собр. соч. : в 3 т. М., 1977.
7. Павловский, А. Мирознание Леонида Мартынова // Звезда. 1980.
8. Почепцов, Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М., 1998.
9. Селиванов, В. В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве // Пространство и время в искусстве : межвуз. сб. науч. тр. Л., 1988.
10. Щукин, В. Г. О филологическом образе мира (философские заметки) // Вопр. философии. 2004. № 10.
