CC BY
52ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА ВОКАЛЬНОЙ СИМФОНИИ
Макеев Б.М.
Преподаватель, магистр искусствоведческих наук Казахская Национальная Консерватория имени Курмангазы
г. Алматы, Республика Казахстан
THE EMERGENCE AND DEVELOPMENT OF THE VOCAL SYMPHONY GENRE
Makeyev B.
Teacher, Master of Arts Kazakh national conservatory named after Kurmangazy Republic of Kazakhstan, Almaty DOI: 10.5281/zenodo.7275879
Аннотация
В статье рассматривается возникновение и развитие симфонии как самостоятельного жанра. Автор обобщенно приводит этапы развития, от истоков до устоявшихся классических форм, кульминацией чего становится раскрытие понятия жанра вокальной симфонии, ее особенности и значимость внутренней иерархии жанра.
Abstract
The article examines the emergence and development of the symphony as an independent genre. The author summarizes the stages of development, from the origins to the established classical forms, culminating in the disclosure of the concept of the genre of vocal symphony, its features and the significance of the internal hierarchy of the genre.
Ключевые слова: Симфония, вокальная симфония, этапы развития жанра симфонии, особенности жанра симфонии.
Keywords: Symphony, vocal symphony, stages of development of the symphony genre, features of the symphony genre.
Симфония является плодом длительного исторического развития музыкального языка и мышления, эволюции музыкальных форм. Важную роль в появлении симфонии сыграл рост престижа инструментальной и в частности оркестровой музыки в системе музыкальных жанров, который заключается в том, что используя выразительные возможности инструментальной музыки, композитор доносил до слушателя нечто важное об окружающем мире и человеке. Инструментальная музыка завоевала право, так же как и вокальная, выражать мир человеческих чувств [5, с. 3].
Поставленной целью не является раскрыть весь исторический путь развития симфонии, но чтобы в дальнейшем сложилось видение процесса рождения вокальной симфонии, нужно иметь хотя бы общее представление о природе жанра симфонии.
Своим рождением симфонии обязана усилиям композиторам многих национальных школ, представляющих собой, галантный музыкальный стиль позднего барокко и в дальнейшем, в раннекласси-ческую эпоху, претерпела динамичную эволюцию.
Напомним, что во второй половине XVIII века в ней утвердились свои регулятивные нормы циклической формы, тематизма и приемов его развития. При этом каждой части отводилась своя особая роль, тем самым образуя некую целостность. Именно такой органичной целостности не имели другие циклические формы того времени за исключением может быть инструментального концерта,
который по времени предшествовал симфонии [5, с. 3-4].
Рождение симфонии дает наглядный пример того, что лишь наложив некие ограничения, создавая каноны формы и образного содержания, творец музыки, может достичь подлинной свободы в искусстве [5, с. 4-5]. Именно каноничность музыкальной формы позволяла мастерам фокусироваться на ее внутреннем ее содержании, на поиске средств художественного выражения.
Строгость этих принципов привела к поистине масштабным достижениям классической эпохи, и симфония заняла главенствующее место в системе музыкальных жанров.
Жанровая особенность симфонии зарождается задолго до ее канонических и зрелых форм в творчестве венских классиков. И. Бах, А. Корелли и другие композиторы эпохи барокко уже тогда сочиняли произведения крупных форм, которые в себе как бы уже содержали «зачаток» классической симфонии. «... Симфония как жанр с его типо вой структурой уже существовала. Но она мало чем выделялась среди других жанров, писавшихся на случай, — всякого рода серенад, дивертисментов, кассаций...» [5, с. 4]. После, уже венскими классиками, Й. Гайдном, В. А. Моцартом и в особенности Л. В. Бетховеном симфонии придается поистине иск лю-чительная значимость.
Не углубляясь в частности, зададимся вопросом, в чем же именно заключается совершенно новое качество развития музыкальной мысли, которое было достигнуто в сочинениях Гайдна, Моцарта и
Бетховена. Первое, что бросается в глаза, в музыке Баха и Генделя это развитие музыкальной мысли в рамках одного образа, или иначе говоря, единого аффекта. Великие мастера барочной эпохи как бы рассматривают «предмет» с разных сторон, воссоздают длящиеся состояния, играя его оттенками. [5, с. 5].
Нельзя сказать, что предшествующая классическому стилю музыка, не знала контрастов, они были яркие, но чаще всего это были контрасты законченных в самих себе, однородных музыкальных построений и тем, данных в последовательности; например, Бах, «Страсти по Матфею» или инструментальные концерты и сюиты Генделя. Музыка как бы складывается из различных элементов одной и той же вещи, рождая целостный образ [5, с. 5].
В музыке классического стиля прежний принцип контраста не отменяется. Напротив он сохраняется и даже выходит на уровень цикла. Музыкальное движение не замыкается в пределах одного аффекта и развитие музыкальной мысли приводит к появлению новой темы и новому образу.
Сам принцип симфонического развития как переход к новому образу, последовательная подготовка новой музыкальной мысли, как динамическое развитие образов, лег в основу композиционных структур эпохи венских классиков [5, с. 5-6]. Данная «формула формы» явилась определяющей при построении первой части симфонии, а иногда и принципом всего симфонического цикла.
Данный метод был отмечен уже в раннеклас-сической музыке композиторов мангеймской школы. Гайдн и Моцарт не изобрели симфонический метод развития и не стремились реформировать усвоенные ими традиции. Они подхватили и подняли найденное ранее предшественниками на ступень выше и тем самым возвели симфонию на невиданную доселе высоту [5, с. 6] .
Еще в раннеклассической музыке симфония имела четырехчастный цикл, как, например, в стариной танцевальной сюите, с которой она связанна узами преемственности. В сюите каждая из частей носила свое название и соответствующий ему тип движения. Отличие двух жанров проявилось в значимости первой части. В симфонии она выходила далеко за рамки танца или просто вступительной интрады. Сонатное аллегро - первая часть классической симфонии - приобретает совершенно исключительное положение и становится центром всего цикла нового типа. Оно обогатилось образными контрастами, которые достигались благодаря преобразованиям тем [5, с. 6].
Последующие части симфонии оставались еще близки старым традициям. Чаще всего вторая часть, была в медленном темпе аналогично сарабанде или арии. Следующая, явно танцевальная часть это - менуэт. Стоить заметить, что и тут есть важные отличия с доклассической музыкой. Если первая часть симфонии носит подвижный характер, то сдержанная вторая часть, являет собой центр психологической углубленности и созерцания. Жанровые её особенности зачастую находятся либо в песне, либо в медленном танце. Зачастую многие
классические анданте, либо адажио, характеризуются как исповедь, раскрытие самых потаенных уголков души. Здесь Моцарт по сей день остается недосягаемым [5, с.6].
С другой стороны музыкальная картина мира раскрывается и предстает в музыке танцевального склада. Тонкая связь музыки с пластикой, лишь служит средством выражения новой стихии наделенной юмором и свободой. В связи с этим менуэт со временем был вытеснен скерцо, уже не имеющего танцевального прообраза [5, с.7]. Финал -особо значимая часть симфонии.
На долю финала выпадает множество важных задач. Это - и достойное завершение всей симфонии; он должен содержать в себе новый не звучащий ранее тематический материал. Если же он частично перекликался с темами предыдущих частей, то они звучали в новом ключе. Обычно финал звучал в быстром темпе, а его характерные черты явно напоминали популярный танец того времени - кон-траданс: ведущее место занимали неожиданные и резке повороты движения [5, с. 7]. Как сюиты, так и ранние симфонии несли в себе одну и ту же типологическую модель. Гайдн и Моцарт пришли к новой в своем роде концепции цикла и каждой из частей, придав им индивидуальность.
Следующий решающий шаг в развитии симфонии связан с именем Людвига Бетховена. Именно он утвердил симфонию как художественно-философскую концепцию, в которой композитор раскрывает. посредством инструментальной музыки, картину бытия, свой взгляд на мир. [5, с. 7-8].
Придерживаясь ранее сложившихся канонов симфонической формы, Бетховен чрезвычайно развил ее. Новизной явилось и принципиально новое качество целеустремленности в развитии музыкальной мысли [5, с. 8]. «Людвиг Ван Бетховен заставил понимать симфонию именно как Симфонию - с большой буквы. В этом заключена его великая историческая заслуга...» [5, с. 4]
Франц Шуберт своей 9 симфонией открыл путь симфонии романтической, в которой борьба противоречивых побуждений личности получила особую остроту. Программность стала характерной чертой в эпоху романтизма. Сильное развитие она получила в программной симфонии, следуя по пути начатому Берлиозом [5, с. 10]. Из этого вида симфонизма в свою очередь рождается жанр симфонической поэмы, яркими представителями которой были Ф. Лист и Р. Штраус. Значительным шагом в развитии программного симфонизма явилось оперное искусство Рихарда Вагнера. Именно взаимосвязь оперной драматургии и симфонического принципа развития сказалась на эволюции программной симфонии обладающей тесной связью с сюжетом [5, с. 10].
Искания, в жанре симфонии связанны так же с именами С. Франка, А. Дворжака, А. Брукнера, А. Бородина. Им принадлежит создание такой разновидности как эпическая симфония [5, с. 11].
Особое место в истории симфонической музыки занимает Г. Малер с его личностным выражением философско-этического, целостного взгляда
на мир. Отличительной чертой его полотен стали большие оркестровые составы - мастер очень тонко чувствовал оркестровый колорит. Он так же вводит в симфонию вокальные и хоровые партии, что связывает его с линией начатой Бетховеном в его последней девятой симфонии, затем подхваченной Берлиозом и Листом. Творчество Малера было продолжением традиций австро-немецкого романтического симфонизма, которое берет свое начало с Шуберта [5, с. 11]. И в этом отношении, Малер является прямым последователем Бетховена [5, с. 12].
Нельзя не отметить что реакцией на развитие «большой симфонии» ХХ века, является возникновение «камерной симфонии», эта разновидность симфонии - явление в жанровом смысле не совсем определенное. Арановский отмечает «Ее границы остались несколько расплывчатыми и она не создала своих устойчивых признаков» [1, с. 179]. Но «камернизация» симфонии охватывает все её стороны, в том числе и уменьшение внутренней конфликтности содержания, смягчение «острых» драматургических ситуаций, что конечно не означает снятия возможного внутреннего драматизма.
Жанр симфонии очень чуткий к духу времени и его устремлениям. Наверное, как никакой другой жанр, она находилась в непрерывном и бурном развитии, рождая свои многочисленные ответвления и разновидности. Об этом говорит такая новая жанровая особенность симфонии как - Вокальная.
«Вокальная симфония» синтетический жанр, суть которого в объединении оркестровых и вокальных средств выражения. Конечно, не всякая симфония с вокальной партией и поэтическим словом, может называться вокальной. Это такое произведение, в котором музыкально-поэтическая мысль получает развитие на протяжении всего цикла, а в воплощении общего замысла привлечены средства симфонической драматургии [4, с. 262]. Отсутствие в «вокальной симфонии» драматургического действия скорее роднит ее с такими вокально-симфоническими жанрами как кантата и оратория. Общее, что их объединяет это: 1) последовательное раскрытие одного замысла, передача одного психологическое состояния; 2) наличие музыкально-поэтических образов; 3) общее состоит и в том, что симфония с хором (голосами) как и оратория, и кантата, предполагает более или менее постоянное присутствие вокальных партий [4, с. 262].
Вокальная симфония следует основным принципам симфонии «инструментальной» и содержит в себе ту же глубину содержания и силу обобщенности. В связи с этим для вокальной симфонии в большей степени, чем для смежных жанров, характерна широта образного диапазона, выражение общих проблем человеческого бытия [4, с.262]. Соотношение частей соответствует композиционным принципам симфонического цикла, что также отличает от смежных жанров. Можно сказать, что независимо от того, что вокальная симфония может заимствовать что-то из признаков других вокально-инструментальных жанров, она все же остается разновидностью симфонии. В ней остается размах
симфонического развития и воплощая центральную идею произведения, она сохраняет общую концепцию симфонического цикла. Монументальность; соотношение вокальных и хоровых фрагментов и их единство; симфоничность развития; многоплановый образный строй, все это служит важными особенностями [4,с. 263].
Вокальное начало было непостоянным и использовалось эпизодически, преимущественно после инструментального фрагмента. Чаще всего это был финал цикла. Стремление выделить, придать значимости, ведущей идее сочинения, именно это заставляло композитора привлечь в финал силу живого слова [4, с. 263].
С середины XIX века заметно усиливается интерес к возможностям введения вокальных средств в симфонию. Этому служит так же симфонизация кантат и ораторий. В итоге появляются сочинения где драматургия, принципы развития музыкального материала говорят о занимаемом ими промежуточном положении.
На рубеже XIX—XX веков в композиторской практике введение в финал хора и солистов получает заметное распространение. Например, 1 -я симфония А. Скрябина, финал которой так же звучит в вокально-инструментальном исполнении, по замыслу самого композитора, это должно было восприниматься как продолжение бетховенского гимна человечеству в его 9-й симфонии.
Всякий раз, когда композиторы прибегали к помощи слова, возникали неожиданные решения в форме, оригинальные структуры частей [4, с. 263264].
Симфония с хором берет свое начало с Бетховена и уже у Малера получает яркое продолжение. Скрябин и Шостакович в свое время так же проявляли интерес к данному союзу, и с каждым разом обращение к слову вносило особые черты в содержательный смысл и драматургию произведения. Причина могла, например, заключаться в том, что симфония вступает в союз с поэтическим словом не непосредственно, а опосредованно - через вокальные жанры [1, с. 204]. Стоит отметить, что союз поэзии и музыки в симфонии с хором или вокальным голосом во многом не схож с тем, что имеет место в вокальных жанрах, с уже существующими образцами музыкального воплощенного поэтического текста. В то же время естественно, что внедрение слова в контекст симфонии влечет за собой в какой-то мере использование опыта вокальной музыки.
Включение слова в симфонию всегда означало нечто особое - обнаружение смыслов, заключенных в идейной концепции симфонии. Когда одних музыкальных средств оказывалось недостаточно для раскрытия идеи «возникало» слово. Очень точно отмечает Малер: «Я всегда достигаю момента, когда должен привлечь Слово в качестве носителя моей музыкальной идеи»[5, с. 214]. Аналогичное мог бы сказать и Бетховен.
«В финале 9 симфонии композитор прорывает рамки сложившейся композиции, открывая новые пути. Замысел композитора потребовал введения интонируемого слова, включения хора и солистов.
Наступил момент, когда композитор счел недостаточными средства инструментальной музыки и взял своим союзником слово...» отмечает Тараканов [5, с. 9]. Пробиваясь наружу сквозь оболочку музыкальной ткани проясняя понятийный и философский замысел, слово занимало свое законное место в симфонической драматургии [1, с. 205].
Важно отметить что симфония и Бетховена, и Малера оставалась основой синтеза, включая слово «в себя», что в свою очередь оставляло главенство структурных признаков симфонического цикла, ее методов развития, соотношения частей и т. п.
Следует отметить, что различить вокальную симфонию от «промежуточных жанров» (кантат, ораторий) не так уж и просто. Существенным моментом, выявляющим это различие, является выбор и подача литературного текста, а так же характер самой программы произведения [4, с. 266]. В вокальных симфониях, литературный текст получает новое оформление. Цикл состоит из как бы несвязанных между собой литературным текстом частей. Но, за этим скрывается одна главенствующая мысль и внутреннее родство образов соединяющая воедино все части, даже если наблюдается их внешнее различие. Например «Колокола» С. Рахманинова или «Симфония псалмов» И. Стравинского [4, с. 266].
Случалось и по-другому, когда внутри цикла так же неизбежно возникали значительные структурные преобразования. Происходило это тогда, когда вокальная симфония вступала в синтез с музыкальными жанрами такими как, камерно-вокальный цикл или оратория, отодвигая характерные ее признаки, и на передний план выдвигались признаки иного жанра.
«Внемузыкальный», понятийный слой, являясь господствующим, допускает развернутые поэ-
тические тексты, характерные для вокальной музыки, а симфоническое начало пробивается на поверхность чтобы, несмотря на преобладание словесно-вокального начала, придать всему произведению черты специфически музыкального целого [1, с. 205].
Выводы:
Пути возникновения и формирования симфонии как жанра, во многом были определены требованиями выдвигаемыми временем. В творчестве крупнейших композиторов-симфонистов жанр не только сформировался и утвердился, но как бы сам культивировал внутри себя все новые свои разновидности.
Жанр вокальной симфонии являясь одним из подвидов по своей природе, явление особое. Смысловая насыщенность её никак не упрощает степень её значимости, а наоборот определяет её востребованность. Об этом говорит сам факт создания произведении подобного жанра.
Список литературы
1. Арановский М. Симфонические искания, исследовательские очерки. - Л.: «Советский композитор» ,1979. - 290 с.
2. Макеев Б. М. «Симфония псалмов» И. Стравинского и эволюция жанра симфонии. // SARYN Art and Science Journal. 2017. №4 (17). С. 68- 73.
3. Малер Г. Письма. Воспоминания. - М. «Музыка», 1964. - 636 c.
4. Симакова, Н. А. К вопросу о разновидностях жанра симфонии [Текст.] / Н.А. Симакова // Вопросы музыкальной формы М.: Музыка, 1972. -Вып. 2.- С. 261-285.
5. Тараканов Е. Русская советская симфония (истоки и перспективы), - М., Знание, 1983. - 56 с.
