CC BY
22
14 К примеру: коляда, масленица, радуница, русалин, семик, тризна, святки...
15 См., напр.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства. -М.: Искусство, 1970. - 231с.
16 Ларичев В.Е. Прозрение. - М.: Политиздат, 1990. - С. 9-11. Ср.: Лихачев Д.С. Черты первобытного примитивизма воровской речи // Словарь тюремно-лагерного-блатного жаргона: Речевой и графический портрет советской тюрьмы / Авторы-составители Д.С. Балдаев, В.К. Белко, И.М. Ису-пов. - М.: Края Москвы, 1992. - С. 354-398.
17 Граков Б. Н. Скифы: Научно-популярный очерк. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1971. - 200 с.
18 Интересное сообщение относительно оценок деятельности Вл.С. Соловьева см.: Щего-лев П. События 1 марта и Владимир Соловьёв // Наше наследие. - 1988. - №2 2. См. также: Гринько В. С. Философия в России: парадигмы, проблемы, решения. - Кострома: Изд-во Костромск. ГСХА, 2003. - С. 161-165.
19 Топоров В.Н. Мандала // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. - М.; Минск; Смоленск: РЭ, Дилер, Русич, 1994. - Т.2. - С. 100-103.
20 См.: Байдин В. «Солнечное коло» восточных славян // Наука и жизнь. - 1994. - №2 1. - С. 37;
Археология Костромского края. - Кострома: АКО-ДККИИН, 1997. - С. 59-63; Богданов А.П., СтепанищевА. Т. История России с древнейших времен до Петра Первого. - М.: Терра-КК, 1998, передний форзац.
21 Ларичев В.Е. Зооантропоморфная скульптура рожающего существа верхнепалеотическо-го поселения Малая Сыя и великая Богиня-Мать индийской мифологии // Рериховские чтения: 1979 год. К 50-летию института «Урусвати». Материалы конференции. - Новосибирск: ГПНТБ, 1980. - С. 16-17.
22 Так в подлиннике статьи «Счастья боги», с которого делался перевод книги: Бидерман Г. Энциклопедия символов. - М.: Республика, 1996. - С. 263. В русской редакции оставлено Толстый Будда.
23 Шульц Л.Б. Общественная сила красоты. -Ярославль: ВВКИ, 1985. - С. 40-43; Шульц Л.Б. К вопросу об эстетической иллюзии // Вест. Моск. ун-та. Сер. Философия. - 1978. - №№6. - С. 53-62.
24 Же Б. Космогония и воображаемое (Разбор четырех сказок А.С. Пушкина) // Разум и культура: Труды международного франко-советского коллоквиума. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. - С. 133-141.
25 Философия. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - С. 106.
Е.Б. Витель
ВОЗМОЖНОСТИ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Художественная культура ХХ века, имея более чем вековую историю своего развития, продолжает восприниматься как одно из самых сложных и загадочных явлений современной эпохи. Отчасти это связано с кластеризацией нововведений, хаотическим наслоением разнородных и внешне малосвязанных друг с другом явлений: фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, экспрессионизм, символизм, футуризм, кубизм, кубофутуризм, имажинизм, абсурдизм, экспрессионизм, неоклассицизм, пуантилизм, неоромантизм, минимализм и многие другие. Их принадлежность к авангарду, неоавангарду, модернизму, постмодернизму, постпостмодернизму, реализму, неореализму, поп-арту и соц-арту, к стилю, школе, направлению или течению, а также определение или уточнение содержания самих понятий - про-
блема, решение которой требует привлечения общенаучных методов исследования.
Множественность, сумбурность и хаотичность художественной культуры ХХ века видится ее наблюдателям как кризис традиционного художественного мышления, как закат европейской культуры (О. Шпенглер), как знамение цивилизационных процессов (П. Сорокин), конец истории (Ф. Фукияма), «кризис европейского человечества» (Э. Гуссерль) и т.д. Б. Шоу в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» выводит зловещий символ переходной эпохи -трагический образ корабля с пьяным шкипером на борту, летящего без руля на скалы. Критика художественного творчества этой эпохи со стороны Г. Зим-меля, Р. Панвица О. Шпенглера, Ф. Ницше, П. Сорокина, В. Вейдле, а также русских философов Н. Бердяева о. П. Флоренского и др. говорит о невосприимчивости сознания к эпатажному искусству.
100
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 7, 2006
© Е.Б. Витель, 2006
Радикальная новизна модернистских новаций оказалась настолько сильной и парадоксальной, что «обезоружила» традиционную эстетику, которая вынуждена была обратиться к обсуждению вопроса о содержании, эстетической ценности и социальной сущности искусства. «Что есть искусство?» - ставит вопрос М. Итон. «Ликвидировав изображение природы и все формы признанного и традиционного декорирования, что «модернисты» дают взамен?»,- восклицал П. Зифф. К выводу о невозможности определения искусства приходит М. Вейц [1]. С началом XXI века рефлексия художественной культуры ХХ века со стороны культурологии, философии, искусствоведения изменилась незначительно и продолжает варьировать в широких пределах - от неприятия новых культурных смыслов (или в отказе ей в таковых) до осторожной попытки оправдать художественные новации. Все это делает художественную культуру ХХ века одной из проблемных областей современной культурологии.
Решать ее оказались не способны ни эстетика, ни философия культуры, ни традиционная философия - открывшаяся «новая реальность», заполненная хаосом, неравновесием, беспорядком, неустойчивостью, вероятностью, непредсказуемостью и спонтанностью не нашла «в лице» этих наук убедительной интерпретации. Так, если основная цель философии, согласно А. Бергсону, заключается в преодолении точки зрения разума, а познание осуществимо только интуитивным путем, то такая теория больше представляет интерес как концепция творчества, но не как методология познания. Гастон Башляр, анализируя причину кризиса в философии, отмечает: «За прежней философией «как» в сфере научной философии появляется философия «а почему бы нет» [3, с. 32]. То, что философия, наряду с искусством, занималась созданием концепций новой ирреально существующей действительности, Е.С. Борзов определяет как дискурс освобождения постсовременной философии в отличие от легитимирующего дискурса, господствующего со времен Платона. Освободившись от установки на всеобщность и реальность, сама философия стала постфилософским артефактом, сливаясь с художественным творчеством и превращаясь в новую художественно-философскую реальность. Отсюда становится понятной мысль М. Хай-деггера о необходимости трагического выбора между враждебной человеку наукой и антинауч-
ной философией. На волне кризиса философии необъяснимые вещи в природе и науке, такие как «стрела времени» в физике или представление о неравноправности прошлого и будущего стали относить к области феноменологии - «новой научной мудрости» по выражению И. Пригожина.
В условиях кризиса философии, функцию научного познания взяла на себя общая теория систем. Вместе с системным анализом и системным подходом она обозначила новую системную парадигму мышления. Отметим, что сам характер революционных преобразований повилял на специфику нового научного способа мышления, когда стало ясно, что сложноорганизованный мир должен изучаться системными методами, а тенденция расчленять целое на части должна смениться стремлением к целостному охвату множества явлений. Переход от частнонаучных методов к общенаучным, от элементарного знания к синтетическому образно можно выразить афоризмом Козьмы Пруткова: «Многие вещи нам непонятны не потому, что наши понятия слабы, но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий».
Методология системного исследования фокусируется на понятии целостности изучаемого объекта, понимаемой не в традициях классической научной картины мира, то есть не как сумма элементарных свойств, а как такое целое, в котором выделяется природа свойств компонентов целого. В таком подходе и характеристики целого напрямую не присутствуют в его частях, но являются такими свойствами, которые способны порождать все процессы и явления в составе целого. С позиции методологии системного исследования, использование принципа целостности при исследовании объектов художественной культуры предполагает всеохватность объекта изучения анализом структурных и функциональных моментов, статических и динамических процессов, микро- и макросистемных уровней (внутрисистемных и межсистемных), вертикально-горизонтальных связей. Динамическая сторона предполагает выделение моментов культурогенеза, на основе которых изучаемое явление можно очертить и отграничить от других нецелостных объектов. Наконец, целостность системы обнаруживается на стадии ее разложения и разрушения, когда новая художественная система с еще не сложившейся целостностью выступают в роли антитезиса по отношению к предыдущей. Анализ художественной культуры с позиции системного принципа
целостности, позволил бы получить более четкие представления о причинах, вызвавших столь радикальную перемену художественного творчества в начале ХХ века.
Для того чтобы принцип целостности в рамках системного подхода, важно рассмотреть явление не изнутри его самого, а в системе объектов того же рода (Ю.А. Урманцев), которые являются по отношению к изучаемому своеобразным контекстом. Поэтому при анализе культуры ХХ века, необходимым окажется сопоставление этого периода с предшествующей эпохой. Первый вопрос, который возникает при решении этой, казалось бы, не сложной задачи, - поиск художественной системы, которая бы составила «рамки» объектной области. Традиционный принцип, при котором каждое новое эпохальное явление сменяло непосредственно свое предшествующее, благодаря чему эволюция художественной культуры представлялась как линейно выстроенный и непрерывный путь, отражающий общую прогрессивную направленность человеческой культуры, при взгляде на культуру ХХ века оказывается неприемлемым. Слишком радикальным оказался характер новаций, представленных в художественном творчестве ХХ века для того, чтобы сравнивать его с эпохой западноевропейского романтизма или русского реализма. В модернизме выразился протест против самих концептуальных основ искусства: принципа подражания, категории прекрасного, отражения реально существующей действительности, гносеологизма и оптимистически-позитивной точки зрения на мир, логичности и разумности (детерминированности) - всего того, с чем восприятие соотносило смысл художественного творчества. Обнаружилось, что в искусстве ХХ века исчезла антропоцентрическая позиция автора, которая позволяла отражать реальность сообразно природе человеческого понимания, что делало предмет искусства узнаваемым.
С утверждением модернизма стало ясно, что новое художественная культура противостоит не только своей предшествующей, а целому ряду эпох. Ю.Н. Холопов пишет: «Переживаемое нынешнее изменение музыки подобно изменениям, например, целой цивилизации. Это эпохальное событие» [10]. В этом же ключе высказывается Н.А. Хренов: «Искусство ХХ века не только разошлось с традицией, непосредственно ему предшествующей, но и демонстрировало воз-
вращение к удаленным традициям, о чем свидетельствует актуальность для него вновь открываемого опыта средневековой или античной культуры, как и многих успевших угаснуть культур, в том числе и архаических» [11, с. 256]. Бишоф: Кризис художественного творчества своими истоками уходит в те времена, когда начался процесс «отхода искусства от религии к обществу» [2, с. 128]. Это лишь некоторые примеры, авторы которых свидетельствуют о периоде «великого разлома культуры».
Однако, очевидно то, что для получения более полного ответа о месте ХХ века в кривой эволюционного развития, необходимо попытаться ответить на вопрос, почему с наступлением ХХ века начался новый период в истории художественной культуры, а это требует рассмотрения целостности системы с позиции культурогенеза. Здесь необходимо остановиться на следующих моментах: через что описывается целостность системы художественной культуры, из чего складывается ядро целостности, и как целостность соотносится с развитием.
При ответе на первый вопрос, согласимся с мнением А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко о том, что механизм функционирования культуры заключен в ее смысле. «Культура есть результат действия законов смыслообразования», - пишут авторы. И далее: «... законы смыслообразования и оформления, закрепления и трансляции смыслов есть первичное основание бесчисленных феноменов, совокупно образующих культурный универсум» [8]. Итак, смысл функционирования художественной культуры является качеством, определяющим ее целостность.
Далее, рассматривая художественную культуру как системный объект с позиции принципа целостности, необходимо установить, какие смыслы выступают в ней в качестве системообразующих, или из чего складывается целостность смыслов. До наступления ХХ века, в котором начали обозначаться иные смыслы функционирования художественной культуры, скажем в период расцвета романтического искусства, сама постановка такого вопроса вызвала бы недоумение. Модернизм в своем бунте против отражения реальности, сделал выпуклым то, что, что прежде объединяло многие художественно-исторические стили, то, что было настолько естественным, что не привлекало к себе внимания - это антропоцентрическую позицию автора.
Антропоцентрическая идея, сформировавшаяся и утвердившаяся в античности в известном
тезисе Протагора «человек - мера всей вещей», стала знамением для всех последующих художественных направлений, оформившихся теперь в ансамбль культуры антропоцентрического типа. Законы пропорции человеческого тела (Поли-клет), эстетическое представление об идеале и красоте художественного произведения (Аристотель) и многое другое создавалось не с позиции самой реальности, а с позиции человеческого наблюдения за ней. А. Филарете, архитектор эпохи Возрождения в «Трактате об архитектуре» писал: «Итак, даю тебе здание по подобию человеческому» [5, с. 286.]. Возрождение, как отмечает В.И. Тасалов, «поставило человека в центр всей «полноты природных вещей», всех сфер человеческой деятельности». [9, с. 118]. В этой связи стоит упомянуть идею человека-микрокосма и «города - человека» Леонардо или слова М. Фичи-но: «Нет ничего значительного на земле, кроме человека; нет ничего значительного в человеке кроме ума и духа; достигнув этого, ты превзойдешь небеса» [5, с.270]. Средневековье внешне, кажется, сместило человека из центра мироздания во имя Бога, но по сути - человеческое плотское было принижено ради возвышения человеческого духовного. Антропоцентричность средневековья выражалась в стремлении к совершенствованию человека, а Божественно-религиозное самосознание выступало в роли единственного средства спасения человеческой души. Косвенно доказывает эту мысль то, что в средневековой эстетике акцентировался принцип подражания как важнейшая установка антропоцентрического мировидения. «По-настоящему подражает Богу лишь тот, кто принимает на себя бремя ближнего своего, кто благодетельствует другим, кто раздает нуждающимся свое достояние и таким образом становится для них как бы Богом». [4, с. 25].
Художественное сознание Нового времени, как считалось, в своем прогрессивном развитии «переросло» эпоху расцвета христианской культуры, хотя бы тем, что обратилось против нее. В действительности, возникшая новая научная картина мира (с открытиями в области естествознания) установила лишь новые границы пространства, осмысленного человеком. Мир в представлении человека с его антропоцентрической позиции оставался разумным, целесообразным, познаваемым и управляемым вплоть до открытий в до ХХ веке противоположной его характеристики - неуправляемости, хаотичности, нерав-
новесности и нелинейности. Не случайно, К. Яс-перс в работе «Истоки истории и ее цель» обращается к человечеству с призывом раздвинуть границы реальности и совершить скачок по ту сторону мира, к трансцендентности, которая непознаваемая и для познания есть ничто. [12, с. 148]. «Если классическое искусство антропоцентрической культуры исходило из миметических оснований, где подражание совпадало с познанием человеком мира, а позже его психологизацией, то смещение акцентов в сторону мира, как такового, значимого самого по себе, приводило к проблеме того, что скрыто за пределами видимого»,- отмечает И.А. Едошина [6, с. 19-20]. Так в ХХ веке началась эпоха выдвижения антитезиса протагоровой идее, а вместе с ней антитезиса антропоцентрическому смыслу функционирования искусства.
Для того чтобы помыслить о мире иначе, важно было сместить угол зрения наблюдателя и поместить ее внутрь предмета наблюдения или иначе. Открытие множества новая «точек зрения» раздвинуло пространство художественной реальности и сами возможности искусства. Теперь реальность не предмет отражения, а один из многих мотивов (в числе которых само искусство), который можно бесконечно варьировать, создавая разнообразные авторские варианты художественной реальности.
Антропоцентризм как определенный способ описания, измерения и отражения окружающего пространства стал осознаваться лишь после своего исчезновения. Тогда прежнее естественное и понятное мировидение художника стало осознаваться как смысловая основа целой череды художественно-эстетических стилей, а вместе с тем прояснилась и социальная функция искусства, в которой его восприятие и принцип отражения были тождественны. Вот почему в современном искусстве, где нет тождества между смыслом произведения и его восприятием, в «зазор» (который видится огромным смысловым пространством) помещен символ, хоть как-то компенсирующий утраченное тождество. Учитывая то, что и сам символ обладает своим внутренним смысловым пространством восприятия, современное искусство видится как полифония художественных смыслов.
Если рассматривать восприятие искусства как систему, то окажется, что ее саморазвитие происходит по своим внутренним законам и задается своим темпом и ритмом. Это подтверждается
хотя бы тем, что наше восприятие до сих пор находится «в плену» антропоцентрической культуры и, разумеется, не готово принять идею исчерпанности ее смыслов. Между тем, если наблюдать за динамикой целого и при этом оперировать такими понятиями, как рождение, становление, зрелость, угасание, мы должны согласиться с тем, что завершенность (финальность) смыслов художественной культуры есть естественный и необходимый этап культурогенеза. Для подтверждения этой идеи необходимо: 1) выделить «общие места», «несущие конструкции» или концепт системы (А.И. Уёмов), иными словами ту природу целого, которая не вытекает из суммы свойств ее частей; 2) проследить за развитием выделенных качеств с точки зрения динамики становления целого, то есть моментов рождения, утверждения, расцвета и завершения.
При условии доказательства того, что выделенные свойства целого действительно исчерпали себя в процессе своего развития, можно будет утвердительно говорить о современной художественной культуре ХХ века как начальном периоде новой эпохи. Этот начальный период, а именно первую половину ХХ века мы характеризуем как переходный, однако имея в виду не переход от антропоцентризма к концептуализму, а переход от оппозиции старой культуре к поискам собственных смыслов. Это следует из того, что процесс рождения новой художественной эпохи происходит не после финальной завершительной фазы предшествующей, а спрятано глубоко в ее недрах. В то время, когда материнская эпоха переживает вершинный кульминационный период развития своих художественных смыслов, на другом полюсе рождаются симметричные, то есть прямо противоположные идеи пока на интуитивном уровне и виде отдельных и разрозненных событий. Этот своеобразный момент культуро-генеза отмечали многие исследователи, хотя специально не заостряли на нем внимание. Так, в первой половине XV века Л. Альберти высказался совсем не в духе возрожденческих идей: «Человек не звено, а бич всего мира, язва на его теле, в нем выражается нелепость и безумие жизни» [5, с. 191]. Ж.-Ж. Руссо за целое столетие предвосхитивший появление научной антропологии, «удивлял своих современников постановкой вопроса о том, что расцвет наук и искусства не способствует улучшению нравов» [11, с. 29]. В некоторых темах из фуг ХТК И.С. Баха большое количество хроматических звуков создает аналог до-декафонного письма - основы музыкального языка ХХ века. Идеи модернизма в виде отказа от
миметизма, красоты, логики, рациональности, конечно, возникли не в начале ХХ века, а значительно раньше. В ХХ веке лишь утвердился резкий поворот: еще не понимая как, модернисты выразили «нет» старой культуре. В этом смысле период модернизма в истории художественной культуры мы рассматриваем как переход от протеста и разрушения к поиску новых альтернативных смыслов, лежащих, по всей видимости, в плоскости симметрии антропоцентризму, то есть не в подражании, а в творении.
Доказательство законченности и целостности культуры антропоцентрического типа, объединяющей несколько художественно-исторических стилей, позволит оценить художественную культуру ХХ века как явление, соразмерное предшествующей метаэпохе. Если смыслы антропоцентрического типа культуры существовали более пятнадцати веков, то, даже с учетом ускоренных темпов современной жизни, становление новых может занять несколько столетий. Думается, что с этим связана одна из причин наблюдаемой сегодня инерции постмодернизма и факт запоздалого его теоретического осмысления, отмеченный Н.Б. Маньковской [7].
Библиографический список
1. Американская философия искусства. Антология: Пер. с англ. / Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург, 1997.
2. Антонова О.А. Католицизм и искусство ХХ века.- М., 1985.
3. Башляр Г. Новый рационализм. - М., 1987.
4. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев, 1991.
5. Гарэн А. Проблемы итальянского Возрождения: Пер. с ит. / Вступ. ст. и ред. Л.М. Брагиной. - М., 1986.
6. Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. - М.; Кострома, 2002.
7. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.
8. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система.- М., 1998.
9. Тасалов В.И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. - М., 1979.
10. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. - М., 1982.
11. Эстетика и теория искусства ХХ века: учеб. пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов - М., 2005.
12. Ясперс К. Истоки истории и ее цель. -М., 1991. - Вып. 1.
