CC BY
106
символику мировосприятия, этику и эстетику, наконец, теософию цвета, новый религиозный смысл бытия.
В результате исследования культурной семантики цвета в поэзии, прослеживается эволюция процессов обновления поэтического слова. Две школы символизма (русская и французская) расходятся, путь развития определяют национальный характер, социально - политическая ситуация, религиозные и мировоззренческие принципы. Французский символизм ограничил свое развитие идеями эстетизма, приемами изобразительной образности, пределами литературы. Русский символизм расширил границы до более глубинных религиозно-философских идей, используя цветопись для создания многомерных христианских смыслов, выводя символистское творчество из области «чистого искусства» в область «жиз-нетворения».
Библиографический список
1. Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии. Артюр Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. «Литературные памятники». - М.: Наука, 1982. - 278 с.
2. Блок А. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Художественная литература, 1955. - 846 с.
3. Бодлер Ш. Цветы зла. - Мн.: Харвест; М.: АСТ, 2001. - 288 с.
4. Кастеллано Ш. Воспоминания Серебряный век: синестезия и апокалипсис в романе А. Белого «Петербург» // Новый исторический вестник. -№3. - 70 с.
5. Критика русского символизма Т. 1. - М.: Олимп, 2002. - 396 с.
6. Критика русского символизма. Т. 2. - М.: Олимп, 2002. - 448 с.
7. Поль Верлен. Артюр Рембо. Стефан Мал-лерме. Стихотворения. Проза. - М.: Рипол Классик, 1998. - 736 с.
8. Русская поэзия XVIII - первой половины XX в. - М.: Фолио, 2005. - 316 с.
9. СтепановЮ.С. Семантика «цветового сонета» Артюра Рембо // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. - М., 1984. - Т. 43. - №4. - 420 с.
10. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М.: Правда, 1990. - 350 с.
11. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 19061922. - М.: Согласие, 1996. - 398 с.
УДК 008.001 В 54
Е.Б. Витель
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ ИДЕИ
Глубина новаций худ культуры ХХ века, (отказ от понимания искусства как худ образной формы отражения реальности, ликвидация бинарных оппозиций) позволяет рассматривать предыдущий антропоцентрический тип художественной культуры, как и завершенный и целостный, что ставит вопрос о продолжительности антропоцентрического типа культуры. В статье прослеживается генезис идеи о человеке как центре мироздания в античной и средневековых культурах, что расширяет представление об антропоцентризме как типическом мировоззрении культуры Ренессанса и Нового времени. Развертывание антропоцентрического типа культуры оказалось конечным: в художественной культуре ХХ века, многообразие «измов» фокусируется вокруг новой идеи — создания новой художественной реальности.
Ключевые слова: антропоцентризм, художественная культура, бинарные оппозицию.
Антропоцентризм - идея осознания человеком себя как центра мироздания . в настоящее время актуальна в связи с распространенным тезисом о том, что современная культура взламывает устойчивые мотивы этой идеи. В оценке наблюдателей ХХ век явился «крутой ломкой», «большим переломом», «великим кризисом», «типом исторического стыка
времени», вызвав к жизни мысли о закате и смерти европейской культуры, конце истории (Ф. Фу-кияма), «кризисе европейского человечества» (Э. Гуссерль) и т.д. Известно, что каждый переходный момент в истории развития художественной культуры сопровождался отказом от закрепленных в художественной практике традиций и включал свои «авангарды» и «модерны». Уче-
ных XIII-XIV веков называли «новыми», начало XIV века в истории западноевропейской музыки обозначилось как эпоха «ars nova» (Филипп де Витри); в начале XVII века с именем Джулио Кач-чини началась «nuova musiche»; в XX веке сочинения Антона Веберна современники стали воспринимать как «neue musik» То, что смелые новации искусства ХХ века стали обозначаться термином «авангард», «модерн», а также «модернизм», «постмодернизм», «постпостмодернизм», свидетельствует об объеме и глубине новаций: если раньше каждое новое художественно-эпохальное явление сменяло непосредственно ему предшествующее в соответствии с логикой диалектического закона «отрицания отрицания», то в художественной культуре ХХ века опровергается концепция искусства как «художественно-образной формы отражения действительности», стираются границы между оппозициями, возникает множественность трактовок одного явления, иными словами - отрицаются глубинные основания искусства как художественной формы отражения, а значит, открывается горизонт предшествующего периода в истории культуры. Искусство ХХ века выдвигает идею беспредметной живописи, атональной и «молчащей» музыки (Дж. Кейдж), театра абсурда, искусства инсталляции и пр., заставляющее задуматься
о том, является ли все это «искусством» (М. Вейц, П. Зифф, Т. Бинкли, М. Итон, Т. Коэн) и нуждается ли новое искусство в том, чтобы быть эстетичным [2]. Демаркация художественного современного от художественного традиционного дает возможность обозреть горизонт отринутой культуры, представив ее как целостную и законченную художественную метасистему, главным смыслом которой явилось понимание искусства как формы отражения действительности. В связи с этим возникает вопрос: чему противостоит ХХ век? Эпохе, начавшейся с Нового времени, или вообще всей истории художественной культуры, иными словами проблема в определении «нижней» границы предшествующей художественной метасистемы и артикулировании ее «логоса».
Если обобщить все многообразие того нового, что привнесла с собой художественная культура ХХ века, то окажется, что общий корень его в смещении наблюдательской позиции художника. Явления действительности могут быть описаны не с позиции творца, как мыслящего субъекта, а с точки зрения логики самих явлений, воз-
можно человеку не известной. Необходимость в копировании реальности отпала, отныне она не предмет отражения, а причина создания художественной модели ирреальной действительности. Теперь автор может быть наблюдателем за тем, как движется мысль, рождается звуковая ткань, пересекаются линии и цветовые пятна. Художественное видение предмета «изнутри» его самого предполагает существование одновременно нескольких истин и рождает множественность трактовок одного явления. Художественное сознание современного автора нацелено не столько не отражение реальности, сколько на моделирование (с помощью этой реальности) новой неизвестной человеку действительности. В этой новой художественной реальности стираются границы добра и зла, истинного и ложного, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного - бинарные оппозиции, пронизывающие насквозь предшествующую художественную метасистему, в ХХ веке оказываются преодоленными. Иными словами речь идет о разрушении константных надэпохальных свойств, что доказывает существование метасистемы высокого уровня, объединяющей художественно-исторические эпохи в единый ансамбль. При этом оговоримся, что речь идет не о тотальном устранении бинар-ности, как универсальной причины культурного движения, а о разрушении специфической для определенного типа культуры человекоориентированной системы бинарностей. Ее суть в том, что первые члены оппозиций - прекрасное, благое, истинное, доброе и др. имеют известную аксиологическую значимость для человека и выступают как область не присвоенного, но реально существующего мира. Новый онтологический план оппозиции свое-чужое в художественной культуре ХХ века намечает «свое» как результат художественной практики, в то время как «чужое» интерпретируется как еще не созданная воображением художника ирреальность. Художественные смыслы нового искусства оказались не вариантом антропоцентрических, а их симметрией. Если в антропоцентризме художественная деятельность отвечала на вопрос для кого, то в ХХ веке, как пишет Лиотар, «искусство начинает преподноситься как деятельность в себе».
Подход к истории художественной культуры с позиции смены бинарного режима позволяет артикулировать антропоцентризм как ведущую идею продолжительного периода истории худо-
жественной культуры, что по необходимости выводит исследователя на тот высокий уровень наблюдения, когда внутренние (межэпохальные) противоречия сглаживаются, а на поверхности выступают инвариантные признаки реализации общей антропоцентрической надэпохальной идеи.
Антропоцентризм - воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий [4, с. 25]. Человек в антропоцентрическом типе культуры позиционирует себя миру, но не мир человеку, он -фигура, тогда как мир - фон, человек воздействует на мир, он по отношению к миру активен и подвижен, в то время как мир статичен, человек наблюдает за миром, а не наоборот. Общей нитью антропоцентрических картин мира является человеческий гнозис, но не вещный. Не потому ли антропоцентрическая онтология есть учение о совокупной целостности бытия, что бытие рассматривалось только с позиции человеческого разума, и вопросы о том, единственная ли эта точки зрения и может ли быть внечеловеческий логос о мире, не возникал. Только когда мир «изветшал» за столько веков его осмысления, бытие как единое «распалось» на множество вещных онтологий. Активность человека по отношению к миру проявляется в теоретически установленной и практически осуществленной возможности воздействовать, видоизменять, приспосабливать к своим нуждам окружающий мир (с точки зрения человека - совершенствовать), с чем связана цивилизационная парадигма развития человеческого общества. Даже то, что каждому эпохальному сознанию соответствовала своя картина мира, которая может быть прочитана как картина человека о мире, и в которой каждый из ее составляющих компонентов (чувственно-пространственный, духовно-культурный, метафизический) определялся человеческим миропониманием, свидетельствует об антропоцентризме как путеводной нити ансамбля эпох от античности до рубежа Х1Х-ХХ вв. Подобно тому, как душа являлась энтелехией тела (Аристотель), человек стал энтелехией антропоцентрической картины мира.
Если искусство понимается как отражение человеком образов реального мира, то оно предполагает наличие фиксированного взгляда на мир (и сама реальность определяется как таковая на основе рефлексии ее человеком). Суть антропоцентризма, таким образом, соединяется со смыслом художественного творчества и эстетической
деятельности, что делает антропоцентрическую идею незаметной, растворяет ее в цели художественной деятельности. Наше сознание настолько свыклось с антропоцентризмом как основополагающим принципом традиционной эстетики, что представить искусство вне антропоцентрической позиции художника зачастую бывает невозможно. Поэтому попытки вырваться за границы антропоцентризма, оцениваются не только как разрыв с традицией, но и как потеря смысла важнейших эстетических понятий: «красоты», «эстетического наслаждения», «эстетического ощущения», «эстетического вкуса».
Известно, что антропоцентрическая идея в своем ставшем, развернутом виде ярко предстает в культуре Возрождения и Нового времени: в эстетике и художественной практике этих эпох она впервые выразилась в рефлексии человеком самого себя как смысла и цели существования мира. Не случайно Р. Гвардини возводит начало антропоцентризма к Новому времени, К.А. Сергеев рассматривает ренессансные основания антропоцентризма. Вместе с тем, культурологическая рефлексия антропоцентрической культуры как целостной художественной метасистемы предполагает выявление источников формирования антропоцентрической идеи, и мониторинга ее дальнейшего развития, а не только изучение художественного антропоцентризма в его ставшем, вершинном, (возрожденческом) виде.
Постановка вопроса о том, могла ли «эпоха революции личности» поставить человека в центр духовной культуры, не опираясь на достижения античных мыслителей, впервые составивших «портрет» идеального человека, и осмысливших добро и зло, прекрасное и безобразное именно как антиномии, заставляет нас обратиться к философии Сократа, Платона и Аристотеля. «Сократ: О если бы, Критон, большинство способно было творить величайшее зло, с тем, чтобы быть способным и на величайшее добро! Это было бы прекрасно» (Критон, 44d). «Значит, полезные мнения надо ценить, а вредные не нужно....Но полезные мнения - это мнения разумных людей, а вредные - неразумных (Критон, 47а). «Откуда тебе знать, Сократ, что именно прекрасно и что безобразно?» (Гиппий Больший», 286d). Диалоги Платона сводятся к анализу противоположностей: разумное - неразумное, вредное - полезное, справедливое - несправедливое, прекрасное - безобразное, хорошее - плохое. Интерес
Платона к антиномиям потому велик, что они впервые становятся предметом философской рефлексии, начинают категориально определяться и осмысляться как онтологии бытия. В первых половинах антиномичных пар содержится ценное, во вторых - противоположные качества, и человек, стремясь к достижению ценностей, изменяется и совершенствуется: так предмет античной эстетики оказывается сфокусированным на человеке, который начинает осмыслять себя как «меру всех вещей» (Протагор). Аристотель в «Политике» говорит о том, что растения существуют для животных, а животные для человека; Платон в диалоге «Менексен» воздает хвалу земле, поскольку «из всех живых существ она избрала и породила человека, разумением своим превосходящего остальных и чтящего лишь богов и справедливость». Обратим внимание на предметный указатель сочинений Платона, в котором хорошо виден перевес категорий, так или иначе связанных с человеком: безобразное, благое, безрассудство, благо, бог, божественное, быть, вдохновение, вещь, воспитание, гармония, гений, геометрия, государство, диалектик, добродетель, душа, закон, зло, знание, идея, истина, искусство, красноречие, красота, ложь, мера, мнение, мудрец, мудрость, мужество, наслаждение, несправедливость, нечто, ничто, образ, обычай, оратор, опытность, подражание, познание, польза, порядок, поэт, прекрасное, природа, причина, приятное, равенство, речь, ритм, смерть, сноровка, софист, софистика, справедливость, сущность, счастье, тело, убеждение, удовольствие, ум и польза, философия, хорошее, целое. Таким образом, в античности впервые открыто подверглись философско-эстетической рефлексии понятия блага, пользы, истины, добра, прекрасного как будущие компоненты бинарных оппозиций.
Антропоцентрическая идея в античности выступает в своем эмбриональном, симультанном виде, как комплекс будущих инвариантов будущего развития. Каждая из последующих эпох «вынимала» из античности, как из кладовой, элементы своей будущей культурной модели и выносила наружу обновленный вариант антропоцентрической идеи. Потому так часто мы обращается к античной эпохе, как к источнику многих художественных явлений (языковых, стилистических, формообразующих, жанровых и др.) В этом смысле античность явилась по отношению к другим эпохам базовой системой, и без нее антропоцентризм лишен целостности.
Если для античности антропоцентрическая идея кажется вовсе не далекой, то словосочетание, «антропоцентризм средневековья» кажется абсурдным, ибо буквально понимается как центрированное положение человека по отношению к Причине его породившей - Богу, что, конечно не так. Согласимся с тем, что средневековая картина мира теоцентрична, однако понятие «картина мира» вписывается в горизонт антропоцентрической культуры, которая оказывается значительно шире конкретного плана эпохального выражения, что позволяет говорить об антропоцентризме в широком смысле. Человек осмысляет себя как цель и смысл Творения, ради человека Бог-Отец послал Единородного своего Сына на смерть. Бог возвысил и возвеличил человека, тем, что создал его по образу Божьему, у которого и «волосы на голове все сочтены» (Мф. 10, 30), вознес его до таких высот, с каких открывается тайна вечной жизни. Человек как венец творения выше всякой природы, а его душа достойна бла-гобытия (св. Афанасий Александрийский).
Очевидно, что в центре средневековой эстетики располагается не только Бог, это есть двусторонняя неразрывная вертикально выстроенная связь Человека и Бога. В двухчленной неравномасштабной и аксиологически несопоставимой главной бинарной оппозиции отсутствие одного члена означает невозможность существования другого. На одном полюсе системы - абсурдность бытия без Бога и «обожение» человека в акте спасения, на другом - невозможность существования мира без человека и Христос как Богочеловек. Понимание непреодолимости расстояния, недостижимости и непостижимости Бога способствовали развитию такого верящего сознания, которое по необходимости устремляло человека к Богу и все бытие подчиняло этой связи с Ним. Благодаря этому человек акцентировал внимание на только на Боге, но в большей степени на отношении человеческого к божественному, смертного к бессмертному, земного к возвышенному, темного к светлому, заблуждения к истине. Перенеся на себя отношения «человек - Бог», человек начал мыслить себя как амбивалентное существо, находя внутри себя низшее и высшее, материальное и духовное, вычленяя из своей цельности душу. Если, как писал А. Мень, Евангелие выдвигает на первое место отношение между Богом и душой человека, то для восприятия обращенности к человеческой
душе, она должна была мыслиться как свойство личности, а не человека вообще [3, с. 66.]. Душа человека приобретает статус самостоятельной и независимой от тела субстанции, становится особым органом связи с Богом, единственно способной чувствовать и понимать Его волю: «На небо очи пущаю моего сердца, к Тебе, Спасе, спаси мя», - поется в светильне Второго гласа Утрени на Всенощном бдении.
Это «обнажение» души, сознательно «вынутой» ее из греховного тела открыто показывает Аврелий Августин в «Исповеди» (Книга 1). В его открытых и искренних молитвах с Господом, кажется нет ничего и никого другого, кроме Ее (души) и Его - Бога: «Господи, Боже мой! Ужели есть во мне нечто, что может вместить Тебя? Разве небо и земля, которые Ты создал, и на которой создал и меня, вмещают Тебя? Но без Тебя не было бы ничего, что существует, - значит, все, что существует, вмещает Тебя? Но ведь и я существую; зачем прошу я Тебя прийти ко мне: меня бы не было, если бы Ты не был во мне. Я ведь еще не в преисподней, хотя Ты и там. И “если я сойду в ад - Ты там”. Меня не было бы, Боже мой, вообще меня не было бы, не будь я в Тебе, “от Которого все, чрез Которого все, в Котором все”. Воистину так, Господи, воистину так. Куда звать мне тебя, если я в Тебе? И откуда придешь ты ко мне? Куда, за пределы земли и неба, уйти мне, чтобы оттуда пришел ко мне Господь мой, Который сказал: “Небо и земля полны Мною”?» [1, с. 53-54]. О невозможности поставления в центр средневекового мышления Бога отдельно от человека говорит то, что в главном христианском таинстве Причастия (первые христиане старались ежедневно это совершать) происходит соединение человека и Бога. Таким образом, антропоцентрическая мировоззренческая парадигма в средневековье не только не исчезает, но напротив, находит свое дальнейшее продолжение в рефлексии человеком самого себя, своей внутренней духовной сущности, как условия понимания Бога и практически осуществляется при помощи центральной бинарной оппозиции «человек - Бог».
Размышляя о том, как средневековье реализует свой инвариант антропоцентрической идеи, обратим внимание на то, что понятия истины, любви, блага, пользы, добра, осмысленные в античности, оказываются не рассеянными как в античности по неизвестному космосу, не существу-
ющими вообще, неизвестно где, а сфокусированными в Едином Боге, что явилось первой ступенью упорядоченности мира ценностей (как мира «чужого»), а их априорная недоступность - той главной причиной, которая заставила человека Возрождения обратиться к науке, как к возможности достижения ценного и разрешения противоречия «своего - чужого».
Расцвет антропоцентрической культурной парадигмы связан с эпохой Возрождения и Нового времени, насквозь проникнутыми мыслями о человеке. Прославление человеческой природы, размышления о благородстве науки, делающей человека достойным почестей, о воспитании и образовании человека - так или иначе, начиная с этого времени круг эпохальных проблем проецируется на человеке и человеческой природе.
Идея недоступности Бога в Возрождении не оспаривалась, однако ценности были выведены за границы Божественного, в тот античный космос, в котором они раньше пребывали вообще. Для человека открылась реальная возможность достичь добра, прекрасного, истинного, нужно было только обнаружить инструмент познания. Восхвалив самого себя, свои способности и возможности, человек Возрождения поставил себя в центр мироздания. Вопрос о том, что придавало человеку уверенность в своих силах, наводит на мысль о роли средневековой саморефлексии, обогатившей человека опытом анализа самобы-тия души в мире. Поэтому тезис Протагора был поднят на щит уже новым человеком, в котором соединились духовная мощь и телесный дух. Говоря о преемственности антропоцентрической идеи, укажем на то, что сама мысль о том, что человеку принадлежит центральное место в Божественном мироздании питалась религиозной догмой о человеке как венце Творения.
Манифестарность человеческой самости и затем индивидуальности вынесли на поверхность антропоцентрическую форму, оставляя в тени глубинные «рычаги» экспликации культурного смысла антропоцентрической идеи: бинарность как непреодолимое стремление человека к лучшему, справедливому, прекрасному, истинному, благому настолько глубоко входит в «тело» антропоцентризма, что становится незаметной, сливаясь с ее «эйдосом».
Развертывание антропоцентрического типа культуры оказалось конечным, идея главенства человека существовала до тех пор, пока в реаль-
ном мире оставалось пространство, не освоенное художественной практикой и пока миру было в чем подражать. В художественной культуре ХХ века, отринувшей саму идею подражания, все многообразие «измов» фокусируется вокруг единого смыслополагания - концептуальности, когда художественное сознание моделирует новую художественную действительность по своим художественным законам, «по мотивам» объективной реальности.
Библиографический список
1. Аврелий Августин. Исповедь / Пер. с лаг. М.Е. Сергеенко. Вступит, статья А.А. Столярова. - М., 1991.
2. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - анти-эссенциализм, перцептуализм, институцонализм. Антология / Пер с англ. - Екатеринбург, 1997.
3. Мень А. История религии. В 2-х кн. Кн. 1: В -поисках Пути, Истины, Жизни: учеб. пос. - М., 1999.
4. Философский энциклопедический словарь. - М., 2005.
Н.Г. Грибунина РАННЕХРИСТИАНСКИЕ ОБРАЗЫ КАК ОДИН ИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ХРИСТИАНСКОГО КУЛЬТОВОГО ДЕЙСТВА
Исследование о развитии одного из художественных элементов богослужения — изобразительном ряде (мозаичные и фресковые композиции, иконы) как процессе становления целостной системы христианского культового действа.
Ключевые слова: богослужение, сакральность, образ, символ, литургическое благочестие, христологический синтез, боговедение, иконичность.
Раннехристианские образы - это различные христианские изображения, которые в начале III века появляются в римских катакомбах (фрески кубикул, рельефы саркофагов), где проходят заупокойные поминальные службы; позже, с начала V века - это монументальные изображения в христианских базиликах, где проводятся богослужения; наконец, это иконы, сперва появившиеся в частной сфере (рубеж ^-У1 веков) как одно из проявлений личного благочестия, а затем вошедшие и в церковную жизнь в самых различных ее проявлениях. Этот изобразительный ряд является одним из художественных элементов богослужения, постепенно входивших в структуру христианского культового действа. Развертываясь во времени и пространстве как последовательность молитвенных текстов и сакральных действий, богослужение с самого начала соединяет молитвенный текст с интонацией, т.е. мелодическим началом. После 312 года начинается строительство раннехристианских храмов в Риме, Иерусалиме, Константинополе. В начале V века в христианских храмах появляются первые изображения Христа и апостолов, а также изображения ветхозаветных и новозаветных сюжетов. В VI-VII веках в богослужебное действие включается икона.
К началу VI века христианское культовое действо как целостная система взаимодействия богослужения и его художественных элементов приобрела весьма устойчивую структуру. Богослужение определилось в основных своих кругах -суточном, седмичном, годичном. Установились и его временные разновидности - Утреня, Вечерня, богослужения Часов, собственно Литургия как главный центр всех богослужений. В ней окончательно закрепилась основная структура, состоящая из двух частей - Литургии оглашенных и Литургии верных. Опорными точками стали чтение Священных книг (ветхозаветных и новозаветных), пение псалмов и гимнов, Проповедь и Евхаристический канон, который совершался только для верных.
После Миланского эдикта христианский культ начал приобретать мистериальный характер. Наиболее важными его чертами стали: эволюция места и значения храма в литургической жизни церкви; развитие культа святых и в связи с этим, возникновение интереса к «священной топографии»; внешняя торжественность богослужения, связанная с развитием обряда процессий, с введением сложной системы входов, выходов, литаний, перемещений всей молящейся общины с места на место, а также с изменениями в одеж-
