CC BY
82
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
Примечания
1. Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича : каталог выставки. — М., 2005.
2. Тараканова, Е. В. Традиции и новаторство в итальянской живописи начала XX века : автореф. дис. ... кандидата искусствоведения / Е. В. Тараканова. — СПб., 1999.
3. Федотова, Е. Д. Джованни Фаттори — художник «школы Маккьяйоли» / Е. Д. Федотова. — М., 1992.
4. Bacile, D. Aspetti del verismo sociale nelle arti figurative deirOttocento italiano / D. Bacile. — Lecce, 1976.
5. Bellonzi, F. Socialismo e romanticismo nell'arte moderna / F. Bellonzi. — Caltanissetta-Roma, 1959.
6. Cabianca e la civilta dei Macchiaioli. Catalogo della mostra / А cura di Dini F. — Firenze, 2007.
7. Cecioni, A. Scritti e ricordi / A. Cecioni // A cura di G. Usielli. Firenze, 1905.
8. Cinotti, M. Zandomeneghi / M. Cinotti. — Bramante, 1960.
9. De Logu, G. Pittura italiana dell'Ottocento / G. De Logu. — Bergamo, 1958
10. Maltese, C. Storia dejarte in Italia, 1785—1943 / C. Maltese. — Torino, 1960.
енессансный орган как антропоцентрический полюс развития органной культуры
С. М. Будкеев
Алтайский государственный университет, г. Барнаул
На основе принципа историзма рассматриваются антропоцентрические аспекты системной организации органной культуры Ренессанса в философских проявлениях и художественной практике (архитектура, живопись, музыка).
Ключевые слова: орган, Ренессанс, архитектура, живопись, музыка.
On the basis of principle of historicism the author considers anthropocentric aspects of system organization of organ culture of Renaissance in philosophical manifestations and art practice (architecture, painting, music).
Key words: organ, Renaissance, architecture, painting, music, world picture.
Хронологические границы любой эпохи весьма условны и относительны. Существуют мнения о появлении ренес-сансных тенденций в странах Западной и Центральной Европы, начиная с XII века (Б.В. Горунг, Мак-Илуэйн, У. Патер и др.). По мнению А.Ф. Лосева, очерта-
228
ния западного Ренессанса просматриваются с XIII века. Этот период назван им Проторенессансом, а XIV век — подготовкой подлинного Ренессанса. В разных странах Ренессанс развивался неравномерно, начинался в разное время, эстетика Ренессанса никогда не проявлялась
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 228-234
в чистом виде. Философское и искусствоведческое содержание Ренессанса до сих пор находится в процессе осмысления и является поводом для научных дискуссий.
Одним из глубинных оснований Ренессанса принято считать разрушение ставших нерентабельными феодальных отношений потребителей и зависимых от них производителей продуктов труда. Благодаря появившейся некоторой свободе работников стала активно развиваться городская производственная инфраструктура, а вместе с ней и более открытая, свободная культура. В этих условиях от индивида в значительной степени зависела его судьба. Период между феодальными и во многом стихийно формирующимися буржуазными отношениями характеризуется как экономический фон Ренессанса. «Ренессанс есть эпоха простого товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально-политической роли города. Именно здесь образовалась социально-историческая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя ещё и артистически... Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где она себя проявляет — в ремесле, в литературе, в искусстве. — это уже зависит не просто от неё самой, но также и от специфики соответствующих слоёв исторического процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства той или иной эпохи, ни вообще с экономикой» (3).
В ряду основополагающих принципов Ренессанса — идеал «универсальной» личности, безграничные возможности познания действительности, единство теории и практики, реалистический подход к отражению картины мира в художественном творчестве.
Элементы новой музыкальной эстети-
ки проявились в начале XIV века (трактат Филиппа де Витри «Ars nova», около 1320 года, и одноимённое направление в музыкальной теории искусства). Красоте музыки итальянский теоретик Маркетто Падуанский посвятил немало поэтических строк. «Новое искусство» в качестве приоритетного обосновало принцип свободного художественного творчества. В архитектурной теории сформировался философский подход, основанный на витруви-анском мировосприятии, восстановлении античных строительных технологий и пристальном внимании к лучшим образцам зодчества Древнего Египта, Греции, Рима.
Понятие пропорции получает развитие и приобретает методологическое значение в архитектуре, живописи, музыке. Развиваются эвристические методы освоения композиции, света и цвета, технологий; появляется понятие инвенции (лат. inventio — изобретение, выдумка) как способ творческого мышления в видах искусства. Чувство, ощущение, зрение становятся главными мерилами искусства, выражающими антропоцентризм и стихийное утверждение артистической личности. «В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, — это и есть на самом деле» (4).
В эпоху Ренессанса получила развитие «чувственная математика» (А.Ф. Лосев) в изобразительных и пространственных искусствах, точнейшим образом измерявшая человеческое тело (у Альберти — 600, у Дюрера — 1800 частей), проективная геометрия, систематизирующая перспективные смещения (соборные интерьеры с органами в живописи и гравюрах Я.П. Санредама). Художественное чувство в этот период получает научное обоснование и предметное выражение, а художник,
ЖМ 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^
как творец, чувствует себя более свободно, даже в пределах церковной догматики. «В нём больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, учёность и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства» (4). Примерами такого подхода являются ренессансные органы, имеющие простые, строгие и вместе с тем изящные очертания. С церковной тематикой их объединяют лишь необходимые типичные сюжеты, изображённые на створках инструментов.
Идея художника-творца заложена в мировосприятии эпохи Ренессанса, поскольку бог воспринимался как Мастер Вселенной, Великий Архитектор, Творец Мира, Великий Художник. По мнению исследователя ренессансной культуры А. Шастеля, в творчестве возросла роль наития, как критерия, который может дать человеку только бог. Изучая проблематику искусства и гуманизма Ренессанса, Шастель «ведёт речь об особого рода художнической интуиции, лежащей в основе возрожденческой эстетики... Здесь выступал не просто человек, а именно художник, так что в свете этого художнического самосознания мыслилось даже и само божество, которое трактовалось в те времена именно как художник, как "бог-мастер"» (4).
Исследователями подчёркивается важнейшее достижение творчества этого времени — победа над пространством, когда образ и форма художественного произведения вышли на первый план. Примером тому может служить поиск и утверждение места органа в интерьере собора. Подсобный инструмент, скромно располагавшийся ранее около алтаря или на полу в боковом нефе, орган стал занимать доминирующие позиции в центре северной стены, либо на хорах над входом, уравновешивая сакральное пространство между
алтарём и собой. Инструмент становился самостоятельным художественным образом Творца, выраженным гораздо более действенными пространственно-временными формами и содержанием.
В связи с этим есть основания полагать, что колоссальный содержательный потенциал, заложенный далёким античным инженером в конструкцию этого, по сути, языческого инструмента, попав в благоприятную среду, стал развиваться едва ли не в геометрической прогрессии. От эпохи Ренессанса до наивысшего расцвета органной культуры оставалось три-четыре столетия, и эта дистанция несравнима с семнадцатью веками, отделявшими Ренессанс от момента изобретения органа.
Существенными методологическими основаниями изучения проблемы укрепления общественного (включая сакральный) статуса органа в период Ренессанса, на наш взгляд, являются философские идеи А.Ф. Лосева, изложенные в труде «Эстетика Возрождения». Опираясь на положения учёного о всемирно-исторических типах неоплатонизма, представлявших, в сущности, целостные картины мира определённых эпох, мы исследовали диалектико-материалистические системные взаимосвязи становления органной культуры как неотъемлемой части развития общества. При таком подходе вырисовываются крупные циклические этапы эволюции органной культуры.
С этой точки зрения эпоха Ренессанса как антропоцентрический полюс развития органной культуры явилась одной из кульминационных точек её истории.
Учёные давно пришли к выводу, что созданию гидравлоса предшествовала идея облегчения труда авлесистов. Следует подчеркнуть, что строительство гидравлоса являлось не усовершенствованием авлоса музыкантом-специалистом (Ктесибий был конструктором широчайшего профиля, но не музыкантом), а реализацией
инженерной идеи создания механического духового инструмента с системой управления. Эта идея (в ряду с другими идеями Ктесибия, не менее важными для мировой цивилизации) согласовывалась с платоновской философией художественного осмысления субстанций Космоса (красоты, порядка, гармонии) и их воплощений в материальной форме. В этом отличие креативного принципа творчества от рационализации. «Идея вещи в платонизме есть вечная и порождающая модель вещи» (А.Ф. Лосев). В этом смысле не только идея гидравлоса оказалась жизнеспособной. Сам гидравлос, как идея потенциального развития, стал моделью, породившей впоследствии многократные самостоятельные типы органа и органо-подобных инструментов. «Генетический код» первого органа оказался настолько сильным, что при смене картины мира, инструмент сравнительно быстро принимал адекватную ей форму (иногда причудливую, как в Византии: в виде «деревьев» и «львов») с соответствующими содержательными компонентами.
Поэтому философию органострое-ния в эпоху Античности есть основания назвать космологичной. Это эпоха создания, сохранения и развития органа как инструмента, отразившего чувственное восприятие мира античного человека. Космологичная философия органа сохранилась и в Византии — в формах античного чувственно-развлекательного применения, в то время как в «варварской» Средневековой Европе орган прекратил существование. Византии западноевропейские страны обязаны возвращением органа и его дальнейшей эволюцией в новой христианской картине мира.
Первые столетия функционирования органа в христианской культуре западноевропейского Средневековья — период его конструктивной адаптации. Огромные объёмы соборов обусловили необходимость в сравнительно короткие сроки расширить
структурные, колористические и динамические возможности органа, создать соответствующий статусу архитектурный образ. Издержками быстрой эволюции стали — грубое звучание, примитивная и тяжёлая для исполнителя механика, тяжеловесная, шумно работающая воздухонагнетатель-ная система. Были периоды, когда орган предлагалось исключить из богослужения. Нередко инструмент называли «адским», «языческим» (6, с. 57), в «источниках XI—XII веков много говорится "об истекающих потом калькантах" ... и о "большом грохоте и скрипе органных мехов", что мешало звучанию органа и игре органиста» (2, с. 15). Наряду с большими органами в практике богослужения применялись малые органы-позитивы, установленные в алтарной части либо рядом с ней. Кроме того, позитивы и портативы продолжали применяться в обыденной жизни как развлекательные инструменты.
Постепенно церковный орган становится неотъемлемой частью богослужения, акустическим и визуальным выразителем теории «абсолютной личности, существующей выше всякой природы и мира и, наоборот, являющейся творцом всякого бытия и жизни из ничего» (5). Несмотря на сохранившуюся практику органного музицирования на портативах в бытовой, народной среде, только средневековая христианская доктрина создала социально-экономические и художественно-творческие предпосылки для дальнейшего пути развития органа и органной культуры.
В отличие от античного политеизма, допускавшего полную свободу применения инструмента практически во всех случаях светской жизни, бесконтрольный расход его «творческого потенциала», средневековый монотеизм своими жёсткими ограничениями сконцентрировал «энергетические ресурсы» органа на совершенно определённых задачах. Выражаясь современной терминологией, средневековый монотеизм обусловил развитие органной
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 . 5 (49) сентябрь-октябрь ^
культуры с точки зрения своеобразного «программно-целевого подхода»: производство адекватного культу музыкального инструментария, выработка канонов его участия в богослужении, создание музыкальных произведений, степень уместности органных импровизаций, формирование композиторских и исполнительских школ. Как известно, программно-целевой подход применяется для решения крупных государственных, ресурсно-затратных задач, оправданных глобальными целями. Заказчиком развития органной культуры в эпоху западноевропейского Средневековья выступила самая мощная сила — христианская церковь. Только в её жёстких рамках орган смог подойти к эпохе Ренессанса как сформированный комплекс пространственно-временных искусств. Поэтому органная культура западноевропейского Средневековья теологична в своей основе.
В эпоху Ренессанса идейное содержание античной и средневековой картин мира стало основой новой эстетики органной культуры. С одной стороны, оправдание, возвышение, превознесение материальной жизни на основе унаследованных критериев античной эстетики; с другой стороны, применение апробированных средневековых постулатов о культе «самостоятельной и универсальной личности, несводимой ни на какие природные и материальные данности» (А.Ф. Лосев). Продолжая мысль учёного о сущности антропоцентрических тенденций, выделим методологическую её основу. «Самое же главное в эстетике Ренессанса — это такая личность, которая абсолютна не в своём надмировом существовании, но в своей чисто человеческой осуществлённости. Индивидуальный человек, согласно античным моделям, мыслится здесь исключительно материально, при-родно, естественно и даже просто телесно. Но, согласно средневековым моделям, он мыслит себя уже как личность, и притом
постоянно стремящуюся абсолютизировать себя в своём гордом индивидуализме, в своём ни от кого не зависящем существовании» (5). Этот тезис претворяется в видах искусств с учётом их специфических особенностей.
Среди деятелей органной культуры — люди-творцы, обладавшие универсальными знаниями, наделённые талантами в различных видах искусств. Гийом де Машо (1300—1377; Ars nova) — органист, композитор, изысканный мелодист, автор мотетов, баллад, рондо, виреле (куплетная форма с рефреном) на песенно-танцевальные темы, канонов, мессы. Поэт широкой эрудиции, создатель французской поэтической школы лирического направления. Секретарь короля Богемии Яна Люксембургского. Каноник собора Нотр-Дам (Реймс). Франческо Ландино (1325 —1397) — композитор, прославленный органист, усовершенствовавший инструменты и изобретавший новые образцы, поэт, известный в итальянских кругах гуманист. Джон Данстейбл (1370 или 1380—1453) — крупнейший музыкант, каноник Херефордского собора, мастер полифонии, представитель гуманистической культуры, математик, астроном. Анри Арно (ок. 1400—1466) — автор органо-строительного трактата, врач, астроном, механик, часовщик, астролог (6, с. 92). Себастьян Вирдунг (ок. 1465 — после 1511) — музыкальный теоретик, автор учебника со сведениями об органе и других инструментах, священник, певец, композитор. Список известных к настоящему времени органистов, органостроителей, исследователей по видам искусств эпохи Ренессанса исчисляется десятками.
Некоторое представление о новом образном содержании органных композиций эпохи Ренессанса может дать так называемая «Робертсбриджская рукопись», написанная анонимным автором в 1320—1330 годах. Среди пьес — три обработки вокальных произведений вполне
светского содержания.
Постепенно определился внешний облик ренессансного органа. Это — простота и ясность конструкции, отсутствие усложняющих элементов декора. Для фасада характерны прямые углы, плоские поверхности. Фасадные трубы открыты для обозрения. Часто — расписаны, позолочены. «Следует особо отметить, что украшением корпуса является отвлечённая натура, содействующая утонченным эмоциям, искренности и легкости, имеющихся в этих инструментах; скульптур на органах не было; разукрашенные створки были просты по конструкции и разрисованы библейскими сюжетами, рисунок Гольбейна на створках св. Анны в Фугеркапелле в Аусбурге — прекрасный тому пример» (7, с.17).
Простота, ясность, гармоничность формы и содержания инструмента отражали картину мира человека раннего Возрождения. Это, прежде всего, реалистическое отношение к действительности, не отягощённое средневековыми предрассудками, религиозной мистикой и сложными метафорами бытия. «Детски-непосредственное» восприятие мира отразилось на внешнем облике органа — простой (иногда даже «упрощённой» по сравнению с последующими эпохами) формой, плоскими поверхностями, как бы приготовленными для станковой живописи, подчёркнутой симметрией деталей. Двери-ставни, закрывающие фасад, превращают инструмент в некое подобие большой «музыкальной шкатулки» и подчёркивают его принадлежность именно к музыкальному инструменту, а не компоненту сакрального
Примечания
1. Борев, Ю. Б. Эстетика : в 2 т. / Ю. Б. Борев.
пространства, как это закрепилось, начиная с позднего Ренессанса. Далее, с изменением статуса органа, ставшего важнейшим символом веры, подобные ставни превратились во «второй алтарь», подчёркивая единение, а иногда и соперничество органа с алтарным пространством.
Ренессансный орган как произведение живописи и прикладного искусства выполнял важную зрительную функцию и соответствовал главному принципу, обоснованному Леонардо да Винчи, — отношения к зрению как «окну души», которое «внушает и исправляет все искусства и ремёсла... ведёт человека во все страны мира... [Глаз] — царь математики, он создатель всех наук... он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную живопись» (цит. по: 1, с. 154). И действительно, раннеренессансный орган — яркое противопоставление средневековой схоластической идеологии мировосприятия. Он являет собой первый шаг к образу органа как самостоятельного произведения изобразительного и прикладного искусства. Дальнейшее его развитие неизбежно должно было преодолеть простую плоскостную структуру в сторону сложных трёхмерных форм с изысканными, а затем — причудливыми линиями, изгибами, скульптурами, статуями, орнаментами и т.д.
Эпоха Ренессанса стала второй в истории культуры «точкой схода», сконцентрировавшей антропоцентрические ценности человечества и определившей новые гуманистические ориентиры. Органная культура вышла на новый виток развития, ставший основой для величайших достижений в последующий период.
5-е изд. — Смоленск, 1997. — Т. 2.
2. Лепнурм, Х. Л. История органа и органной музыки / Х. Л. Лепнурм. — Казань: Изд-во Казанской консерватории, 1999 — 172 с.: ил.
3. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения: Заключение [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. — URL: <http://www.philosophy.ru/library/losef/renaesth/l2.htm>
4. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения: Общая характеристика эстетики Возрождения. Гл. I: Основные принципы [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. — URL: <http://www.philosophy.ru/library/ losef/renaesth/02.htm>
ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 . 5 (49) сентябрь-октябрь ^
5. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения: Общая характеристика эстетики Возрождения. Гл. II: Платонизм, неоплатонизм и гуманизм [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. — URL: <http://www. philosophy.ru/library/losef/renaesth/02.htm>
6. Фисейский, А. В. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III в. до н.э. — 1800 г.): Исследование / А. В. Фисейский ; РАМ им. Гнесиных. — М., 2009 — 544 с.
7. Tusler, R. The Organ Music of J.P. Sweelink / R. Tusler. — Bibthoven, 1958.
/Музыкально-семиотический феномен
метатекста протестантского хорала
Г. Н. Домбраускене
Морской государственный университет им. адм. Г. И. Невельского
Музыкальные произведения религиозного содержания составляют значительную часть мирового культурного наследия. Их мелодии образовали уникальный фонд музыкального искусства, который сегодня востребован не только в религиозной практике, но и в разнообразных сферах музыкального профессионального творчества.
Ключевые слова: протестантский хорал, метатекст, музыкально-семиотический феномен.
Musical works of a religious character make up a significant portion of the world's cultural heritage. Their
tunes have formed unique collection of music, which is now in demand, not only in religious practice, but
also in a variety of professional fields of musical creativity.
Key words: Protestant chorale metatext, musical-semiotic phenomenon.
Протестантские хоралы за последние пять столетий легли в основу огромного количества произведений самых разнообразных жанров. Через церковные песнопения в музыкальное искусство влилось национальное мелодическое наследие Германии, Чехии, Италии, Франции, Британии и др. Протестантский хорал стал одним из важных звеньев в эволюции как церковной, так и светской музыки.
Традиции протестантского гимнотвор-чества заложили основы уникального пласта культуры — христианского музицирования вне церкви, который особенно активно развивался и продолжает развиваться в ХХ и XXI веках. В современной культурной среде обычной практикой стали концертные мероприятия с инструментальными или
234
вокальными обработками гимнов. Во многих странах устраиваются целые фестивали с пением хоралов, исполнением классической музыки, театрализованными инсценировками, мюзиклами и т.п. Не редкой стала практика исполнения гимнов известными эстрадными певцами, которые часто адаптируют мелодию церковного песнопения к какому-либо музыкальному стилю: джазу, року, поп-музыке. Например, большую известность получило в последние два десятилетия творчество немецкого музыкального продюсера, аранжировщика и композитора Дитера Фалька (род. 1959 г.), который, будучи джазовым пианистом по образованию (окончил музыкальный университет в Кёльне (Musikhochschule Koln)), выступает в концертных турах с современными джа-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 234-239
