CC BY
68
225
УДК 72. 011
С. А. Малахов
Возможность интерпретации композиционной модели как проектной (опыт эксперимента на тему «Дом-Тетрис»)
Деятельность архитектора и дизайнера сопровождается созданием поисковых моделей в графике и в макете. В статье показывается, что композиционные модели отличаются от проектных значительно более высокой степенью формальной свободы, развитой ритмической подосновой и богатым пространственно-семантическим сценарием. В проведенном эксперименте разработан метод преодоления разрыва между композицией и проектированием. Делается вывод, что гармония проектной модели обеспечивается жестким соблюдением художественных критериев на каждом этапе проектирования независимо от функционального алгоритма объекта.
An architect and designer’s activity is accompanied by creating search models in graphic form and in the form of prototypes. Compositional models differ from design models by a significantly higher level of formal freedom, well-developed rhythmical substrate and rich spatial-semantic scenario. During the conducted experiment a method has been developed, that allows to overcome the gap between composition and design. The design model’s harmony is ensured by strictly following artistic criteria at each stage of design, irrespective of the object’s functional algorithm.
Ключевые слова: архитектурная композиция, проектные модели, разрыв дисциплин, преодоление разрыва, независимость формы от функции.
Key words: architectural composition, design models, gap between subjects, overcoming the gap, shape’s independence of function.
В практике выполнения учебных проектов по архитектуре и дизайну существует проблема перехода от пропедевтического опыта композиционных моделей к проектным [11]. Дело в том, что композиционные модели при всем разнообразии педагогических подоплек характеризуются высокой степенью формальной свободы, а при переходе к проектированию возникает эффект отторжения композиционного опыта. В учебно-методическом и методико-теоретическом дискурсе этот эффект можно определить как «проблему разрыва между композицией и проектированием». Соответственно, гипотеза, которую следует рассмотреть и которая развивается в статье, основывается на идее преодоления этого разрыва.
© Малахов С. А., 2015
226
В обсуждаемом эксперименте решение выдвинутой задачи по преодолению разрыва между композицией и проектированием происходит внутри одного конкретного учебного проекта, но сама концепция этого преодоления основывается на разрабатываемом автором теоретическом подходе под общим названием «композиционный метод проектирования» [7]. Смысл предлагаемого метода заключается в том, чтобы те сущностные процедуры и свойства, которые характеризуют работу над композиционными моделями, могли точно так же переходить на уровень и внутрь проектных моделей. Но для этого как в композиционных, так и в проектных моделях должны быть обнаружены и закреплены в опыте определенные общие качества.
Так как в задачу этой статьи не входит полное описание композиционного метода, я сошлюсь лишь на одну из ключевых моделей, которые могут быть поняты и как композиционные, и как проектные. Этот выбор позволит дальше перейти к описанию наших действий в рамках учебного проекта под названием «Дом-Тетрис». В качестве такой «общей модели» предлагается известное изображение Ван Дусбурга под названием «Дом Художника», выполненное им в рамках деятельности и общей концепции группы «Де Стиль» в 1923 г. [8].
В этом известном произведении представлены композиционно организованные прямоугольные цветные плоскости, пересекающиеся в условном кубическом пространстве. Мы знаем, что такого рода изображения восходят к общей концепции художественной интерпретации космоса в представлении неопластицистов, рассматривавших любой частный объект как своего рода фрагмент бесконечной конструкции из плоскостей. В этой модели Ван Дус-бурга проектное содержание определяется намерением связать изображенную им комбинацию из свободных плоскостей с идеей проекта «дома», а композиционный контекст возникает в силу очевидности интуитивного происхождения формы. Поясняя, добавим к сказанному, что интуитивная работа с формой как раз и позволяет сохранить ту степень свободы, которая тяжело воспроизводится в проектном действии, так как в проектировании на первый план традиционно выдвигается совсем другая процедура, а именно обдумывание функционального алгоритма. Конечно, тот факт, что Дусбург называет «домом» свободно разработанную форму, где мы не видим ни оболочки дома, ни его привычных и узнаваемых элементов, как, к примеру, лестниц, окон, этажей, дверей и прочего, - выглядит для традиционного восприятия и понимания «проектности» несколько
227
провокационно. Но давайте одновременно вспомним, что вся история авангардной архитектуры, или, точнее говоря, современной, опирается именно на тезис о преобладании особой функции, функции под названием «пространство». Функция и пространство - два тождественных элемента действительно современной архитектуры, и между ними по большому счету следует поставить знак равенства (тождества). И в этой связи узнаваемость функциональности, исходя из прежних представлений о ее проявлении в изображениях, совершенно справедливо должна быть пересмотрена в аспекте пространства как новой функции. Но «пространство», как доказывает «Де Стиль», не изображается с помощью окон, дверей, крыш, комнат и прочих элементов традиционного «функционального кода». И именно поэтому Дусбург как бы ставит вопрос ребром: его аксонометрия - это есть одновременно свободная форма и изображение дома, т. е. проектная форма, изображение главной функции современного архитектурного объекта - его пространства.
Все мы прекрасно понимаем, что речь идет о манифестацион-ной модели и что в реальной практике эта модель определенным образом интерпретируется, соединяется с традиционными кодами, вступает во взаимодействие с контекстом. Так, собственно, и произошло, когда Ритвельд взялся за разработку проекта для Рис Шредер. Он использовал фундаментальные свойства свободной формы Дусбурга, но адаптировал их под функциональную проблематику двухэтажного дома. В итоге возник в некотором смысле компромисс, но он не позволил дезавуировать многие очень важные для современной архитекторы аспекты: свободное выражение пространства как главной функции дома, исчезновение традиционных элементов или прекращение их доминирования как в языке, так и в образе жизни. По сути, мы получили современный архитектурный объект, воплощающий именно принципы современной архитектуры, для которой - об этом говорил и Гидеон [1] и многие другие -пространство и метафизика выполняют исключительную функциональную роль. Но при этом заметим, что современная архитектура и современная практика «архитектурного проектирования в целом -это далеко не одно и то же. В современной архитектурной практике роль пространства, несмотря на уроки современной архитектуры как таковой, явно недооцениваются. Из-за этого мы имеем крайне низкий процент действительно современных архитектурных решений, т. е. решений, для которых пространство сохраняет свою актуальность, а значит, как учат уроки Де Стиль, - и ключевую роль свободного формообразования, подчиненного художественной ин-
228
туиции [10]. В этом противоречии в числе прочих причин, содержится камень преткновения на пути преодоления обсуждаемого разрыва между композицией и проектированием.
Опыт эксперимента на тему «Дом-Тетрис»
Эксперимент, предлагаемый вашему вниманию, предполагает в связи с вышесказанным решение двух основных задач. Первая -гармоничный переход от композиционной интуитивной модели к проектной, «обремененной» функциональными алгоритмами. Вторая - разработка такой типологии массового жилища, которая восстанавливает значение пространства как главной ценности и доминирующей функции дома или квартиры.
Весь эксперимент, связанный с разработкой подхода к регенерации исторической среды на основе новой типологии компактного малоэтажного многоквартирного жилого дома - Дом-Тетрис, происходит в рамках более широкой программы по исследованию взаимодействия квартиры и города, а также по изучению естественного бесконфликтного процесса саморазвития города и осуществляется совместно с Евгенией Репиной, доцентом кафедры «Инновационное проектирование» СГАСУ, а также с коллегами из группы «Местные проектировщики», возглавляемой Виталием Стадниковым. Работа над данным экспериментом по композиционному проектированию архитектурного объекта проходит как один из этапов общей программы, предполагающей челночный переход от аналитических к композиционным моделям, от целого к частному и обратно. Поэтому рассматриваемый эксперимент должен пониматься как один из возможных способов принятия решения по разработке типологии «Дом-Тетрис».
Важным аспектом эксперимента является принцип интерпретации предыдущей модели в интересах выявления композиционной (формальной) темы. Это означает, что последующая модель не столько расшифровывает предыдущую, как это обычно происходит в проектировании «от функции» (от алгоритма), а реализует «сама себя», т. е. последующая модель не стремится точно соответствовать предыдущей, по крайней мере на этапе поиска решения. Поиск разворачивается как цепочка моделей, каждая из которых является «независимым формальным воплощением». Здесь нет «планов» или «фасадов» как таковых, а есть лишь цепочка «образов плана» (композиций на тему плана), «образов общей формы» (композиций на языке макетов или аксонометрий), образов фронтальных проекций и
229
т. п. Если же ставится задача «независимого воплощения», то следует понимать, что модель считается незаконченной (неправильной), если она некрасива, композиционно не решена, формально не завершена. Этот принцип основан на убеждении, что в архитектуре не должно быть «некрасивых», как бы «служебных» (проходных, подготовительных и т. п.) моделей, или точек восприятия, как бы «застающих форму врасплох» [6]. Поэтому изображение конструкции здесь также является элементом эстетического сценария. И расстановка «оборудования», «мебели» и прочего. Любое взаимодействие с контекстом ставит цель создания завершенной формы (выявления темы).
За основу всех моделей, разрабатываемых в эксперименте, берется жанр той самой «стартовой модели», которую Ван Дусбург, судя по всему, предложил в качестве инвариантной. В общем и целом пространственный замысел основывается на ассиметричных условно «подвижных» (движущихся, парящих, вращающихся и т. п.) «крестах с эксцентриситетом» - структурно (супрематически) разработанном (расчерченном) кубе; возникает как система пересекающихся плоскостей, в инварианте расположенных друг к другу под прямым углом. Граница или узел, где пересекаются эти плоскости, формируют особый «модернистский» тип пересечения. Мы можем применить эти правила как «стартовые», обеспечивающие «минимальный архитектурный ответ», а затем, если возникает субъективная или объективная необходимость, добавить новые языки, трансформировать пространство, пластический сюжет и т. д. Поэтому, несмотря на достаточно проработанную форму, каждая модель все же остается неким «минимальным, но самодостаточным ответом».
Первая модель - эта композиция, на которой с помощью цветных кубиков одного размера разыгрывается общая идея реконструкции конкретного двора на одной из старых самарских улиц. Смысл проектного действия - максимально плотная упаковка в пределах улицы и трех брандмауэров, отделяющих пространство реконструируемого двора от соседних. Действие носит комбинаторный характер, т. е. в процессе работы над макетом кубики можно перемещать, и их окончательное положение фиксируется только после выбора варианта. Каждый кубик - это минимальное обитаемое пространство размером 4200 на 4200 в осях с высотой 3000 или больше. Для того чтобы понять, как реально адаптируется новый объект внутри существующего самарского двора, следует далее увеличить размер модели и оценить возможные действия на
230
фрагменте. Сама идея Дома-Тетриса основывается на возможности взаимной интеграции квартир по принципу пространственного конструктора. Квартиры дополняют друг друга наподобие элементов картины-пазла, но только в трехмерном пространстве, поэтому мы и назвали типологию «Дом-Тетрис».
Второе действие (вторая модель) - макет фрагмента всего дома. «Игра в тетрис» в нашем случае предполагает, что каждый из элементов «пространственного пазла» сначала изготавливается как достаточно автономный объект (форма), а потом предпринимается попытка стыковать несколько таких автономных объектов (форм) и образовать целостную модель «фрагмента», состоящего из трех разных объектов. Композиционный метод предполагает, что любое действие с проектируемым объектом подчиняется принципам композиционной работы с отвлеченной формой [9]. Поэтому каждый из трех объектов (форм) или, как мы их назвали, «модулей» разрабатывается на уровне завершенной формы, обладающей соответствующими «признаками завершенной формы», а именно наличием прочитываемого пространственного сюжета (знака, темы) и ритмической взаимосвязанностью частей. Причем важно, чтобы при смене масштаба, техники и проекции все эти качества непременно воспроизводились. Автору прямо вменяется - ни в коем случае не нарушать принцип композиционной выразительности и завершенности формы, даже если у него возникают сомнения относительно так называемой «функциональной целесообразности». Таким образом, форма и пространство объявляются прерогативой каждого этапа и каждой модели [2]. Даже при самом фотографировании и расположении моделей в презентации должны соблюдаться эти требования. Ритм и тема пронизывают весь процесс. На этом этапе применяем масштаб 1:50.
Следующий этап работы - цветовая ритмическая структуризация «объединенной модели фрагмента» (макета, объединяющего три модуля и выполненного в масштабе 1:50). Мы знаем, что у нас три модуля означают наличие трех квартир. Подключение «проектного кода» на этом этапе будет означать встраивание в макет «традиционной» иерархической структуры квартиры (дома). Но с одним условием: любые интервенции внутрь макета обязательно подчиняются принципу ритмической организации формы. Сначала встраиваются три желтых элемента, обозначающие гостиные. Причем они встраиваются так, чтобы, невзирая на собственную форму макета и ранее предполагавшиеся границы модулей, эти три элемента воспринимались в пространстве модели прежде всего на основе цвето-
231
вого и формального сценария. И точно такие же требования потом предъявляются к следующим цветным элементам (красным, зеленым, синим, фиолетовым), которые одновременно являются элементами иерархически организованной функциональной структуры и органично достроенными частями формально-живописного сценария композиции. Иерархическая структура модуля подразумевает, что желтый элемент всегда один по отношению к нескольким синим, так как желтый - это главное и исключительное пространство (гостиная, салон и т. п.), а синие элементы - это всё остальное, включая детские, спальни, кабинеты, игровые и т. п. Исключение составляют несколько «специфических единичных элементов», такие как красный в роли входа, зеленый в значении инженерного узла, оранжевый как лестница между уровнями. В итоге мы получаем преобразованный макет фрагмента Дома-Тетриса, внутри которого выявлены потенциальные функциональные структуры трех модулей (трех квартир). И эту композиционную модель уже можно считать прообразом формирующегося проектного решения.
Следующий этап - «цветная композиция плана фрагмента Дома-Тетриса» выполняется как изображение, интерпретирующее предыдущую модель (макет фрагмента с цветной структурой) в виде проекции-картины, совмещающей все уровни объекта в одном изображении. Кроме уже предпринятой интеграции с цветными элементами, добавляются такие «существенные признаки функциональности», как «черные линии», обозначающие конструкции дома, и метрическая сетка с шагом 305 мм, позволяющая осуществлять дальнейшую проработку пространственно-функционального сценария без риска совершить какие-либо принципиальные ошибки в отношении таких ограничений, как размеры лестниц, проходов, мебели, санузлов. Эта модель так же, как и все предыдущие, не стремится стать «иллюстрацией» предыдущей модели, а заявляет свой собственный композиционный сюжет, хотя и соблюдая при этом некоторые «обязательства» по отношению к макету. Интерпретация не означает «прямое воспроизведение», перечерчивание и т. п., но ориентирована как действие на очередное «ритмическое нащупывание сюжета». Каждый очередная модель - это как новый этап жизни, и его задача оставаться прекрасным и завершенным по своему сюжету, а не служить «промежуточным» и «служебным».
Ручная аксонометрия вновь возвращает нас к трехмерному пространственному поиску. Графика, в отличие от макета, является гораздо более сложным процессом профессионального проникновения в тему, так как ее язык еще более условен, чем язык
232
картонного макета или инсталляции. Построение аксонометрического эскиза приучает нас к той мысли, что архитектурное решение всегда рассчитывает на визуализацию смыслов, а не на их срытое присутствие в форме. Аксонометрия заставляет не только «пройти последовательно сквозь объект, двигая рукой как взглядом «проникшего внутрь персонажа», но и оценить степень возможной транспарентности оболочки. Проще говоря, на этом пространственном эскизе одного только модуля мы определяем, как будет функционально и ритмически организована форма изнутри и снаружи. Пожалуй, этот этап работы можно признать наиболее сложным, хотя каждый этап работы обладает своим набором специфических проблем.
Переход к чертежу «цветной схемы плана одного модуля» должен еще раз обозначить значение комплексной композиционной проработки каждой части дома вначале попеременно то в системе со всем объектом, то по отдельности. Чертеж теперь еще более прорабатывается с позиции взаимодействия двух типов сеток: ритмической и метрической. Студентам важно понять, что для архитектурной организации пространства каждая проекция должна сохранять композиционную завершенность, т. е. наличие темы и ритмической связанности частей. Цвет в этой модели продолжает играть роль функциональной индексации и живописной организации формы одновременно [3]. Важно понять, что ни одна точка модели не остается вне сценария ритмической организации как по соотношению масс и пустот (мебели, конструкций, интервалов), так и по конфигурации периметра и частей (роль линии, роль силуэта) и распределения цветных, черных и прозрачных элементов. Метрическая сетка продолжает в этом процессе выполнять функцию «контролирующего параметра» «отвлеченно проектируемых элементов», а цвет этих элементов еще раз напоминает, «где что находится» и какую функцию выполняет».
Следующая модель - компьютерное моделирование аксонометрии, а по сути - внутреннего и внешнего устройства одного отдельно взятого модуля. Задача заключается в том, чтобы использовать максимально «уроки ручной аксонометрии». Основная задача, решаемая автором, заключается в том, чтобы не сбиться на простое воспроизведение планировки «в высоту» с последующей «дорисовкой фасадов». Процесс проектирования модуля должен сохранять скульптурное телесное начало, т. е. руки должны как бы нащупывать форму, «взвешивать» тело объекта, двигаясь ритмично, хотя это всего лишь ассоциативная роль руки, как будто бы совершаю-
233
щей подобные движения. На самом деле все эти движения остаются как образ взаимодействия руки и «тела модели», в то время как компьютерное построение разрывает этот мысленный скульптурный процесс на цепочку специфических «компьютерных операций» с SD-моделью. Скульптурный опыт, трансформируясь в компьютерные операции, должен, тем не менее, контролировать ритмическую организацию формы по всем направлениям, а не только в плане. И эта организация ритмического сценария должна решить задачу внутреннего пространства, так же как внешнего еще до того, как мы приступим к построению так называемых «фасадов» или «перспектив». Грамотная ритмическая работа с аксонометрий и 3-D-моделью позволяет решить так называемую «проблему интерьера» на уровне грамотного светового сценария. Проверка такой модели «на внутренний свет» подтверждает или не подтверждает успешно выполненные действия с моделью.
Завершается эксперимент построением модели, возвращающей нас к общей форме фрагмента, т. е. к комбинации из трех модулей. На данном этапе, ограниченном временем курсовой работы по проектированию (5 семестр, первый шаг), эта модель становится завершающей.
Подводя итог, отметим, что, несмотря на сложности в трактовке композиционных моделей и понимании их действительного значения с точки зрения постулатов современной архитектуры, проводимые эксперименты по апробации композиционного метода [4] позволяют утверждать, что при определенной методической подготовке мы можем рассчитывать на вполне успешное транслирование композиционного опыта в проектный. Этот процесс транслирования одного типа опыта в другой позволяет «разморозить» взаимоотношения двух базовых дисциплин архитектурного образования и придать композиционной пропедевтике необходимой статус действующей проектной методологии. При этом общая стратегия реализации этого метода должна определяться взаимоотношением с аналитико-контекстуальным методом, постепенно заполняющим пространство деятельности по мере восхождения от телесночувственного опыта к концептуальному [12].
Список литературы
1. Гидеон З. Пространство, время, архитектура / сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. - М.: Стройиздат, 1984.
2. Ермолаев А.П. Главная книга средового существования. - М.: Щер-бинская типография, 2004.
234
3. Ефимов А.В. Цвет плюс форма. Искусство 20-21 веков (живопись, скульптура, инсталляция, лэнд-арт, дигитал-арт). - М.: БуксМАрт, 2014.
4. Малахов С.А. Общая структура и принципиальное содержание композиционного метода проектирования // Вестн. СГАСУ. Градостроительство и архитектура: науч.-техн. журн. - Самара. - 2014. - № 3.
5. Малахов С.А., Репина Е.А. Пространство города и квартиры. Взаимосвязанность проектных задач. Эксперимент по инновационному проектированию: учеб. пособие. - Самара: НП Дом искусств, 2011.
6. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Приоритет телесного опыта в процессе формальной интерпретации прототипа. «Дом-город» как исходная формула архитектурного объекта // Изв. Самарского науч. центра Российской академии наук. - Самара, 2013. - Т. 15.
7. Малахов С.А. Архитектурная композиция как профессиональный метод: учеб. пособие. - Куйбышев: Куйбышевский гос. ун-т, 1986.
8. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Принципы интерпретации художественных образов традиционной культуры и авангарда на основе бинарной формулы метода и объекта // Изв. Самарского науч. центра Российской академии наук. - Самара, 2013. - Т. 15.
9. Мелодинский Д.Л. Ритм в архитектурной композиции: учеб. пособие. 2-е изд. - М.: ЛИБРОКОМ, 2013.
10. Палласмаа Ю. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия / пер. с англ. Марии Химанен. - М.: Классика XXI, 2013.
11. Bemard Leupen, Christoph Grafe, Nicola Komig, Marc Lampe, Peter de Zeeuw. Design and Analisis. - Rotterdam: 010 Pablishers, 1997.
12. TATLIN MONO. Учебная мастерская Сергея Малахова и Евгении Репиной: моногр. - Екатеринбург: Татлин, 2014. - 210 с.
