CC BY
13
it is necessary from an early age to be able to endure any hardships without whining, complaining and tears» [3, p. 49].
The children planned the trip to the cave carefully: they managed to wait for the night snoring of their grandmother and pick up matches and everything necessary from the house. However, the children did not expect that here they would have to face death. Finding himself in the same cave with Zelimkhan and freezing with fear, Nabi shows unexpected endurance: the boy extinguishes the candle and impenetrable darkness comes. At this moment, he realizes the responsibility for his friend Sami: «I am older and I am responsible for a friend to his old grandmother and to Kasum», -Nabi is convinced.
The scene of a conversation between friends and Zelimkhan increases the reader's sympathy for the boys and hatred for Zelimkhan. The evil man swears to make the cave a cemetery and shoots first at Sami, then at the dog who heroically rushed to the defense of the owner. For the first time, the reader witnesses Nabi's weakness: bending over a wounded comrade, he sobbed. However, the weakness was momentary, because Nabi still remembered that real men do not give up. After making sure that the injured friend is breathing, he resolutely returns back to avenge the spilled blood of his friend. Despite the non-childish scene with bloodshed, Magomed Sulimanov reminds us that the acting main characters are children. Nabi's reasoning is touching: «previously, he generally thought that if a person is shot, he dies immediately. He saw this in the movies» [3, p. 52]. His heart leapt - after all, his friend turned out to be «more resilient than all those who immediately die from a bullet».
Nabi returns to the cave to take revenge and deal with the bandit. The boy's desperation, selflessness, resentment and determination surprise the reader and make him read every line with fear for the life of the hero. Nabi manages to throw a stone at the bandit standing by the rock twice and poke him in the back with a stick. After hearing an awful scream and the sound of a falling body, Nabi loses consciousness, with a sense of understanding that the enemy is being punished. After lying on the cold ground, after some time Nabi wakes up, his attempts to approach his wounded friend are in vain. Exhausted, the child screamed: «Ma-ma-a-a». At this moment, he so needed the embrace of his mother, who is no longer among the living.
The news of the death of the faithful dog is inevitable: «Pushok was killed!» -Sami tearfully reports. Magomed Sulimanov decides to leave the negative image embodied in Zelimkhan alive, so that he continues to be punished for what he did in prison. «Well done, heroes! They acted like real men», - Kasum praised the boys and
Библиографический список
brought them to the village, where their grandmother Uruzmaj and fellow villagers were waiting for them.
One of the secondary heroes of the «The Black Cave» is Kanicha - the mother of the almost drowned Patimat, whose rescue we learned about at the beginning of the story. This is an «unsaid» love story between a party organizer Kasum and a «tall, slender, beautiful» woman with a difficult fate. We learn about her warm attitude to the valiant guy from a dialogue with Uruzmai, where, having learned that Kasum is a frequent guest in her grandmother's house, Kanicha enthusiastically promises to come more often and kisses her hands for the good news and the invitation. For Sami and Nabi, she is also the personification of beauty and kindness. The scene of the meeting of Kasum and Kanicha after the return of bosom friends' home, speaks of their mutual sympathy: «Kanicha and Kasum met on the balcony and were shaking hands for a long time ...» [3, p. 60].
Many researchers note that the co-author of the children's writer is an artist. The visual language of the book «The Black Cave» is rich. The artistic design of the story about people living according to the laws of the mountains is specific: S.Ya. Nodelman in his illustrations not only managed to convey the images of the heroes, but also their national and cultural features. It is known that literature for primary school children is distinguished by extreme clarity in the arrangement of good and evil, specific connections between objects and images, and some straightforwardness of morality. Researcher M.A. Alueva notes that «the understanding of the ideological content of the book always goes through a specific artistic image or a system of images». She notes that the pupil when reading focuses not only on the actions of the heroes of the book, but also on their moral appearance, he often shows interest even in the motives of the hero's behavior, his psychology. The artist must necessarily take into account these defining features of children's perception [5, p. 106]. The artistic style of S.Ya. Nodelman enriches the narrative, as if accompanying all the plot twists and turns, because for children of primary school age it is fundamentally important that the story and the picture coincide.
The writer's magic of Magomed Sulimanov is that he divided the story about his real men into their childhood and youth. As noted above, the reader will meet the grown-up Nabi and Sami on the pages of the story «The Real Men» in 1963. The chronological division is necessary for the author to show us that despite the eventful plot, Sami and Nabi do not change internally: they still know how to be friends, honor their elders, and their courage is the most important spiritual component.
1. Сулиманов М.С. Настоящие мужчины. Махачкала: Дагучпедгиз, 1981. 168 с.
2. Писатели Дагестана: из века в век. Составитель М. Ахмедова. Махачкала: ГУ «Дагестанское книжное издательство», 2009.
3. Сулиманов М.С. Черная пещера. Москва: Советская Россия, 1958.
4. Линкова И.Я. Дети и книги. Москва: Издательство «Знание», 1970.
5. Алуева М.А. Синтез текста и рисунка в детской художественной книге. Историческая и социально-образовательная мысль. 2010; № 1 (3): 105 - 108. References
1. Sulimanov M.S. Nastoyaschie muzhchiny. Mahachkala: Daguchpedgiz, 1981. 168 s.
2. Pisateli Dagestana: iz veka v vek. Sostavitel' M. Ahmedova. Mahachkala: GU «Dagestanskoe knizhnoe izdatel'stvo», 2009.
3. Sulimanov M.S. Chernaya peschera. Moskva: Sovetskaya Rossiya, 1958.
4. Linkova I.Ya. Detiiknigi. Moskva: Izdatel'stvo «Znanie», 1970.
5. Alueva M.A. Sintez teksta i risunka v detskoj hudozhestvennoj knige. Istoricheskaya i social'no-obrazovatel'naya mysl'. 2010; № 1 (3): 105 - 108.
Статья поступила в редакцию 26.06.21
УДК 821.161.1
Boronoyeva T.A., Candidate of Art History, senior lecturer, Director of the National Museum (Ulan-Ude, Russia),
E-mail: tatboronoeva@gmail.com
Imikhelova S.S., Doctor of Philology, Professor, Department of the Russian and Foreign Literature, Institute of Philology, Foreign Languages
and Mass Communication, Buryat State University n.a. Dorzhi Banzarov (Ulan-Ude, Russia), E-mail: univer@bsu.ru
Mongush E.D., Сand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of the Russian Language and Literature, Tuvan State University (Ulan-Ude, Russia),
E-mail: mongun2005@yandex.ru
EAST AND WEST IN CONTEMPORARY BURYAT LITERATURE AND ART. The paper is dedicated to the contemporary Buryat artists, the representatives of various arts in the works of which the opposition of East-West takes a significant place. The authors pay attention to the specifics of the interaction of eastern and western cultural codes in the works of Buryat poetry and fine arts. The subject of the research is to establish the similarities and differences in the approach of the representatives of different generations, such as the poet Bair Dugarov (born in 1947), and the painter and sculptor Zorikto Dorzhiev (born in 1976). It is noted that the synthesis of cultures, Buryat or Oriental, and Western or European, takes place in their works. It was revealed that this synthesis allowed each of the artists to express their creative "self" in the most complete and original way. It is stated that, being the representatives of the ancient Buryat-Mongol ethnos, they abandoned the narrow national vision of this synthesis and presented their vision from the wider Eurasian perspective. The spatial organization of the Great Steppe and the aspects that unite Dugarov's poems and Dorzhiev's picturesque paintings are analyzed. The music of the verse combining the memory of the lyrical hero inherited from the ancestors of the steppe life and the nostalgia of the modern poet for the lost beauty, are shown in Dugarov's poetry. The images of a nomadic horseman, an oriental woman, plots of everyday life, rituals, replaced by new images of contemporaries, are considered in Dorzhiev's painting in the symbiosis of Orientalism and Western tradition. The contact of national and European plots, in comparison of archaism and modernity, are presented in their works. Despite the difference in generational contribution, the relationship between Dugarov's poetry and Dorzhiev's fine arts is seen in the "literary" of the painter and the "picturesqueness" of the poet's word, in the originality of lyricism and irony. It is concluded that the image of the Artist appears in the dialogue between Eastern and Western traditions.
Key words: Great Steppe, space-time, nomad, Buryat art.
Т.А. Бороноева, канд. искусствоведения, доц., директор Национального музея Республики Бурятия, г. Улан-Удэ, E-mail: tatboronoeva@gmail.com С.С. Имихелова, д-р филол. наук, проф., Институт филологии, иностранных языков и массовых коммуникаций Бурятского государственного университета имени Доржи Банзарова, г. Улан-Удэ, E-mail: univer@bsu.ru
ЕД. Монгуш, канд. филол. наук, доц., Тувинский государственный университет, г. Кызыл, E-mail: mongun2005@yandex.ru
ВОСТОК - ЗАПАД В СОВРЕМЕННОЙ БУРЯТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Статья посвящена современным бурятским художникам - представителям разных искусств, в творчестве которых значительное место занимает оппозиция Восток - Запад. Авторы статьи остановились на специфике взаимодействия разных культурных кодов, восточных и западных, в произведениях бурятской поэзии и изобразительного искусства. Предметом исследования является установление сходства и различия в подходе художников разных поколений - поэта Баира Дугарова (род. в 1947 г) и живописца, скульптора Зорикто Доржиева (род. в 1976 г) к синтезу разных культур - своей, национальной, и западной, европейской. Выявлено, что этот синтез позволил каждому из художников наиболее полно и своеобразно выразить свое творческое «я». Утверждается, что, принадлежа к древнему бурят-монгольскому этносу, они отказались от узконационального видения этого синтеза и запечатлели полифонию евразийского пространства. Анализируется пространственная организация Великой Степи, то, что объединяет стихи Дугарова и живописные картины Доржиева. Показана музыка стиха, соединяющая память лирического героя, доставшуюся от предков степной жизни и ностальгию современного поэта по утраченной красоте в поэзии Дугарова. Образы всадника-кочевника, восточной женщины, сюжеты повседневной жизни, ритуалов, сменяющиеся новыми образами современников, рассматриваются в живописи Доржиева в симбиозе ориентализма и западной традиции, соприкосновении национальных и европейских сюжетов, в сопоставлении архаики и современности. Несмотря на различие поколенческого вклада, взаимосвязь поэзии Дугарова и изобразительного искусства Доржиева увидена в «литературности» живописца и живописности слова, в своеобразии лиризма и иронии. Сделан вывод о том, что в диалоге восточной и западной традиций предстает образ Художника, не знающего никаких временных, пространственных, национальных границ, свободно перемещающегося в них со своей сложной внутренней организацией.
Ключевые слова: Великая Степь, пространство-время, кочевник, бурятское искусство.
Жгучий интерес национальных российских художников к теме «Восток -Запад» объясняется неизбежным воздействием на их творчество различных культурных традиций. В бурятском искусстве этот интерес поддерживается особенностями бурятской культуры, такими свойствами национальной ментально-сти, как открытость другим народам и культурам, готовность к взаимопониманию, толерантность [1]. Говоря о феномене транскультурного бурятского писателя, исследователи отмечали одну из причин устойчивой тенденции к синтезу традиций европейской и восточных культур - обусловленность историко-геогра-фическим положением Бурятии как «перекрестка культур» [2]. Вот почему оппозиция Восток - Запад предстает в бурятском искусстве ментальной в своей основе.
Выбор двух бурятских художников - поэта Баира Дугарова (род. в 1947 г) и живописца Зорикто Доржиева (род. в 1976 г), представителей двух поколений, «отцов» и «детей», вызван не только их значительным местом в национальной культуре, их ведущей ролью в ее современном бытовании. Важным для авторов данного исследования является присущее им обоим осознание себя как носителей двух культур, двух ментальностей - «своей», восточной, и «чужой», западной. Если же обратить внимание на коренное отличие двух частей оппозиции в их творчестве, то можно увидеть родство двух художников в изображении своего, национального пространства и различие в их притяжении к западной цивилизации как пространству Истории.
Постановка проблемы. Пространственная организация в поэзии и живописи имеет свои отличия, но взаимодействие разных культурных кодов Востока и Запада служит общим контентом творчества двух бурятских художников, одинаково занятых поисками исконной национальной идентичности. Зато принадлежность к разным поколениям позволяет проблематизировать несомненное различие в подходе к процессу взаимодействия восточной и западной менталь-ностей в одной национальной культуре. Внутренняя динамика взаимоотношений национальной культуры и культуры Запада в современном бурятском искусстве -проблема историко-теоретическая, в решении которой, возможно, играют свою роль различие как эстетического дискурса (словесного и изобразительного), так и поколенческого фактора.
Описание изучаемого предмета. В творчестве Баира Дугарова, народного поэта Бурятии, дважды лауреата Государственной премии республики, устойчивое обращение к оппозиции Восток - Запад занимает чуть ли не центральное место. Историк по образованию, доктор филологических наук, он в своем поэтическом творчестве отдал дань и поискам национальной самоидентичности, и открытости мировой западной культуре. В поэтическом замысле его книг всегда слышалась музыка стиха, который соединяет звуки «струны волосяной» на бурят-монгольском морин-хуре и звучание европейской скрипки. Поэт даже дал афористичное определение своей поэзии: «Апполонова лира звучит морин-хура струною» [3]. В образной ткани также заметна не оппозиция, а синтез восточного и западного сознаний. Так, постоянные степные образы всадника-кочевника и его коня-иноходца неотрывны от лирического сознания современного поэта, который часто ощущает себя «пешим всадником», который, изучая древнюю историю, прошел по путям монгольских коней, при этом «Оставляя Пегаса /На свежей лужайке пастись» [4]. В стихотворениях всех его сборников и циклов облик лирического героя отражает сложность внутреннего мира, пытающегося соединить Восток и Запад в некое гармоничное единство.
Однако эта многосложность глубоко драматична, например, все в том же образе коня отражена пространственно-временная характеристика лирического героя, вместе с конем переживающего исторический разлом. Когда-то «Конь
спасал от забвенья героев и дев волооких, / Конь читал сокровенные мысли царей и пророков», а теперь «Конь, стреноженный веком, пасется в тени автострады» («Конь»). Смягчает эту печальную перемену только доставшийся от предков морин-хур, на грифе «увенчанный ликом коня» (бурят. морин - конь, хур - смычковый музыкальный инструмент монгольских народов) [4]. В стихотворении «Лошадь на асфальте» вовсе нет никакой надежды в символическом образе понукаемой седоком-стариком лошади, которая, как кажется герою, «только быстрым шагом шла, / Затем все медленней, / Все тише, / Как будто уходила не спеша /В Историю» [4]. Эта ситуация повторяется в других стихотворениях, где герой-горожанин сожалеет о забвении «свободы и простора», связанного с наступлением цивилизации на степное пространство.
Пространство поэзии Дугарова - это доставшаяся от предков Великая Степь, тесно смыкающаяся с современным городским пространством. Так, книга стихов «Азийский аллюр» - это мир номадов Сибири и Центральной Азии, пространство, населенное воинами, всадниками, наполненное музыкой родной степи с юртами и пением жаворонка. И оно запечатлено в памяти, сознании лирического героя, скачущего в «одежде» средневекового кочевника и одновременно путешествующего по городам Запада. Это обобщенный образ средневекового всадника и современного поэта, в котором живут гены Темуджина и которого притягивает своей поэтичностью «Сокровенное сказание монголов: «Крутые волны бытия / Смели с планеты след монгольского коня. /Но предков дух возвысить до вселенной / Сумела Степь в свой звездный час. / И песнь ее сказаньем сокровенным/Сквозь времена во мне отозвалась» («На исходе тысячелетья») [3]. Это одно из программных заявлений Дугарова о личной причастности к национальным истокам и заветам. В ключевых для поэта словах заявлены ценности его поэтического мира. И в этом ряду ценностей - народная песня, родная степь, верный конь - главенствует музыка степи и лошадиного бега. Степь у него ликует в переливах протяжных песен и «в полумесяцах подков». Лирический герой - современный горожанин, тоскующий по забытым в городском шуме ценностям, но он еще поэт, знаток сказаний-улигеров, сказитель-улигершин, который мыслит и творит традиционным анафорическим стихом с рифмой в начале строк: «Эра могучих сказаний зачем мою песню тревожит? /Эхо анафор степных ощущаю дыханьем своим»[2].
Мир Великой Степи в поэзии Дугарова одновременно архаичен и историчен. Потому что одно из лучших качеств его поэзии — необычайное единство сиюминутности, истории и вечности. Пространство-время в его стихах неизменно сближает эпохи и континенты, времена и страны. Как это происходит, можно увидеть, например, в стихотворении «От Орды до Ордынки». Разговор лирического героя с московским археологом - специалистом по Золотой Орде в кафе на улице, которая «несет в своем имени быль о веках», вдруг обернется активной работой воображения. И не без подсказки родословной предков герой увидит себя, азиата, и собеседника, степняка-кипчака, сквозь толщу веков - и оживет картина: «Наши кони и степи друг с другом в пространстве братались <...> Дни заката клубились, как пыль из-под конских копыт...» [4]. Ясность и гармония в душе лирического героя не противоречат ноте горечи, ностальгии по прошлому и соседствует с двойственным, амбивалентным отношением к истории, современности благодаря преодолению антиномии Восток - Запад. Так, в стихотворении из книги «Сутра мгновений» звучит мысль о неразрывном единстве прошлого и настоящего - она о вкладе Великой Степи в диалог, который живет в сознании лирического героя-современника, и в мечте гуннского шаньюя, услышавшего зов будущего в могучем громе чингисовой конницы: «Все это будет, яростно случится. / Однажды встанет на дыбы степной простор. /И первая Евразия
родится, / связуя стременами Запад и Восток...» [5]. О евразийстве поэта подробно написано одним из авторов данной статьи [6].
Язык гармонии с окружающим миром сближает Дугарова с тибетским поэтом-отшельником Миларайбой и японцем Басё («Поэты»). Но рядом с восточными поэтами в сознании лирического героя третий - Тютчев, духовное родство с которым бурятский поэт ощущает на протяжении всего творчества. Примирение современности и вечности, соединение просторов бурятской степи и огней небоскребов происходит благодаря силе поэтической памяти и воображения, самобытному пониманию синтеза восточного и западного, который выступает как диалог взаимодействия и взаимопроникновения двух культур - древней Степи и современной цивилизации.
Поэзия Дугарова вполне соотносима с творчеством художников-живописцев его поколения: Аллы Цыбиковой, Бальжинимы Доржиева, Александры Ду-гаровой. Но гораздо интереснее и репрезентативнее сравнить ее с живописным искусством Зорикто Доржиева. В этом можно убедиться, сравнив пространственную составляющую их творчества - все ту же тему Великой Степи, с которой З. Доржиев ворвался в мир современного изобразительного искусства. Он получил академическое образование в Красноярской академии художеств (как и его старший коллега, знаменитый скульптор Даши Намдаков) и является одним из ведущих мастеров нового поколения художников, чье творчество целиком относится к XXI веку. Именно в начале нынешнего столетия прошли его выставки в Москве и Петербурге, в Японии и США, во Франции и Венеции.
В самом начале творчества его кочевники, всадники, охотники обитают в особом измерении и пространстве. Это, как и у поэта Дугарова, Великая степь. Но в ней нет связи с современностью автора. Это некая древность, время азий-ской архаики. Темы, сюжеты, образы раскрывают как бы внеисторическое существование бурятского этноса. В центре его живописных картин номад, Кочевник вообще. Иногда это воин («Войско»), а иногда отправляющийся на соколиную охоту охотник («Охотник») или средневековый всадник, доставляющий почту («Почтальон»). Мир населен и женщинами - невестами, принцессами, наложницами хана. Поиски невесты - мужское занятие этого условно-символического Кочевника. Например, на картине «Похищение» изображен верный конь, ожидающий всадника, а тот уже радостно мчится с добычей через плечо, выполняя своего рода ритуал, против которого не возражает сама девушка и который означает заведенный порядок в этом мире.
Живопись Доржиева очень предметна, четко изображены облачения, доспехи всадников-воинов. А лиц зритель не увидит в современном понимании, вместо них архаические маски, где не выделены глаза, вместо них щелки, на своих местах находятся уши - вот и вся маска. То есть это не конкретный мужчина, он - представитель рода-племени, средневековый человек вообще. Разнообразие масок велико, как много и изображений коня, девушек-невест, детей с их древними играми. Эта Степная Вселенная затем будет всегда ощущаться в творчестве художника.
Начиная с 2010-х гг, в его живописных портретах появляются черты конкретных людей, условный человек вообще уступает место историческому человеку, нашему современнику («Берег»). И лицо у него напряжено, нервно, озабочено и встревожено. Здесь заметно немало общего с тревогой, драмой лирического героя Б. Дугарова. И вот уже в картинах начинают проступать рафинированные фигуры европейской живописи, появляются личные ощущения и переживания героев. Вместо мифологического портрета восточной красавицы («Дангина») возникает портрет «Девушки с коралловой сережкой», перекликающийся с известной картиной нидерландского художника Я. Вермеера, где юное прекрасное существо уже задумывается о своем, личном, а вовсе не о том, чтобы принадлежать господину, другому миру, роду-племени. Внутренняя жизнь его степной «Джоконды хатун» (т.е. госпожи) отражается в лирическом ландшафте с туманной дымкой [7]. За этими экспериментальными картинами художника встает ощущение внутренней драмы нового героя.
В картину мира Доржиева врывается историческая реальность, где союз ориентального и западного налицо («Летописец»). И часто это реальность, где одновременно сосуществуют древность и современность. Например, в картине «Принцесса» сюжет андерсеновской, европейской сказки обыгрывается вполне иронично: девушка спит на более чем 10 - 12 толстых и тонких перин, одеял, и это девушка современная, со спортивным телом, живущая не в юрте, а в современном городе. Об этом говорит снятая с ног обувь, иронично стилизованная под старинную сказку - с загнутыми носками, а между матрацами засунуты и выглядывают спортивные гольфы. Или портрет «Художник», где юноша в национальном халате, подпоясанном кушаком, стоит перед голой уличной стеной и держит в руках распылитель с краской, а шейный платок закрывает рот и нос, чтобы предостеречь их от ядовитого запаха. Смотрит он прямо на зрителя, и глаза уже не щелки, они широко расставлены, и азиатский разрез не мешает рассмотреть
Библиографический список
облик новой личности, чуть ли не из будущего, когда неизвестно, кем она обернется.
Картины нового, зрелого Доржиева уже населены мужчинами, женщинами, детьми, в которых еще что-то остается от условного персонажа, человека вообще, но много из мира иного, наисовременнейшего. И если появляются степные всадники, то они уже наполнены ощущением новой эпохи - компьютерной, цифровой. С крупов и копыт коней, например, стекает краска, а на фоне и даже в одеяниях проступают западные письмена современной эпохи. Исторический разлом говорит о диалоге Востока и Запада, в нем нет драматизма поэта Дугарова, а есть легкая, даже веселая ирония. Дух европейской культуры Нового времени остро чувствуется, но в нем много опосредованного влияния - с налетом иронии («Девочка с персиками», «Ассоль», «Незнакомка»).
Все эти изменения в картине мира художника говорят о полемике с самим собой ранним, в борьбе с былыми устремлениями. Поистине, как у Пастернака: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой». И границы между этими мирами, прежним, архаичным и новым, современным, как и границы между творческими этапами, полемически открыты, подвижны. Пафос цельного мира Б. Дугарова нарушен, потому что тонет в иронии. И все потому, что искусство З. Доржиева находится в движении, движется вперед в борьбе с заложенными в нем противоположностями. И драма лирического героя Дугарова, и лирическое соприкосновение героев Доржиева с реальностью - это явления одного порядка. Движение говорит о включенности представителей своего народа в исторический процесс, в процесс соединения западных и не-западных влияний.
Общим для двух художников можно считать верность всему национальному и зависимость от других источников творчества. В их степных образах заметно демонстративное возвращение к архаической, экзотической аутентичности как некое противостояние европоцентризму, западному мышлению, которое свойственно негативной модели реальности и постколониальному восприятию мира в постсоветском искусстве [8]. Тем не менее «литературность» изображения у Доржиева и изобразительность словом у Дугарова - свидетельство не только разных видов искусств. Картины из «жизни народа», лирически-тревожные у Дугарова и эпически-спокойные у Доржиева, наполнены чертами национальной идентичности, в которой много от западной идентичности художников, освоивших школу европейского искусства. Недаром Дугаров открыт восприятию других культур как художник, отдавший дань признательности явлениям и веяниям Запада (например, верлибр «Манхэттен»). У Доржиева иной ряд западного пространства - не всегда серьезный, очень игровой, условный, эстетский («Даная», например). Но у каждого отчетливо выступает диалог открытость позиции художника, сохраняющего или стремящегося к внутренней гармонии, в том числе к гармонии между «своим» и «не своим».
Цель работы связана с определением динамики развития творчества бурятских художников в освоении оппозиции Восток - Запад, с выяснением особенностей исторического бытования современного национального художника на стыке культурных традиций.
Описание методов. Сравнительно-сопоставительный анализ и герменевтическая интерпретация поэтических и живописных произведений.
Результат, полученный в исследовании. Сравнить внутреннее развитие художественных миров двух современных бурятских художников - поэта Б. Дугарова и живописца З. Доржиева позволяет - их постоянное обращение к теме «Восток - Запад». Несмотря на различие произведений двух видов искусства и принадлежность их авторов к разным поколениям, можно увидеть общую тенденцию к диалогу «своего», восточного, и «не своего», западного, в единой пространственной организации. Соединение облика средневековой Великой Степи с образами современной реальности указывает на то, что бурят-монгольский этнос и его культура сегодня существуют в пространстве Истории, в диалоге прошлого и настоящего, сиюминутного и вечного. А диалог «своего» и «другого» как «своего» осуществляется в бурятском искусстве по-разному: он может быть серьезным, происходить напрямую, но может быть и опосредованным, ироничным, но в обоих случаях это образцы подлинного диалога Востока и Запада.
Произведения обоих бурятских художников, заряженные на диалог Востока и Запада, осуществляют репрезентацию национального на основе менталитета новой, универсальной личности художника, творящей в контексте расширяющегося сознания новой цивилизации. Созданный Б. Дугаровым и З. Доржиевым образ художника, свободно существующего в пространстве, где отсутствуют любые границы - временные, пространственные, национальные, приводит к пониманию ментальных оснований национальной культуры, открытой к иной эстетической традиции. Изучение разных культурных кодов в творчестве поэта и живописца ведет к необходимости объяснить динамику изменений внутренних эстетических установок современного художника в полифоническом, поликультурном пространстве глобализирующегося мира.
1. Серебрякова З.А. Национальный характер в бурятском историческом романе 1958 - 1965 годов. Вестник Забайкальского государственного университета. 2009; № 4 (55): 141 - 149.
2. Найдаков В.Ц. Владимир Митыпов. Портреты бурятских писателей. Улан-Удэ: Издательство БНЦ СО РАН, 1997: 63 - 70.
3. Дугаров Б. Азийский аллюр. Улан-Удэ: Республиканская типография, 2013.
4. Дугаров Б. Тэнгрианские песни. Москва: Воймега, 2017.
5. Дугаров Б. Сутра мгновений. Улан-Удэ: Республиканская типография, 2011.
6. Имихелова С.С. Дневник современного евразийца в книге бурятского поэта Б. Дугарова: рассматривается евразийский аспект книги бурятского поэта «Сутра мгновений», вышедшая в 2011 году (г Улан-Удэ). Текст. Книга. Книгоиздание. Томск. 2019; № 20: 88 - 10б.
7. Якимович А. Зорикто Доржиев. Воображаемая реальность. Москва: Государственная Третьяковская галерея: 5 -11.
8. Толстанова Т. А. Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса. Человек и культура. 2012; № 1: 1 - 64.
References
1. Serebryakova Z.A. Nacional'nyj harakter v buryatskom istoricheskom romane 1958 - 1965 godov. Vestnik Zabajkal'skogo gosudarstvennogo universiteta. 2009; № 4 (55): 141 - 149.
2. Najdakov V.C. Vladimir Mitypov. Portrety buryatskih pisatelej. Ulan-Ud'e: Izdatel'stvo BNC SO RAN, 1997: 63 - 70.
3. Dugarov B. Azijskij allyur. Ulan-Ud'e: Respublikanskaya tipografiya, 2013.
4. Dugarov B. T'engrianskie pesni. Moskva: Vojmega, 2017.
5. Dugarov B. Sutra mgnovenij. Ulan-Ud'e: Respublikanskaya tipografiya, 2011.
6. Imihelova S.S. Dnevnik sovremennogo evrazijca v knige buryatskogo po'eta B. Dugarova: rassmatrivaetsya evrazijskij aspekt knigi buryatskogo po'eta «Sutra mgnovenij», vyshedshaya v 2011 godu (g. Ulan-Ud'e). Tekst. Kniga. Knigoizdanie. Tomsk. 2019; № 20: 88 - 106.
7. Yakimovich A. Zorikto Dorzhiev. Voobrazhaemaya real'nost'. Moskva: Gosudarstvennaya Tret'yakovskaya galereya: 5 -11.
8. Tolstanova T.A. Postkolonial'naya teoriya, dekolonial'nyj vybor i osvobozhdenie 'estezisa. Chelovek i kul'tura. 2012; № 1: 1 - 64.
Статья поступила в редакцию 08.06.21
УДК 811
Wang Dihan, postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: wangdihan@inbox.ru
APPLICATION OF THE PRINCIPLES OF COOPERATION IN THE OFFICIAL AND BUSINESS SPHERE OF LIFE OF RUSSIAN AND CHINESE LANGUAGES.
The article examines the application of principles of cooperation between native speakers of the Russian and Chinese languages within the framework of the official business sphere. The principles of cooperation play an important role in the analysis of the speech behavior of communicants from different cultures. Analyzing different understandings of the principles of cooperation and politeness, in China and Russia, the author comes to the conclusion that the principles of cooperation make it possible to achieve the communicative goal of the interlocutors. Communicators should be more flexible and follow the principles of cooperation, taking into account factors such as language differences, context, as well as cultural differences. The principles of cooperation in Russia and in China have a number of differences, which are primarily due to the specifics of Chinese culture, as well as the philosophical concepts of Confucianism. The principles of cooperation in Russia are in many ways similar to the principles of cooperation in Western countries.
Key words: principles of cooperation, principles of politeness, business sphere, Chinese language, Russian language, linguopragmatics, maxims, speech etiquette, speech communication.
Ван Дихань, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: wangdihan@inbox.ru
ПРИМЕНЕНИЕ ПРИНЦИПОВ КООПЕРАЦИИ В ОФИЦИАЛЬНО-ДЕЛОВОЙ СФЕРЕ ЖИЗНИ НОСИТЕЛЕЙ РУССКОГО И КИТАЙСКОГО ЯЗЫКА
В статье проводится исследование применения принципов кооперации носителей русского и китайского языков в рамках официально-деловой сферы. Принципы кооперации играют важнейшую роль в анализе речевого поведения коммуникантов разных культур. Анализируя разные понимания принципов кооперации и вежливости в Китае и России, автор пришел к выводу, что они позволяют достичь коммуникативной цели собеседников. Коммуниканты должны быть более гибкими и соблюдать принципы кооперации, принимая во внимание такие факторы, как языковые и культурные различия, а также контекст. Принципы кооперации в России и в Китае обладают рядом отличий, которые в первую очередь обусловлены спецификой китайской культуры, а также философских понятий конфуцианства. Принципы кооперации в России во многом схожи с принципами кооперации западных стран.
Ключевые слова: принципы кооперации, принципы вежливости, деловая сфера, китайский язык, русский язык, лингвопрагматика, максимы, речевой этикет, речевая коммуникация.
Принципы кооперации в России и в Китае
Значительный вклад в развитие теории речевой коммуникации, а также формулирование принципов кооперации был сделан американским лингвистом и философом ПП. Грайсом. В 1967 г ПП. Грайс выступил в Гарвардском университете с докладом. В ходе выступления им были предложены принципы кооперации. В частности, ученый отметил, что в нормальных коммуникативных ситуациях люди всегда кооперируются, чтобы достигнуть единой цели общения, то есть предоставляют друг другу информацию, необходимую для того, чтобы разговор прошел в соответствии с целью или выбранным направлением общения.
Так, с точки зрения ПП. Грайса, диалог является совместной деятельностью участников, при этом каждый из них вносит свой вклад в построение коммуникации и признает общую цель диалога [1]. Основываясь на данном суждении, Г.П. Грайс ввел четыре следующих максимы кооперативного речевого поведения:
1. Максима полноты, которая связана с количеством информации, необходимой для коммуникативного акта. Особенно важно соблюдать данную максиму в информационный век, так как вокруг нас много ненужной информации, которую необходимо фильтровать.
2. Максима количества информации, которая означает количество предложенной коммуникантами информации. Высказывание общающихся должно содержать не меньше и не больше информации, чем требуется. В процессе речевого общения люди должны передавать необходимый объем информации, чтобы удовлетворить потребности обеих сторон общения. Соблюдение данной максимы позволяет достичь эффективных результатов в ходе коммуникации.
3. Максима качества информации. Максима качества информации означает, что предоставленная информация верна (не говорите того, что считаете ложным; не говорите того, для чего у вас нет достаточных оснований).
4. Максима релевантности обладает только одним принципом: не следует отклоняться от темы разговора. ГП. Грайс считает, что предоставленная информация должна соответствовать предмету разговора. Коммуниканты должны разговаривать на определенную тему, стараться привлекать интерес собеседника.
5. Максима манеры обозначает внутреннюю оценку способа передачи информации. Эта максима сконцентрирована на том, как говорится, а не что говорится, и в первую очередь требует ясного выражения мыслей. Данный принцип требует, чтобы предоставленная информация должна быть понятной.
Таким образом, максимы Грайса расширяют знания о критериях речевой культуры (грамотности, четкости, уместности, краткости, выразительности), являясь не только правилами речевой культуры, но и выполняя функцию нравственных, эстетических и социальных постулатов.
Помимо принципов кооперации, предложенных ГП. Грайсом, также существуют принципы вежливости, предложенные другим исследователем Дж. Личем. Принципы вежливости и кооперации являются взаимодополняющими, поскольку без вежливости не может быть кооперации. Часто оба данных набора максим рассматриваются исследователями как одно единое целое. Так, согласно мнению Дж. Лича, существует шесть максим вежливости:
1. Максима такта. В идеале любой коммуникативный акт предусматривает определенную дистанцию. Не следует затрагивать тем, потенциально неприятных для собеседника (частная жизнь, индивидуальные предпочтения и т.д.).
2. Максима великодушия. Успешный коммуникативный акт не должен быть дискомфортным для участников общения. Согласно данной максиме, собеседнику не следует связывать партнера обещанием или клятвой.
3. Максима одобрения. Собеседники должны стараться меньше унижать других участников коммуникации, а также больше хвалить других участников коммуникации;
