CC BY
23УДК 821.512.31
Музыкальный потенциал анафоры в книге Б. Дугарова «Азийский аллюр»
© Имихелова Светлана Степановна
доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета
Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6
E-mail: [email protected]
В статье анализируется новая книга народного поэта Бурятии Баира Дугарова «Азийский аллюр», в 2014 г. удостоенная Государственной премии РБ. По мнению автора статьи, она знаменует собой определенный итог творчества известного поэта, совпавший с расцветом его творческой и публикаторской активности. Содержание книги составили циклы стихотворений, полностью построенных на анафоре. И хотя к анафоре — рифме в начале строки — Б. Дугаров обращался на протяжении всего творчества, именно в новой книге ее использование позволило проявить лучшие качества его поэзии: диалектический синтез сиюминутности, истории и вечности, музыкальность стиха и сказительскую интонацию, олицетворяющую национальный дух. В статье утверждается, что анафорическое письмо придает стихам напевность, мелодичность, своеобразие степных мелодий: это и топот конского аллюра, пение птиц в степи, шепот травы. Многообразие звучания стиха объясняется соединением в авторе книги ученого-историка, фольклориста-эпосоведа и поэта-лирика, эпического сказителя и философа, живущего в единстве с природой, культурой, историей, своим временем.
Ключевые слова: анафора, национальная стихия, поэтические жанры, музыкальность, интонация сказителя-рапсода, творческое кредо, лирический герой в единстве с миром.
The musical potential of anaphora in the book by B. Dugarov
"Asian Pace"
Svetlana S. Imihelova
DSc, Professor, Department of Russian and foreign literature, Buryat State University
6 Ranzhurova Str., Ulan-Ude 670000, Russia
The article reviews the new book by the Buryat poet Bair Dugarov "Asian Pace" which has won the State award of the Republic of Buryatia in 2014. The author concludes that this book marks the certain result of the poet's work, and coincides with the peak of Dugarov's publishing and creative activity. The book contains series of poems based on anaphora method. And although the poet used this method throughout all his life, it is the new book which fully reflects the best features of his poetry: dialectical synthesis of the current moment, history and eternity, melodiousness and narrative intonation which embodies the national spirit. Anaphora method adds sound and melodiousness: one can find steppe tunes, horse pace, birds singing and grass whisper in Dugarov's new book. The variety of poetry sounds is explained by the poet's inner combination of historian and folklore researcher, lyric poet and philosopher living in harmony with nature, culture, history and his time.
Keywords: anaphora, creative credo, the East and the West, poetic genres, melodiousness, narrative intonation, the national discourse.
Когда-то О. Фрейденберг писала Б. Пастернаку по поводу его поздней лирики: она как никогда приближает поэта к его молодости, и в своей зрелости, в наибольшем уходе от себя, раннего, поэт оказался в двух шагах от своей юности. Эти строки приходят на ум, когда вчитываешься в содержание книги Баира Дугарова «Азийский аллюр» (2013). Видимо, срабатывает некий закон целостности, когда в восприятии новой, неожиданно открывшейся стороны в настоящем поэте не просто напрашивается весь контекст его творчества, а протягиваются линии между первыми шагами, которые были еще ученичеством, только вступлением в поэзию, и той «неслыханной» новизной в зрелости, которая вроде бы далека от «начальной поры» и все-таки находится в непосредственном родстве с ней.
Включив ранние и поздние анафорические стихи в свою книгу, Б. Дугаров тем самым закольцевал свой путь, сохранил верность самому себе и открыл в себе что-то новое.
Надо отметить, что выход книги совпал с периодом издательской, публикаторской активности ее автора, направленной на подведение своеобразного итога поэтической работы. Таким был поэтический сборник, вышедший в год 60-летия Б. Дугарова, «Струна земли и неба» (2007). Итоговой стала и работа составителя «Антологии литературы Бурятии ХХ — начала ХХ! века. Т. I. Поэзия» (2011), открывшая в нем знатока и прекрасного переводчика бурятской поэзии, прозревающего ее исторический путь. Мемуарная книга «Сутра мгновений» (2011) была пронизана стремлением обнаружить в ка-
лейдоскопе событий одного-единственного года целый сгусток собственной судьбы, растворенной в судьбе страны, родной республики. И совсем другой выглядит книга «Азийский аллюр», полностью построенная на анафоре — единоча-тии, рифме в начале строк. Она не претендует на какую-то итоговость, не стремится вновь и вновь подтверждать статус автора, национального поэта, пишущего на русском языке, — глубоко национальная по внутреннему своему духу, по единству формы и содержания, она, как и ранние книги поэта, отличается благозвучием, мелодикой и инструментовкой стиха, напевностью, так свойственными родной для автора речи и родным эпическим текстам.
Анафорическая форма стиха — вот что объединяет раннего и позднего Дугарова. Можно вспомнить известное раннее стихотворение «Морин-хур»: «О, пой, струна волосяная, / о горьком запахе становий, / и всадник пыльный, замирая, коня у юрты остановит. / Струна, струна волосяная, / чем в сердце родину заменишь? / Пой, пой, струна моя степная, / пой так, как только ты умеешь» [3, с. 86]. Повтор звуков в начале строк еще не дает анафору в чистом виде, но дух «азийских» созвучий во многом напоминает стихотворения нового сборника. В этом можно убедиться, если выявить в нем музыкальный аспект, не исчерпываемый внешними тематическими упоминаниями и связанный с глубинным содержанием, со всей Вселенной поэта.
Востребованность анафорической поэзии, ее «звездный час» подтвержден не только данной книгой, но еще и выходом в 2013 г. в московском издательстве стихотворного сборника под названием «Анафоры» бурятского поэта А. Ул-зытуева, тоже пишущего на русском языке. Рецензенты уже сравнили уровень мастерства двух авторов в использовании анафорического стиха [5; 7]. На фоне одностороннего подхода к анафоре «менее артистичного и догматичного А. Улзытуева» [7, с. 189] особенно видна принципиальная новизна Б. Дугарова в «Азийском аллюре», прежде всего, в гармоничном сочетании анафоры с конечной европейской рифмой и стихотворной техникой разных культурных традиций. Да и по широте жанрового диапазона с Б. Дугаровым трудно состязаться: так, в книге имеются такие новые жанровые формы, как вертикальные стихи и венок восьмистиший, присутствует жанр поэмы, которого нет у А. Улзы-туева и которому придан феноменальный облик «степной саги» — бурятского улигера, а жанр сонета с анафорической рифмой получает со-
вершенно необычный восточный колорит.
В стихотворении из цикла своего сборника «Краткостишия» Дугаров так лаконично и образно пояснил обращение к начальной рифме, свойственной бурятскому стиху: «Ямб коронован, анафора бродит в тени. /Я иноходец в пространстве, где правит галоп» [2, с. 183] (в дальнейшем ссылки на страницы этого издания будут даны в тексте в круглых скобках). Слова о необходимости вывести анафору из тени, на свет совершенно отчетливо связаны с пространственным нахождением лирического героя — это родная степь, помнящая о своем кочевническом прошлом. Указание на связь анафоры с этим пространством симптоматично, поэтому название книги и названия отдельных ее циклов: «Протяжные гимны», «Серебряные стремена», «Инь иноходца», «Степные саги» — все пропитано степными запахами, звуками скачущего коня.
Многозначность образа коня-иноходца у Ду-гарова — это еще и дань образу поэтического Пегаса, который не раз появляется в его книгах, не только стихотворных, так, в прозаическом тексте «Сутры мгновений» он тоже используется вполне поэтически: автор, говоря о сборнике своего товарища по литературному цеху, замечает: «Пегас у А. Т. еще далеко от стойла не ускакал, все еще сбивается на шоссе, укатанную дорогу, хотя временами скачет хорошим галопом» [4, с. 255].
Да, анафора помогает возникновению звукового ощущения особого пространства — мира степи, где так естествен звук конского аллюра. Но гораздо важнее внутренняя образная связь между анафорической формой и смыслом, которая в книге Дугарова глубоко национальна. Например: «Эхо анафор степных ощущаю дыханьем своим»; «Лад стихотворный — от родины» (с. 7). Ритмика, рожденная созвучием первых слов/слогов в бурятском или монгольском анафорическом стихе — это, по словам поэта, особая ритмика, неотъемлемая от национальной стихии. Так, в мемуарной книге стихи монгольского поэта для автора — «как озвученный в слове простор», они «очаровывают, словно мелодия протяжной песни». Он может признаться: «... неудержимо тянет к бурятской народной песне, в ней есть аромат степного бытия» [4, с. 255].
Мысль о притяжении звуков, музыки родной степи не раз выражена в строках из «Азийского аллюра», так, в стихотворении «На исходе тысячелетья», это сделано с помощью рифмы как традиционной, конечной, так и внутренней,
анафорической: «Крутые волны бытия / Смели с планеты след монгольского коня. /Но предков дух возвысить до вселенной / Сумела Степь в свой звездный час. /И песнь ее сказаньем сокровенным / Сквозь времена во мне отозвалась» (с. 97). Все рифмы связывают здесь слова с одним и тем же общим значением: песня (музыка) доносит (через древние монгольские сказания) дух степи, неотрывный от конской скачки. Повтор звука с не просто подчеркивает связь ключевых для поэта слов — в них заявлены ценности его поэтического мира. И в этом ряду ценностей (песня, степь, конь) главенствует музыка, потому что включает в себя звуки и степи, и лошадиного бега. Не случайно в самом названии книги «Азийский аллюр» уже закодирована анафора, выраженная не в лоб, а глубоко метафорически, и заключающая в себе общий замысел книги.
Можно перечислить немало выражений, подтверждающих это превалирующее положение музыки: «Протяжных долгих песен льются переливы. / Ликует степь, вся в полумесяцах подков» (с. 131); «Эра могучих сказаний зачем мою песню тревожит? / Эхо анафор степных ощущаю дыханьем своим» (с. 7). И топот гарцующих коней, и звон летящей в степи стрелы — все эти звуки растворяются в песне, понятой как музыка вообще.
Вообще книга полна самых разнообразных музыкальных звуков, песенной мелодией могут стать разные жанры - гимн, ноктюрн, вальс, прелюдия, рапсодия, сюита, серенада и другие. А многочисленное упоминание музыкальных инструментов, в том числе славянской свирели и восточных зурны и морин-хура, необходимо, как нам кажется, для представления некоего экэвивалента природных звуков. Все упомянутые в книге инструменты воспроизводят музыку природы: шепот степи, звон земли, звуки грома, чтобы уравнять природную жизнь и человеческое присутствие в ней, «возглас неба громовый и бубна шаманского звук».
Лирический герой постоянен в своих музыкальных предпочтениях. В стихотворении «Родине» размышление об отчем мире, о прошлом своей малой родины, где «даже холмик в степи для меня как престол / Песнопений моих, обнимающих горечь и свет бытия» (с. 119), принимает облик древнего песнопения. Даже любовное томление и страсть сопровождает все та же древняя и вечная музыка, как в стихотворении «Остров любви»:
Кони летят и покоя не знают подковы. Кровь закипает от скачки, отпущенной только гривастым.
Сколько легло городов под копытами и башен дымилось. Снова планета на круги своя возвращалась, Дали сгущались, и вечный простор расстилался и Даже казалось, не будет конца этой скачке (с. 82).
И конечно же, музыкальная стихия в книге Дугарова напрямую связана с выражением поэтического кредо, ощущением избранничества лирического «я»: «Во мгле я растаю, а может, и нет? / В мгновенье моем — мириады лет. / В каждой травинке не мой ли свет, / В каждой тропинке не мой ли след» (с. 192). Потому что как никто герой наделен чутким слухом, способностью оглянуться и вглядеться «сквозь время, сквозь дали горизонтов». Есть в этом небывалом качестве и оборотная сторона, ведь он, «номадов отпрыск», понимает, что несет «памяти тяжелой бремя». Но больше в этой способности божественной благодати, потому что предназначение своей поэзии лирический герой Ду-гарова воспринимает как вещий знак или указание свыше — оно приходит ему часто в сновидении или стихийной работе воображения («И снится мне... / И мнится мне...»), и даже в любое время: «Небеса надо мною вздымаются синею юртой. / Не беда, что приходит анафора в час неурочный» (с. 34), где повторяющийся звук н — небесного свойства, подсказан свыше, внушая счастье творчества.
Музыкой, естественно доносящейся с небес, загадочной в своей будничности, становятся у поэта голоса природы, прежде всего пение птиц: «Жимолость расцветает, и лесные жар-птицы ей поют дифирамбы», «жаворонок в небе отбивает чечетку» (с. 90). При этом песня лесной птахи происходит под таинственный аккомпанемент: «И пела в хвойном небе серенькая птица, /И песнь ее простая до сих пор мне снится / И отзывается чуть слышною струной (с. 118).
Стихотворение «Дзинь» отождествляет природные звуки с самой вечной жизнью. Звук, воспроизведенный в названии, сравнивается со звуком пролетевшей стрелы, который может быть равен мгновенью и может охватить тысячелетье. Звуки дз / дж(ж) в начале всех 22 строк стихотворения передают необычную музыку, у которой есть свой лирический смысл, выраженный в многозначном слове жизнь. Рифмующееся с лековесным дзинь слово жизнь употреблено в значении продолжающегося, нескончаемого времени, тем самым уравниваются миг и вечность, время, равное мгновению, и время длиной в тысячелетие.
Как видим, лирический герой в такой картине мира выступает историком и философом, поскольку жизнь его - круженье в сансаре времен. Как в звучании слова осуществляется это «круженье»? Можно в этой связи привести слова исследователя о поэзии Б. Пастернака: «Распространение звуковой волны дается в пространстве и во времени. Стены зданий. продолжают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны» [1, с. 264]. На наш взгляд, речь идет о самом начале рождения стиха, ведь затем на первое место выступает вслушивание в звук, ведь звуковая волна должна достичь цели, ее кто-то должен услышать, угадать и, главное, достичь понимания, душевного контакта с ней. Здесь многое зависит от самого «слушателя», лирического «я», его способности вступить в этот контакт. Как, например, в стихотворении «Кёльн», где впечатление от европейского города вначале насквозь звуковое (превращение звука в эхо, в ряд зрительных представлений), а затем-то и происходит вслушивание субъекта в музыку созданного пространства, то, что называется настроенностью на эту звуковую волну. В стихотворении «Кёльн» это настроенность восточного человека, который присовокупляет к постороннему звуку и собственную волну-ассоциацию в начале каждой фразы:
Клёкот времен затихает, но прошлого тени витают над Рейном.
Кёльнский собор вздымается ввысь монументом Европе вечерней.
Колоколов слышится перезвон, словно в пространстве за облаками
Кони небесные скачут, позванивая стременами.
Клики гуннов доносит легенда веков об Урсуле прекрасной.
К лику святых причащенная дева хранит древний град от напастей.
Клёнов опавшие листья, как свитки мгновений, шуршат под ногами.
Кёльш - хмелящий напиток забвения - пью я за Кёльн на прощанье (с. 28).
Музыка созвучий из названия города, музыкально-ассоциативная работа сознания лирического героя рождают ощущение всякого отсутствия пространственных преград, временных границ. Его слух готов различать всё звучащее вокруг него бытие — вначале в реальном звоне колоколов он различает небесный звон конских стремян (звук с); клёкот времен в первой строфе и клики гуннов — во второй рождают в сознании музыку древней истории, и возникает другое созвучие: Клёнов опавшие листья как свитки
мгновений шуршат под ногами (с. 28), где аллитерация звонкого в сменяется оппозиционным ш
— музыкальным звуком, который продолжится в следующей, заключительной строке: «Кёльш
— хмелящий напиток забвения пью я за Кёльн на прощанье». Доминирующий в начале строки повтор К заявляет тему собора, но вслушивание лирического героя в себя рождает состояние, созвучное метафорам субъективного состояния: листья клёна — свитки мгновений, вино кёльш
— напиток забвения. Чередование к и в осложняет тему города и собора наличием внутреннего хронотопа «я», одновременно пребывающего в разных временах и потому способного ощутить гармонию и внутри себя, и в мире.
Музыка песнопений в книге всегда перекликается с интонацией бурятского эпоса, рожденье песни идет от эпических сказаний, от искусства древних рапсодов-сказителей, неразрывно связанного с голосом божественного неба: «Отзываясь на вещие звездные знаки природы, / Остроглазый сказитель свое начинал песнопенье. / Огнь божественных слов золотил лиственничные кроны, / Отзвук песни богов очаровывал птиц и оленей (с. 34).
Признания лирического героя, рассыпанные по всей книге: «Сказанья шлют мне богатырского коня (с. 130); «Незакатное слово сказаний светится устало» (с. 33); «Трепетно слушаю степь, и гомеры степные глядят на меня с укоризной» (с. 6) и другие — также овеяны анафорическим духом, который подсказан сказите-лям-улигершинам свыше. Именно небесный голос, убежден Б. Дугаров, подсказал первому поэту — предку улигершинов сказанье-песню -она была анафорической. «Так азийский аллюр обрел Пегас. / Так анафоры пробил звездный час» (с. 3).
А в сонете из цикла «Бронзовая роза» поэт уравнивает поэзию и искусство рапсода благодаря их связи с музыкой:
Молитвенная ода небесами дышит.
Могильная трава сама себя колышет,
Сокрытый вздох столетий чуя под собой.
И знак анафоры отсвечивает бронзой.
И знает лишь рапсод, как просто и непросто —
Скрипичный звук придать струне волосяной (с. 122).
На вопрос, в чем сходство поэта и улигерши-на, отвечает цикл «Степные саги». Так, в поэме «Стрела Хухэдэя» их голоса сливаются, потому что Б. Дугаров имитирует музыкальную форму улигера и в поэмном повествовании стилизует спокойно-рассудительную интонацию улигер-шина, поющего песнь-сказание о Гэсэре, бога-
тыре-небожителе, посланном на землю для борьбы со злом — многоголовым мангадхаем. Затем поэтичный «пролог» сменяется красочным описанием поединка героев-антиподов, который так и не завершается окончательной победой Гэсэра. В кульминационный момент звучит голос уже не сказителя, а самого героя — и это слова о бессмертии и его, Гэсэра, и его врага, мангадхая. Оба они — небесного происхождения: если Гэсэр рожден на земле по воле названного своего отца Хухэдэя, бога молнии и грома, то воплощенное в мангадхае зло также спущено на землю как результат вражды и злобы между сыновьями самого Эсэгэ Малан-хана, предводителя небесных тэнгриев. Поскольку «Смертные и боги — связаны все воедино», постольку «Связаны зло и добро одной пуповиной» (с. 174). Идея о вечном боренье добра и зла, заложенная в эпическом сказании, подчеркнуто анафорически, в смысловом плане при этом проявилось чувство авторского восхищения народной диалектикой бытия. Автором как-то было замечено: «Сказители бурятские хорошо чувствовали диалектику бытия. Зло и добро — это как сиамские близнецы.» [4, с. 25]. Эта же идея подтверждена не только эпическим ладом «степной саги», но и в терцинах лирического стихотворения «Шэнэхэнское бистро», где герой поднимает тост «...за нас на белом свете, / За просто быть самим собою в круговерти — / На вираже времен, с добром смешавших зло» (с. 108).
Сам поэт, вслед за сказителями, проявляет подлинно диалектический взгляд на мир, о чем восхищенно воскликнул один из критиков-рецензентов: «Возможен ли в наше время поэт, который так глубоко погружен в евразийское прошлое, центральноазиатскую топонимию, привязан к своему роду, близко ощущает «зыбкие тени богов» и так величаво отстранен от суеты наших будней?» [6, с. 241].
Поэт Б. Дугаров — еще и ученый-гэсэровед, поэтому музыка эпоса в поэме есть результат единства поэтического творчества и научной рефлексии знатока бессмертного эпоса. Причем музыка звучит с помощью не только фольклорной, но и той поэтической традиции, которая идет от «Сокровенного сказания монголов» (1240). В этой традиции, если судить по книге поэта, доминирующее значение принадлежит анафоре, организующей музыкальную компози-
цию стиха в целом. Степная сага и начинается-то с музыки божественных звуков, когда действия Хухэдэя — тэнгри грома и молнии сопровождается грозными аккордами торжественного стиха: «Грозно взмахивал бог неистовый ослепительной плеткой, / Гром прокатывался по всем закоулкам притихшей Вселенной»; «Бубен грома гремел в его могучих руках, / Будто звуками он приводил в содроганье небо и землю»; «Это конь громовержца вставал на дыбы, издавая могучее ржанье, / Эхо долго отдавалось в мрачных ущельях и хвойных чащобах» (с. 153154). И весь сюжет о легендарном эпическом богатыре, которого Хухэдэй — «Вселенной хранитель» послал на землю, «чтобы спасти от беды земную ширь», построен как песнь сказителя, чья анафорическая речь особенно торжественна в финале и звучит «как знак небес».
Несмотря на то, что явление анафоры в анализируемой книге представлено нами как восточный, точнее, тюрко-монгольский стиховой феномен, следует признать, что художественная концепция, предложенная Б. Дугаровым, отвечает мощному движению русской поэзии к синтезу культур Запада и Востока. В этом смысле книга бурятского поэта — удачнейшая для современной поэзии попытка своего, глубоко самобытного и талантливого понимания этого синтеза — как диалога, как взаимодействия и взаимопроникновения разных культур и цивилизаций.
Таким образом, звуковое, музыкальное ощущение мира, возникшее в самом начале пути Б. Дугарова — будь то песня кочевника в степи или песня-легенда старого охотника — проявило себя со всей силой в анафоричности звукового строя позднего творчества. Анафора в «Азий-ском аллюре» не отделена от идейного и эмоционального смысла, придает выразительность интонации национальной стихии — самобытных улигеров, поэтичного «Сокровенного сказания монголов», протяжной песни, древней и молодой. Такое своеобразие звучания объясняется соединением в авторе книги ученого-историка, фольклориста-эпосоведа и поэта-лирика, эпического сказителя и философа в одном лице, находящемся, благодаря необычному слуху, в особенном душевном контакте с природой, культурой, историей, живущем со своим временем и вечностью наедине.
Литература
1. Арутюнова Б. Звук как тематический мотив в поэтической системе Пастернака // Борис Пастернак и его время: материалы междунар. симпозиума: Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. — Berkeley, 1989.
2. Дугаров Б. С. Азийский аллюр. — Улан-Удэ: Республиканская типография, 2013. — 208 с.
3. Дугаров Б. Небосклон. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1986. — 145 с.
4. Дугаров Б. С. Сутра мгновений. — Улан-Удэ: Республиканская типография, 2011. — 440 с.
5. Рыбас А. Баир Дугаров. «Азийский аллюр». Предисловие к подборке стихотворений // Вече. Электронный журнал русской философии и культуры (Санкт-Петербург). — 2014. Вып. 25 [Электронный ресурс]. — URL: http://philosophy.spbu.ru/rusphil/1405/8737/12430
6. Хузангай А. Бурятский бродяга Дхармы // Дружба народов. — 2015. — № 3. — С. 239-241.
7. Яранцев В. Свиток мгновений, анафоры магия // Сибирские огни. — 2013. — № 10. — С. 187-190.
References
1. Arutyunova B. Zvuk kak tematicheskij motiv v poeticheskoj sisteme Pasternaka [Sound as a thematic motive in Pasternak's poetic system]. Boris Pasternak i ego vremya: materially mezhdunar. simpoziuma — Boris Pasternak and his times: the international symposium selected papers. Berkeley, 1989.
2. Dugarov B. S. Azijskij allyur [Asian pace]. Ulan-Ude: The Republic printing house publ., 2013. 208 p.
3. Dugarov B. Nebosklon [Horizon]. Ulan-Ude: Buryat publ. house, 1986. 145 p.
4. Dugarov B. S. Sutra mgnovenij [The Sutra of moments]. Ulan-Ude: The Republic printing house publ., 2011. 440 p.
5. Rybas A. Bair Dugarov. Aziyskiy allyur. Predislovie k podborke stikhotvorenij [Bair Dugarov. Asian pace. Foreword to the Selected poems]. Veche. Elekyronnyj zhurnal russkoj filosofii i kul'tury — Veche. Electronic journal of Russian philosophy and culture (St. Petersburg)]. 2013. V. 25. Available at: http://philosophy.spbu.ru/rusphil/1405/8737/12430
6. Khuzangaj A. Buryatskij brodyaga Dkharmy [The Buryat Dharma vagabond]. Druzhba narodov — Friendship of Peoples. 2015. No. 3. Pp. 239-241.
7. Yarantsev V. Svitok mgnovenij, anafory magiya [Scroll of moments, anaphora of magic]. Sibirskie ogni — Siberian Lights. 2013. No. 10. Pp. 187-190.
