CC BY
34Н.С.Бочкарева (Пермь) «ВОСТОК» В СОЗНАНИИ ЕВРОПЕЙЦА: РАЗМЫШЛЕНИЯ О РОМАНЕ Ж.-П.САРТРА «ТОШНОТА» Максимилиан Волошин в работе, посвященной армянскому художнику М.С.Сарьяну, писал: «Творчество европейца распространяется на два мира: мир физический (то есть вещество и его соотношения, механика, научное исследование) и мир духа (то есть область идей и сочетания их: гражданственность, философия, теология). Оба эти мира находятся всегда в состоянии неустойчивого равновесия, борьбы и противоречия. Несовместимость и непримиримость их рождает лихорадку действенности, которой одержим Запад. Третье звено, их связывающее, - творчество в области чувства и чувственности - в душе европейца мало развито... Ислам, не зная ни первого, ни третьего звена в отдельности, знает только второе - чувство, и больше, чем какая бы то ни было иная культура, обладает творчеством в области чувственности... Для европейца, носящего постоянно огненную и незакрывающуюся рану в своей душе, Восток представляется похожим на земной рай, вылившийся в формах "Тысячи и одной ночи"... Он чувствует в нем утерянную им цельность... Обладая творчеством только в области чувства, Восток знает полное слияние искусства и жизни... Эта размеренность жизни, построенной на гармониях чувственности, непонятна логическому сознанию европейца, который смотрит на нее сверху вниз, но она узывно и таинственно говорит бессознательным областям его души» [Волошин 1988: 303-304].
Даже понятие «душа» осмысляется по-разному в разных культурах: «душа преходяща, иллюзорна и лишена подлинной реальности» - в буддизме, а для немецких мистиков - «абсолютная реальность, которая символизирует женское начало» (см. примечание к «Психологическому комментарию» К.-Г.Юнга, переводившего для западного читателя «Тибетскую книгу мертвых» [Тибетская книга мертвых 1999: 5[). Освальд Шпенглер, рассуждая о том, «чего недостает западному мыслителю», указывал на «исторически относительный характер» самих «форм мышления» как выражения «только одного-единственного существования» [Шпенглер 1993: 153].
«Ориентализм» или «экзотизм» как «взгляд на Восток со стороны, глазом постороннего наблюдателя» [Волошин 1988: 302], особенно характерен для французского романтизма (см. статью «Клодель в Китае» из книги М.Волошина «Лики творчества» с вступительной статьей И.С.Смирнова [Восток-Запад 1985: 170-212] и главу «Романтический ориентализм во Франции» в монографии С.Н.Зенкина [Зенкин 1999: 134-170]). Паломничества европейцев на Восток продолжаются в XIX и XX вв.
Антуан Рокантен, герой романа Ж.П.Сартра «Тошнота» (1938), как и писатели-романтики, переносит «в область мечты и слова» свою «страсть к географическим приключениям» [Волошин 1988: 78]. «Он существовал, как другие люди, в мире городских парков, бистро, торговых городов, а себя хотел уверить, будто живет где-то по ту сторону живописных полотен с дожами
О Н.С.Бочкарева, 2006
30
Тинторетто и отважными флорентийцами Гоццоли, по ту сторону книжных страниц с Фабрицио дель Донго и Жюльеном Сорелем...» [Сартр 1992: 173]. Во всей венецианской культуре, к которой принадлежал Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, и в знаменитой фреске Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Рикарди «Поклонении волхвов» особенно ярко выражено влияние Востока, а «Италия для Стендаля», как «Испания и славяне для Мириме», играла ту же роль, что «Карфаген для Флобера и Персия для Гобино» [Волошин 1988:78].
До начала романного повествования, представляющего собой дневник героя, Антуан Рокантен в течение шести лет объездил Центральную Европу, Северную Африку и Дальний Восток [Сартр 1992: 17], а объект его исторических пггудий и художественных фантазий - маркиз де Рольбон (внешне безобразный, но обладающий магнетизмом) - побывал в России, Индии и Туркестане. «Восток» у Сартра, как и у его предшественников, географически не только Ближний и Дальний - он включает Грецию, Италию, Испанию, а также Африку и даже Америку. Однако пристальный взгляд на «маленькую кхмерскую статуэтку» [Сартр 1992: 20] изменяет героя и его отношение к вещам («статуэтка показалась мне противной и глупой»).
«Тошнота» - это характерная для западной ментальности «мысль о физической реальности мира», «бьющая в глаза очевидность», «сознание существования», особенно обострившееся после открытий Фрейда. На наш ззгляд, одно из значений символического названия романа: тошнота как «естественная» реакция на фрейдизм. Отчуждение вещей, страх собственной телесности превращает героя в «живого мертвеца».
Тошнота проходит только от старой пластинки американского джаза -регтайма с припевом для голоса. Поет Негритянка, а сочинил в «жарком» Нью-Йорке «еврей с угольными глазами». С ними герой связывает идею спасения художника в «вечности»: «Быть может, сами они считали себя безнадежно погибшими, погрязшими в существовании... Они немного напоминают мне умерших, немного - персонажей романа, они отмыты от греха существования. Не совсем, конечно, но настолько, насколько это дано человеку» [Сартр 1992: 175]. Таким образом, Сартр «соединяет» первый библейский (ветхозаветный, древневосточный) народ (евреев) с коренными жителями Африки (неграми), создавшими свою самобытную древнюю культуру и обогатившими культуру Америки.
Спасение в музыке Моцарта, Баха и Генделя, божественно звучащей даже «за мутной слизью и хрипами» громкоговорителя [Гессе 1994: 392], обретает гак «искусство жизни» герой романа «Степной волк: записки Гарри Галлера с предисловием издателя» (1927), созданного швейцарским писателем Германом Гессе, известным своей «страстью» к Востоку (см. «Паломничество в страну Зостока», «Сиддхартха», сказки). Хотя Антуан Рокантен иронизирует над сентиментально-романтическим «преобразованием страданий» (в частности, -молодого Вертера» И.В.Гете) в музыку (например, Шопена), его сходство с Гарри Галлером очевидно. Слышны в обоих романах и отголоски дионисийства - «духа музыки» Фридриха Ницше, который в своем главном труде «Так
31
говорил Заратустра» тоже использовавшем восточную культуру. Кстати, бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства и виноделия в греческой мифологии — Дионис, Бахус, Вакх - это божество восточного (фракийского и лидийско-фригийского) происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердившееся там [Мифы народов мира 1991: 380]. М.Волошин тоже усматривал восточную красоту «...не в мысли, а в некоей внутренней воле, его одухотворяющей и находящей себе выражение в особых музыкальных ритмах» [Волошин 1988: 303].
Название отеля, в котором Антуан встречается со своей бывшей возлюбленной Анни, «Испания» - это «мост к востоку для французских романтиков» [Волошин 1988: 78]. Анни «...всюду таскала за собой огромный чемодан, набитый шалями, тюрбанами, мантильями, японскими масками, лубочными картинками. Не успевала она устроиться в отеле - пусть даже на одну ночь, - она первым делом открывала чемодан и извлекала из него все свои богатства, которые развешивала на стенах, прицепляла к лампам, покрывала ими столы или пол в замысловатом и изменчивом порядке; не проходило и получаса, как самый заурядный гостиничный номер приобретал такую насыщенную, чувственную индивидуальность, что было почти невмоготу» [Сартр 1992: 138-139]. Ассоциация с Шехерезадой подчеркивается даже в едва заметном косвенном указании на название сказок «Тысяча и одна ночь» (ср.: «Ночь, дарованная Клеопатрой» Т.Готье).
Стремясь реализовать свою страсть к использованию «выигрышных ситуаций» и созданию «совершенных мгновений», Анни поступает в маленький лондонский театр на Сохо-сквер. В Лондоне она разочаровывается в искусстве и отказывается от артистической карьеры при очевидной природной склонности к разыгрыванию ролей и театральности: даже при последней встрече с Антуаном «Анни меняет не выражение, она меняет лицо, как античные актеры меняли маски...» [Сартр 1992: 146].
Образ героини Сартра развивается в первом романе его английской почитательницы Айрис Мердок «Под сетью» (1954). Анна, героиня Мердок, пытается в Лондоне создать «речной театр пантомимы»: «.. .по сцене беззвучно двигались взад и вперед актеры в масках... Маски были не надеты на лица, а нацеплены на палки, которые актеры держали в правой руке; актер ловко сохранял свою маску в положении, параллельном рампе, так что лицо его оставалось невидимым... Я разглядел на них мягкие, облегающие ногу туфли, а пол на сцене затянут ковром. Они двигались, то плавно скользя, то неуклюже приседая, поворачивая скрытые масками головы из стороны в сторону, и я мысленно отметил выразительность шеи и плеч, в которой достигают такого совершенства индийские танцовщицы...» [Мердок 1991: 48-49].
По словам Антонена Арто, в отличие от западного «словесного» театра, восточный (в частности, Валлийский) «физический» театр, «в котором есть нечто от танца, пения, пантомимы, музыки, но крайне мало от театра психологического, каким мы понимаем его здесь, в Европе, возвращает театр к его области самостоятельного и чистого творчества, взятого под углом зрения галлюцинации и страха» [Арто 1993: 73, 56]. Как бы развивая идеи
32
М.Волошина, который писал, что музыкальные ритмы Востока действуют неотразимо на строй восточной души и скользят, не захватывая, по душе европейца [Волошин 1988, с.ЗОЗ], А.Арто утверждает, что «духовные знаки» восточного театра пантомимы «имеют точный смысл, который задевает нас лишь интуитивно, однако достаточно сильно, чтобы сделать бесполезным всякий перевод на язык логики и рассуждения» [Арто 1993: 57], и делает попытку создать европейский «Театр Жестокости».
Сближение театрального представления и религиозного посвящения под влиянием древневосточных культов гениально осуществляется уже в романах Апулея («Метаморфозы, или Золотой осел») и Гете («Годы учений Вильгельма Мейстера»). Мотив «магического театра» с использованием романтической и символистской традиции, а также лубочной/массовой рекламы, актуализированной в стиле модерн и характерной для XX столетия, используют Г.Гессе («Степной волк»), А.Мердок («Под сетью»), Дж.Фаулз («Волхв») и другие писатели.
«Безмолвная чистота» пантомимы завораживает Джека Донахью, героя и повествователя романа Мердок, придавая восточный колорит и его восприятию бывшей возлюбленной («Большие карие глаза, когда-то глядевшие на мир так прямо, теперь словно сузились...» [Мердок 1991: 50]). Аллюзиями на роман Сартра отмечена вся сцена свидания: полнота героини и новая волна чувств, охватившая героя («Я смотрел на это лицо, когда-то такое знакомое, и, впервые поняв, что красота его смертна, чувствовал, что никогда еще не любил его так сильно»); «многоцветный хаос» комнаты («Точно огромный игрушечный магазин, в который попала бомба. На первый раз я успел заметить валторну, лошадь-качалку, набор жестяных дудок в красную полоску, шелковый китайский халат, несколько ружей, яркие шали, плюшевых мишек, стеклянные шары, связки бус и других украшений, вогнутое зеркало, чучело змеи, множество игрушечных зверей и несколько железных сундуков, из которых зыглядывали и свисали костюмы всевозможных цветов и оттенков»); наконец, разлука героев. Когда затея с театром терпит крах, Анна уезжает Париж, а Джек, к которому возвращается рукопись его романа, в лавке молчаливой и всезнающей миссис Тинкхем слушает по радио старинную французскую .тюбовную песню в исполнении Анны. В диалоге с Сартром Мердок создает собственный образ «Востока», одним из мостов к которому для англичанки становится Франция (восточные мотивы проходят через все творчество Мердок и особенно отчетливо звучат в ее последнем романе «Дилемма Джексона»).
В романе Сартра одним из ведущих лейтмотивов становится романтическое противопоставление тепла «Юго-Востока» как «живого» идеала • холода «Северо-Запада» как «мертвой» действительности: не случайно разочарование героини происходит в Лондоне, а герой признается: «...я похож на человека, который после долгих странствий в снегах превратился в сосульку г вдруг оказался в теплой комнате» [Сартр 1992: 175]. С антиномией •теплое/холодное», «живое/мертвое» связан и мотив «нежности» (Анни к Антуану и Антуана к музыкантам) - теплого чувства, свидетельствующего о
33
преодолении «страха смерти» и возвращении «радости жизни» от сопереживания «совершенным мгновениям» искусства.
Примечательно, что «мертвая» Анни становится содержанкой «красивого смуглого типа», похожего на египтянина: она собирается уехать из Англии в Египет и жить воспоминаниями. Антуан тоже хочет писать не историческое сочинение, а роман воспоминаний - такую книгу, «чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним»; «восточной» романтической традицией обусловлен и выбор жанра: «сказка», «прекрасная и твердая как стать» [Сартр 1992: 175].
Таким образом, переосмысляя романтическую традицию, европейские писатели XX столетия используют устойчивые мотивы, связанные с противопоставлением «Север/Юг», «Запад/Восток». Очевидна историческая и географическая относительность этого противопоставления, усложняемая художественной системой и творческой индивидуальностью автора. Размышления о романе Сартра с привлечением идей и образов близких ему писателей и философов приводят нас к выводу о значении «Востока» для эстетики и художественной практики экзистенциализма.
Список литературы
Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима/ пер. с франц., комм. С.А.Исаева. М.: Мартис, 1993.
Волошин М. Лики творчества Л.: Наука, 1988.
Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука: Главная редакция восточной литературы, 1985.
Гессе Г. Степной волк / пер. с нем. САпта// Гессе Г. Собр.соч. В 4 т. СПб.: Северо-Запад, 1994. Т.2. С.190-398.
Зенкин С. Работы по французской литературе. Екатеринбург: изд-во Урал. Ун-та, 1999.
Мердок А. Под сетью/ пер. с англ. М.Лорие // Мердок А. Собр.соч. В 3 т. М: Радуга, 1991. Т.1. С. 19-240.
Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. М.: Советская Энциклопедия, 1991. Т.1.
Сартр Ж.-П. Тошнота/ Пер. Ю.Яхниной// Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М.: Политиздат, 1992. С. 15-176.
Тибетская книга мертвых/ пер. с англ. В.Кучерявкина, Б.Останина. СПб: Амфора, 1999.
Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. 1: Гештальт и действительность/ Пер. с нем., вст.ст. и прим. К.А.Свасьяна М.: Мысль, 1993.
34
