CC BY
24
Теория и практика общественного развития. 2021. № 6. С. 51-54. Theory and Practice of Social Development. 2021. No. 6. P. 51-54.
Научная статья УДК 316.776:792
https://doi.org/10.24158/tipor.2021.6.7
Восприятие, действие и идентификация в театре Александра Андреевна Жегульская
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва, Россия, sangeg@yandex.ru, https://orcid.org/0000-0001-7736-891X
Аннотация. В данной статье предпринимается попытка рассмотреть, как изменяется общая структура восприятия во время театральных представлений. Анализируется восприятие в целом, утверждается, что основной его характеристикой является то, что оно взаимозависимо с действием. Акцентируется внимание читателя на особенностях так называемого «театрального восприятия» как специфического типа восприятия, допускающего возможность действия в ходе спектакля. В статье постулируется, что данное явление не может быть в достаточной степени проанализировано без учета ориентированности восприятия на действие как таковое. Однако есть существенная разница между тем, как действие характеризует наше восприятие в театре и в повседневной жизни. В быту мы воспринимаем объекты через совершаемое ими действие для нас, театральное же восприятие основывается на действии объекта для кого-то другого (то есть для одного из персонажей сцены). Это различие имеет решающее значение для понимания классического вопроса идентификации и вовлеченности персонажей.
Ключевые слова: театральное восприятие, действие, отстраненное восприятие, воображение изнутри, центральное воображение, идентификация
Для цитирования: Жегульская А.А. Восприятие, действие и идентификация в театре // Теория и практика общественного развития. 2021. № 6. С. 51-54. https://doi.org/10.24158/tipor.2021.6.7
Original article
Perception, action and identification in theater Aleksandra A. Zhegulskaya
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, sangeg@yandex.ru, https://orcid.org/0000-0001-7736-891X
Abstract. This article attempts to consider how the general structure of perception changes during theatrical performances. Perception as a whole is analyzed, and it is argued that its main characteristic is that it is interdependent with action. The reader's attention is focused on peculiarities of the so-called "theatrical perception" as a specific type of perception that allows the possibility of action during the performance. The article postulates that this phenomenon cannot be sufficiently analyzed without taking into account the orientation of perception to action as such. However, there is a significant difference between how action characterizes our perception in theater and in everyday life. In reality, we perceive objects through the action they perform for us, while theatrical perception is based on the action of the object for someone else (that is, for one of the characters in the scene). This distinction is crucial to understanding the classic question of character identification and engagement.
Keywords: theatrical perception, action, detached perception, inner imagination, central imagination, identification
For citation: Zhegulskaya A.A. Perception, action and identification in theater // Theory and Practice of Social Development. 2021. No. 6. P. 51-54. (In Russ.). https://doi.org/10.24158/tipor.2021.67
Прежде чем анализировать театральное восприятие, необходимо сделать некоторые замечания о восприятии в целом. Театральное восприятие может быть рассмотрено только в сравнении с общими характеристиками восприятия вне театра; при этом особенно важна связь между восприятием и действием.
Согласно «классической» точке зрения восприятие не зависит от действия, а действие не оказывает определяющего влияния на восприятие. Восприятие приводит к убеждениям, которые, в свою очередь, могут приводить или не приводить к действиям. Связь между восприятием и действием однонаправленная: то, какое действие склонен совершить актор в определенный момент времени, не оказывает существенного, конститутивного влияния на его восприятие в тот же момент времени.
Сторонники классического взгляда, конечно, согласятся с тем, что действие, которое человек выполняет, действительно влияет на его перцепционный опыт в дальнейшем. Например, поворот головы определяет особенности восприятия человеком окружающей объективной действительности органами чувств в следующий момент.
Классический взгляд на восприятие мы подвергаем значительной критике: по нашему мнению, связь между восприятием и действием не является однонаправленной. То действие, которое агент склонен совершать, оказывает существенное, определяющее влияние на его восприятие. Однако это может означать многое. Мы утверждаем, что перцептивный опыт человека иногда (но не всегда) зависит от действия, которое он склонен выполнять. Подобные реакции мы будем называть «перцептивными переживаниями, ориентированными на действие». Если естественный опыт восприятия человека не ориентирован на действие, то есть не зависит от действия, которое человек склонен выполнять, то его мы будем именовать «обособленным перцептивным переживанием». При этом следует подчеркнуть, что в большинстве случаев наше восприятие ориентировано именно на действие.
Следует подчеркнуть, что иногда мы действительно воспринимаем мир изолированно. Зачастую восприятие и действия действительно независимы друг от друга. Было бы ошибкой делать из этого вывод, что они имеют такие характеристики на постоянной основе. Тем не менее мы не утверждаем, что теория обособленного восприятия должна быть отброшена и полностью заменена другой, которая учитывает взаимозависимость между восприятием и действием. На наш взгляд, важно другое - то, что восприятие не всегда обособлено, поэтому нетрудно дать общий отчет о нем, основываясь исключительно на модели обособленного восприятия. Мы придерживаемся «теории плюрализма», которая допускает как отдельное восприятие, так и восприятие, ориентированное на действие.
Важно изучить и социологическую трактовку восприятия. Термин «социальное восприятие», изначально введенный психологом Дж. Брунером, впоследствии использовался многими социологами в их теоретических концепциях. Сам Дж. Брунер характеризовал социальное восприятие как комплекс явлений и процессов, которые обеспечивают ориентацию индивида во внешней социальной среде и его готовность к действию [1, с. 93].
Интересна трактовка социального восприятия, представленная П. Бурдье. В рамках работы над своей интегративной концепцией он приходит к выводу, что категории, с помощью которых люди воспринимают окружающий мир, напрямую зависят от структуры социального пространства. Можно сказать, что социальное восприятие не будет одинаковым у людей, занимающих разные уровни в общественной иерархии [2, с. 87].
Далее перейдем к изучению конкретных случаев театрального восприятия и рассмотрим, какова роль восприятия возможности действия в спектакле. Постараемся показать, что театральное восприятие не может быть достаточно проанализировано без учета ориентированного на действие характера восприятия.
На первый взгляд может казаться, что театральное восприятие обособлено, так как нет никакого действия, которое мы склонны выполнять, сидя в театре. Именно это и уникально в восприятии театральных представлений: что бы ни происходило на сцене, мы остаемся в статичном положении. Но было бы ошибкой делать из этого вывод, что театральное восприятие должно быть отстраненным. Ведь если мы видим пистолет на сцене, то на самом деле воспринимаем его как потенциальное действие.
Однако есть существенная разница между тем, как действие характеризует наше восприятие в театре и в повседневном восприятии. Если в каждодневной жизни объект воспринимается нами как действие, то в театральном пространстве - как действие, оказывающее определенное влияние на другого субъекта (то есть на одного из персонажей на сцене).
Можно привести пример пьесы «Гамлет»: когда в последнем акте королева поднимает чашу, зрители знают, что в ней находится отравленное вино, которое предназначено для героя, однако Гертруда об этом не знает. И в этой ситуации можно задать вопросы наблюдающему эту сцену зрителю. Может ли чаша как-либо нам навредить? Беспокоимся ли мы за свою жизнь? Или, наоборот, воспринимаем ли мы эту сцену изолированно от себя, не распознавая никаких действий, которые кубок может спровоцировать? Скорее всего, ни одно, ни другое допущение не верно. Мы видим, какое действие «совершает кубок» - убийство. Однако мы не осознаем опасности, которую представляет это действие для нас, а лишь соотносим ее с вымышленными персонажами.
Таким образом, мы оцениваем пространство спектакля как определенное действие для одного из персонажей на сцене. Однако очень часто в нем нет отравленного кубка. То, что мы видим, это не моторное действие, совершаемое объектом, а более сложное, иногда вербальное действие, выполняемое человеком.
Сказанное свидетельствует о том, что театральное восприятие находится на промежуточной стадии развития между отстраненным и ориентированным на действие восприятием. Оно более самостоятельно, чем ориентированное на действие восприятие, поскольку речь идет не о нашей жизни, а только о жизни вымышленного персонажа на сцене. Однако такое восприятие больше ориентировано на действие, поскольку пространство перформанса содержит действия, хотя и не для нас, а для кого-то еще. Это основная идея театрального восприятия, которая ниже будет представлена нами с помощью понятий «идентификации» и «вовлечения персонажа».
С точки зрения социологии понятие «идентификация» можно трактовать как процесс самоопределения индивида в социальном пространстве, социальных сообществах и группах, а также в системе их взаимодействий [3, с. 54]. Ч.Х. Кули, Дж.Г. Мид, Т. Парсонс, которые в разное время занимались проблемами идентификации в социологии, сходились во мнении, что результатом ее должно стать осознание человеком своей идентичности [4, с. 58]. Основным механизмом идентификации в социологии принято считать отождествление себя (в случае самоидентификации) или другого индивида с различными людьми и группами (как реальными, так и воображаемыми).
Идентификация, происходящая в процессе восприятия театральной постановки, интересует нас в наибольшей степени. Р. Аллен и М. Смит определяют этот феномен следующим образом: «Иллюзия заключается в том, что я (зритель) - персонаж сюжетного мира, сталкивающийся с дилеммами и переживаниями одного из персонажей; или, более осторожно, что меня заставляют представить "изнутри" переживания персонажа. Говоря более обычным языком, я делаю акцент на персонаже» [5].
Как показывает эта цитата, стандартный взгляд на идентификацию с персонажем в театре заключается в том, что этот процесс является версией «воображения изнутри». К. Уолтон выражает эту идею следующим образом: «Конечно, мы идентифицируем себя с вымышленными персонажами. Мое предположение заключается в том, что этот процесс включает в себя воображение на месте человека, с которым мы себя отождествляем» [6, р. 255]. Г. Карри использует термин «вторичное воображение» (в отличие от первичного воображения, которое конструирует вымышленный мир произведения искусства) применительно к этому явлению: «Это ситуации, когда мы способны воображать, как персонаж чувствует, что его вымыслы завладевают нами. Этот процесс эмпатического воссоздания ситуации персонажа я называю "вторичным воображением". В результате того, что я ставлю себя, в воображении, в положение персонажа, у меня появляются воображаемые версии мыслей, чувств и установок, которые у меня были бы в этой ситуации» [7, р. 153].
Наше предположение заключается в том, что «воображение изнутри» (и, следовательно, идентификация) сконструировано в соответствии с понятием театрального восприятия, описание которого было приведено ранее. «Воображение изнутри» означает, что зритель не отождествляет себя ни с одним из персонажей пьесы. Достаточно редко можно увидеть пространство спектакля, в котором не действует ни один персонаж. Это, однако, не означает, что центральное воображение (что было бы эквивалентом отстраненного восприятия) невозможно в театре. Кроме того, некоторые спектакли включают в себя множество сцен, где ничто из увиденного не касается какого-либо действия для кого бы то ни было. Медленные, стилизованные сцены театральных спектаклей на произведения Роберта Уилсона дают яркие примеры такого состояния зрителя.
Такие режиссеры, как Роберт Уилсон, на самом деле могут быть очень хорошо охарактеризованы на основании того, как они применяют и пытаются запустить «воображение изнутри». Кукольные спектакли и сцены с очевидным фарсом также являют собой примеры простых случаев этого воображения, когда сцена предоставляет легкоузнаваемые моторные действия. Польский режиссер Ежи Гротовский и британский режиссер Питер Брук практикуют в своем творчестве очень сложное и тонкое применение «воображения изнутри». Театры Тадеуша Кантора, Ингмара Бергмана и Роберта Уилсона, напротив, представляют зрителям ситуации и персонажей, где трудно увидеть что-либо или кого-либо на сцене в качестве возможного объекта действия.
Мы отметили, что повседневное восприятие - это многомерный феномен: иногда оно обособлено, а иногда - ориентировано на действие. Для учета восприятия в целом необходимо принимать во внимание обе эти его формы. Театральное восприятие разнообразно: иногда мы представляем себе ситуацию централизованно, то есть отождествляем себя с одним из персонажей, а иногда поступаем по-другому. Тем не менее бывает так, что в повседневном восприятии и в театре большая часть того, что мы видим, связана с возможностями действия, что свидетельствует о том, что отстраненное восприятие (или центральное воображение) встречается гораздо реже.
Театральное восприятие не может быть проанализировано без учета его связи между восприятием и действием. Самое существенное его отличие от повседневного восприятия заключается не в том, что оно оторвано от действия, а в том, что личное восприятие зрителя связано с чьим-то действием. Мы видим объекты (а иногда и других персонажей) на сцене как представля-
ющие действие для кого-то другого. Этот контур или эскиз театрального восприятия не претендует на то, чтобы дать общую, всеохватывающую теорию для описания каждого аспекта зрительского опыта в театре. Например, решающего вопроса о том, с каким персонажем мы идентифицируем себя, удалось избежать. Вместо этого в центре внимания оказалось пространство спектакля как предоставление возможности определенного действия одному из персонажей.
Список источников:
1. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. М., 1977. 413 с.
2. Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» // Социология политики. М., 1993. С. 78-92.
3. Симонова О.А. К формированию социологии идентичности // Социологический журнал. 2008. № 3. С. 45-61.
4. Кули Ч.Х. Социальная самость // Американская социологическая мысль : тексты / под ред. В.И. Добренькова. М., 1994. С. 172-179 ; Мид Дж. Интернализованные другие и самость // Американская социологическая мысль : тексты / под ред. В. И. Добренькова. М., 1994. С. 121-122 ; Парсонс, Т. О социальных системах / под ред. В.Ф. Чесноковой и С.А. Белановского. М., 2002. 832 с.
5. Allen R., Smith M. Film Theory and Philosophy. Oxford, 1997. 486 р. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780198159216.001.0001.
6. Walton K.L. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, 1990. 450 р.
7. Currie G. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science. Cambridge, 1995. 282 р. https://doi.org/10.1017/cbo9780511551277.
Информация об авторе А.А. Жегульская - аспирант кафедры социологии коммуникативных систем, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва, Россия.
Information about the author A.A. Zhegulskaya - PhD student of the Department of Sociology of Communicative Systems, Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 03.05.2021; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 25.05.2021; Принята к публикации / Accepted for publication 03.06.2021.
