CC BY
124
«ВОСКРЕШЕНИЕ» ЭПИТЕТА. ОТ ВЕСЕЛОВСКОГО К ШКЛОВСКОМУ
Л.Н. Целкова, ЕВ. Просвирякова
«...с него началась у нас самостоятельная жизнь истории литературы как науки самодовлеющей, со своими специальными задачами. Созданная же им схема «исторической поэтики» еще долго будет оплодотворять своими идеями тех, кто пожелает теоретически подойти к вопросам поэтического творчества».
В.Н.Перетц. От культурной истории — к исторической поэтике. Памяти академика А.Н.Веселовского, Пг., 1921
О самостоятельном развитии литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А.Н.Веселовский.
«Главный результат моего обозрения, которым я особенно дорожу, — писал ученый, — важен для истории поэтического творчества. Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов. Но мы можем достигнуть других отрицательных результатов, которые, до известной степени, укажут границы личного почина. Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир, или кто другой, вступает в область готового поэтического слова. Он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны просле-
дить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве, и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с ис-торико-общественным развитием». [1, 29-30].
Развитие поэтических форм Весе-ловский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов». Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. Веселовский впервые обосновывает важные для изучения поэтики положения: «отделение содержания от стиля», возможности из- 79 вестной автономии поэтического стиля и пути собственного независимого становления поэтических форм.
Таким образом, на передний план в «Исторической поэтике» выдвигалась задача познания законов изменения художественной формы. Появление в 1910 годах русской формальной школы и мощное выступление целой плеяды ученых, возглавивших впоследствии русское литературоведение, в большой степени было подготовлено Веселовс-ким и во многом обязано ему своими главными открытиями.
Б. Эйхенбаум в своей статье «Теория формального метода» вспоминал:
«Ко времени выступления формалистов «академическая» наука, совершенно игнорировавшая теоретические приемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось, — вместо цепей мы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского, перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом, сокровищем, к которому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение» [2].
Показательно, что теоретическое наследие Веселовского формалистами определяется как «сокровище». Этими сокровищами они и воспользовались.
Уже в первых своих статьях-манифестах «Воскрешение слова» и «Искусство как прием» студент-филолог 80 Шкловский, будущий глава формальной школы, демонстративно опирается на предшественников. Это Потеб-ня и Веселовский. К Веселовскому он прямо отсылает читателя, используя его работу «Из истории эпитета» и его рассуждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии. «История искусства показывает нам, что язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный. - писал Шкловский в работе «Воскрешение слова». -Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке» [3, 31].
Спокойное, размеренное повествование Веселовского, выстраиваю-
щее в общем виде историю эпитета в работе «История эпитета», находит живой, почти яростный отклик у Шкловского, ратующего за новые пути в искусстве, ведущие к созданию «тугого», рассчитанного не на узнавание, а на видение языка.
Идеи Веселовского прочно поселяются на страницах манифеста Шкловского «Воскрешение слова», и при сравнении двух текстов ( «Воскрешение слова» и «Из истории эпитета») создается впечатление, что оба текста можно читать параллельно, настолько они созвучны! Полностью восприняв постулат Веселовского о том, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», Шкловский распространил его действие на все формы искусства, которые, по его мнению, подобно эпитету, живут, окаменивают и умирают. Утверждая, что сейчас слова мертвы и язык подобен кладбищу, Шкловский призывает вспомнить о том, что всякое слово в основе своей троп и перестать узнавать слова, но пережить их заново и тем самым «воскресить».
Обращаясь к текстам различных эпох и народов, Веселовский дает нам лишь наброски к истории, хронологии эпитета. По его собственным словам, он только ставит вопросы. Но именно на этих построениях Весело-вского Шкловский возводит свою «историю» эпитета, «историю» слова, искусства вообще, которая предстает перед нами безмолвной пустыней: слова «выветрились», а эпитет, который слегка «подновляет умершую образность», через короткое время становится привычным и более не способным «вдохнуть жизнь» в «мертвые» слова.
ПреподавательШ_
ВЕК
1 / 2008
Веселовский пишет, что «за иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далекая историко-психологи-ческая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного» [4, 59]. Основная смысловая нагрузка в этом высказывании лежит на словах «безучастно», «привыкли», «прекрасное».
Именно эту мысль Шкловский разворачивает в целую программную статью «Воскрешение слова» и прежде всего подтверждает, что эпитет переставал переживаться в силу своей привычности, мы его уже не переживаем. «Всякое слово в основе — троп. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его — красотой, которая была и которой уже нет» [3, 13], — пишет Шкловский, продолжая мысль Веселовского.
Веселовский дает определение эпитету: «Эпитет — одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное выдающееся качество предмета» [3, 59] — и пытается классифицировать все встретившиеся ему типы эпитетов.
К первому типу исследователь относит тавтологические (например, белый свет), ко второму — эпитеты пояснительные (например? белый лебедь, ножки резвые). В свою очередь пояснительные эпитеты Веселовский подразделяет на эпитет — метафору и синкретический эпитет, сливающиеся для нас в одно целое, тогда как между
ними лежит полоса развития: от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности.
Эпитет-метафора (в широком, аристотелевском значении этого слова — троп, а по Шкловскому все слова в основе своей — тропы) предполагает, по мнению Веселовского, параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения (например, черная тоска, светлая память), либо ряд приравнений и обобщений (мертвая тишина). Веселовс-кий отмечает, что эпитет-метафора развивается. Отмечая сходство эпитета-метафоры и синкретического эпитета, Веселовский настаивает на их принципиальном различии. Синкретические эпитеты исследователь характеризует «физиологическим синкретизмом и ассоциацией наших чувственных восприятий, в которой при нашей привычке к аналитическому мышлению, мы обыкновенно не даем себе отчета, тогда как наш глаз поддерживается слухом, осязанием и т.п., и наоборот, мы постоянно воспринимаем впечатления слитного характера, природа которого раскрывается Д] нам случайно или при научном наблюдении» [4, 59].
Эпитеты, которые Веселовский называет синкретическими, отвечают этой «слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал одними и теми же лингвистическими показателями» [4, 62]. Примеров, в которых «впечатление света и звука сливаются с представлениями иного, не чувственного порядка» [4, 62], Веселовский приводит много. Его классификация не утратила своей современности. Сделав наброски к типологии эпитета, Веселов-ский переходит к собственно истории
эпитета. При этом важно отметить, что Веселовский без сомнений указывает на эволюцию эпитета, на его развитие.
Шкловский же полемически отрицает какое-либо развитие и говорит лишь об упадке, омертвлении эпитета и слова вообще.
Веселовский отмечает первоначальное постоянство эпитета при известных словах и приводит различные примеры из греческого, славянского и средневекового европейского эпоса.. Веселовский делает вывод, что «цветовые эпитеты обнаруживают склонность пристраиваться постоянно, тогда как другие свободнее» [4, 64]. Из этого высказывания можно сделать вывод, что цветовые эпитеты имеют склонность образовывать устойчивые сочетания, а потому возможно, ранее, чем другие теряют образность. Однако любопытно отметить, что эта устойчивость цветовых эпитетов может не только вести к потере образности, но и наоборот, такие эпитеты могут служить созданию индивидуального художественного обра-82 за, быть характеристикой авторского стиля.
Веселовский объясняет, как сложилось постоянство эпитета и считает, что «по существу эпитет так же од-носторонен, как и слово, явившееся показателем предмета, обобщив одно какое-нибудь вызванное им впечатление как существенное, но не исключающее другие подобные определения» [4, 64].
Веселовский задается вопросом о том, «понимал ли и понимает ли народный певец этот незыблемый эпитет как нечто яркое, всякий раз осве-
щающее образ*, или повторял его как старину и деяние» [4, 65]. Продолжая эту мысль, Шкловский дает однозначный ответ — «эпитетом начали орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья» [2, 14]. Веселовский утверждает, что все дальнейшее развитие эпитета будет состоять в разложении этой типичности индивидуализмом» [4, 65]. По-видимому, именно разрушение этой типичности и есть путь к созданию индивидуального художественного образа.
В истории развития эпитета Весе-ловский отмечает «забвение реального смысла эпитета» [4, 65]. Забвение приводит к безразличному, бессознательному употреблению одного эпитета вместо другого («белые руки» у арапа, сальная свеча и т.п.). Знаменательно, что Веселовский, а вслед за ним и Шкловский называет это явление окаменением. Помимо окаменения забвения смысла Веселовский выделяет в истории эпитета внутреннее и внешнее развитие. К внутреннему развитию автор относит «обобщение реального определения, которое дает возможность объединить им целый ряд предметов. Например, белый день, лебедь белая — реальны, но понятие света как чего-то желанного обобщилось» [4, 67].
Внешнее развитие эпитета выразилось в том, что «постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям; в их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды» [4, 68]. Накопление
*Веселовский в отличие от его современника Александра Потебни, практически не использует понятие художественный образ.
Преподаватель XXI
1 / 2008
эпитетов и их развитие определениями Веселовский объясняет «наступлением личной череды эпического творчества» [4, 68].
Выводы, к которым приходит Ве-селовский, следующие: «эпитеты холодеют, как давно похолодели гиперболы. Есть поэты целомудренной формы и пластической фантазии, которые и не ищут обновления в этой области; другие находят новые краски и — тоны. Здесь предел возможного указан историей: искать обновления впечатлительности в эмоциональной части человеческого слова, выделившегося в особую область музыки, не значит ли идти против течения?» [4, 75]. Что подразумевал Веселовский под «обновлением впечатлительности» и что значит «идти против течения»?
Ответы находим в финале манифеста Шкловского «Воскрешение слова» и в его статье «Искусство как прием» — одной из наиболее ярких работ Шкловского. Именно в них впервые были сформулированы ключевые для русского формализма понятия: прием, остранение, автоматизация, а также разработан принцип экономии творческих сил.
Для Шкловского искусство — это то, что возвращает ощущение жизни, «делает камень каменным». Целью искусства является «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусство не важно» «Жизнь поэтического (художественного) произведения — это
путь от видения к узнаванию...» [5, 15]. В этом определении лаконично сформулировано основное понятие эстетики Шкловского.
«Обновление впечатлительности» у Веселовского — не есть ли это то самое остранение, закон искусства, который открыл Шкловский? «Идти против течения» у Веселовскго не означает ли это писать «языком тугим, рассчитанным на видение, а не на узнавание слова» у Шкловского? Шкловский продолжает и развивает по-своему путь возрождения слова, эпитета, намеченный Веселовским. Грандиозная полемика, развернувшаяся в 20-30-е годы вокруг работ формалистов и между ними, в которой приняли участие такие ученые, как Шкловский, Эйхенбаум, Жирмунский, Тынянов, Выгодский, Энгельгард, Бахтин, Медведев, свидетельствовала о необычайном взрыве научной филологической мысли и в своей основе развивала и продолжала главные научные открытия А.Н. Весе-ловского.
ЛИТЕРАТУРА
1. Памяти академика А.Н.Веселовского ßj Пг. 1921. Приложение.
2. Эйхенбаум Б. Теория формального метода. В кн.: Эйхенбаум Б.М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. — С. 375—408.
3. Шкловский В. Гамбургский счет: статьи — воспоминания — эссе (1914— 1933). —М.: Советский писатель, 1990.
4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989.
5. Шкловский В. Искусство как прием. О теории прозы. — М., 1983. ■
