CC BY
198
А.А. Фаустов (Воронеж)
ВОПРОС О СХОДСТВЕ И СЕМИОТИКА ДВОЙНИЧЕСТВА:
в окрестностях романа Ф.М. Достоевского «Идиот»*
Аннотация. В статье исследуется (крупным планом - на примере романа «Идиот»), как в творчестве Достоевского проблематизируется вопрос о сходстве. Истинное сходство у Достоевского балансирует на тонкой черте между двумя формами ложного сходства: «фотографическим», случайностным тождеством и карикатурой, - и в силу этого не может не быть принципиально «нечетким». В проекции на ось времени это дает идею, что такое истинное сходство - явление крайне редкое, если не сингулярное. С точки зрения семиотической организации текста размывание подобия объясняется действием метонимической логики, предполагающей отсутствие устойчивых границ между референтами и устойчиво связанных с референтами означающих. В случае Достоевского метонимическая перепланировка мира оборачивается повествовательной дисперсией, когда скольжение означающих сопровождается умножением и расхождением смыслов и референций. В связи с этим в статье подвергается ревизии распространенный взгляд, согласно которому отношения между героями Достоевского могут быть описаны как тотальное двойничество. Если определять двойников в качестве персонажей, обладающих абсолютным телесным сходством, которое они взаимно удостоверяют, то у Достоевского мы недаром находим единственную пару двойников - двух Голядкиных. То, что принято считать двойниками, в действительности нужно квалифицировать как персонажей, связанных не в смысловой плоскости, а с помощью операции одинакового означивания (в статье это демонстрируется на примере работы в «Идиоте» признака детскости). Такого рода отношения предлагается называть сюръекцией, при которой одно и то же магистральное для текста означающее соответствует более чем одному персонажу.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; «Идиот»; двойничество; сходство; метонимия; дисперсия; фотография; детскость; сюръекция.
A.A. Faustov (Voronezh)
The Issue of Similarity and the Semiotics of Doubling: Around "The Idiot" by Fyodor Dostoyevsky**
Abstract. The article explores the way Dostoyevsky deals with the issue of similarity, which becomes highly problematic in his works (for example, in his novel The Idiot). True similarity or resemblance in Dostoyevsky's novels is a fine balance between two false forms of similarity - the 'photographic', accidental identity, and the carica-
* Статья выполнена при поддержке гранта РФФИ № 19-512-23008.
** This article was supported by the RFBR grant No. 19-512-23008.
ture - and as such, cannot help but be 'hazy'. When projected on the axis of time, it gives one the idea that this true similarity is a very rare, if not unique, phenomenon. From the point of view of semiotic text organization, the 'haziness' of similarity is explained by the work of the logic of metonymy, which involves absence of stable boundaries between the referents and the signifiers that have a stable connection to them. In case of Dostoyevsky, the metonymic reorganization of the world results in narrative dispersion, when the sliding of signifiers is accompanied by the multiplication and divergence of meanings and references. As a result, the article reviews the widely spread idea that the relations between Dostoyevsky's characters can be described as total doubling. If doubling is defined as characters with absolute bodily similarity, which they both confirm, then there is - unsurprisingly - only one pair like that in Dostoyevsky's works - the two Golyadkins. What is normally deemed as doubling, should in fact be seen as characters linked together not in the plane of meaning, but by way of identical signifying (the article illustrates this with the characteristic of childishness and the way it works in The Idiot). It is proposed to call this type of relations "surjection", where in the text the same important signifier is linked to more than one character.
Key words: Fyodor Dostoyevsky; The Idiot; doubling; similarity; metonymy; dispersion; photography; childishness; surjection.
Вспоминать о двойничестве, говоря о произведениях Достоевского (особенно о «Двойнике» или «Преступлении и наказании») и их историко-литературной генеалогии, давно стало чем-то само собой разумеющимся. Заметим, что у «Идиота» в этом ряду статус наиболее колеблющийся. То, что Рогожин может восприниматься как своеобразный двойник Мышкина, как его «первородный грех», «original sin» (по эффектной формулировке Д. Стайнера), является общим местом. Однако при этом в специальной диссертации Н. Ребер о мотиве двойника у Гофмана и Достоевского [Reber 1964] роман монографически не рассматривается, а в известной книге Ч.Э. Пассэджа о Гофмане в России и вовсе категорически сказано [Passage 1963, 216], что «Идиот» и «Бесы» находятся вне зоны влияния немецкого писателя - главного канонизатора литературного двойничества.
Не стремясь обозреть и прокомментировать здесь все, что было написано об этом феномене в творчестве Достоевского (и в «Идиоте» в частности), обозначим лишь противоположные, крайние тенденции. С одной стороны, двойничество может пониматься очень широко (в конечном счете - как некое сходство героев: прямое или перевернутое), причем такой подход наблюдается в работах, существенно разнящихся по своей научной направленности и инструментарию, нацеленных, к примеру, на исследование поэтики и на разыскания в области психологии или богословия писателя (ср. ряд статей в: [XXI век... 2002]). С другой стороны (и это мы выборочно проиллюстрируем), с самого начала предпринимались попытки сузить или дифференцировать подобное понимание.
Так, еще П.М. Бицилли (1946) предложил отличать двойничество от повторения одних и тех же типов и обратил внимание на то, что у Достоевского мы сталкиваемся с «взаимным двойничеством», когда оказывается
неясно, кто чей двойник [Бицилли 1996, 493-499]. Н. Ребер (не без воздействия статьи П.М. Бицилли) разграничивает двойников «в узком смысле» -как результат расщепления героев (в том числе в сознании друг друга), и двойников «в более широком смысле» - как реальных персонажей, обладающих мистическим единством (вроде Ставрогина и Петра Верховен-ского) [Reber 1964, 51-102]. Д. Фрэнк (не ссылаясь на эти работы) в близком ключе различает двойников - плод галлюцинаторных раздвоений, и «квази-двойников» - персонажей, отражающих «некий внутренний аспект другого персонажа в усиленной форме» [Frank 1976, 311]. Позднее с иным поворотом этой идеи мы встречаемся у Д. Хэдмэна, который подчеркивает, что говорить о двойниках можно и в том случае, когда внутреннее разделение субъекта порождает «.. .вторую, чувственно воспринимаемую личность (даже если она воспринимается только субъектом).» [Herdman 1990, 15]. Независимо от своих предшественников А.А. Михалева (2008), сравнивая двойничество в «Преступлении и наказании» и в гофмановских «Эликсирах сатаны», также усматривает у Достоевского смещение фокуса с внешнего подобия на внутреннее, которое может быть незаметно для третьих лиц [Михалева 2008, 186-198]. Наконец, в целом ряде исследований об «Идиоте» двойничество достраивается до тех или иных триадических конструкций и их динамических сочетаний (например, Мышкин - Ипполит - Рогожин, Мышкин - Настасья Филипповна - Аглая, и т.д.) [Busch 1983], [DoleZel 1993, 240-241]. А в книге Ю. Корригана (отчасти вслед за прочтениями М. Финке [Finke 1995, 79-85] и С. Янг [Young 2004, 10-27]) утверждается, что предметом художнических размышлений Достоевского служит «коллективное Я». Поэтому главная задача, которую, по мнению Ю. Корригана, писатель ставит перед своими героями (и перед князем Мышкиным прежде всего), заключается в том, чтобы преодолеть «патологическое рассеяние себя в других» и выйти из проективной солипсической тьмы в «реальный» мир этих других [Corrigan 2017, 70].
Как мы видим, при всем разбросе толкований, в них прослеживаются, по меньшей мере, две сквозные коллизии - между внешним и внутренним, а также между объективным и субъективным. Мы будем, в свою очередь, понимать под двойниками персонажей, обладающих абсолютным (или почти абсолютным) телесным сходством, которое они взаимно удостоверяют и которое признают другие [ср.: Фаустов 2019 а]. С такой точки зрения назвать двойниками у Достоевского можно только «парных» героев повести «Двойник». И это выявляет две ключевые проблемы. Во-первых, как объяснить то, что такой текст остался у писателя единственным? Во-вторых, как квалифицировать те комбинации персонажей, которые обычно попадают в разряд двойнических или хотя бы «квази-двойнических»? Прояснение второй из этих проблем можно считать сверхцелью настоящей статьи.
Начнем мы с рассмотрения тех внутрифабульных контекстов романа «Идиот», в которых вопрос о подобии персонажей становится объектом прямой рефлексии. И сразу скажем, что таких контекстов немного. В двух
из них фиксируется как будто бы одно и то же и по отношению к одним и тем же лицам - фамильное сходство, но не внешнее, а внутреннее, ментальное (и уже в силу этого менее очевидное). Сначала мы узнаем мысли Лизаветы Прокофьевны об Аглае: «Совершенно, совершенно как я, мой портрет во всех отношениях <...> самовольный, скверный бесенок!» [Достоевский 1972-1990, VIII, 273]. А потом князь Мышкин скажет Аглае: «Вы очень похожи на Лизавету Прокофьевну» [Достоевский 1972-1990, VIII, 356]. Однако этим же идея сходства и подрывается. Два основания для сравнения слабо соотносятся друг с другом: в первой ситуации это -своеволие (обозначенное открыто), во второй - то ли особого рода проницательность, то ли простодушная переменчивость, то ли некая их смесь (как можно предположить из достаточно неопределенного ближнего контекста реплики). Но еще любопытнее, что задолго до этого Лизавета Про-кофьевна столь же решительно объявит князю Мышкину: «Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды. Только вы мужчина, а я женщина и в Швейцарии не была; вот и вся разница» [Достоевский 1972-1990, VIII, 65]. То, в чем заключается это подобие, здесь сомнений не вызывает. Лейтмотивным для всего «экзамена», устроенного Мышкину, является «детский» комплекс (центрированный в истории Мари); князь вспоминает о том, как доктор Шнейдер назвал его «совершенным ребенком», «вполне ребенком», который никогда не повзрослеет [Достоевский 1972-1990, VIII, 63]; разгадывая лица Епанчиных, герой скажет Лизавете Прокофьевне, что она «совершенный ребенок во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном» [Достоевский 19721990, VIII, 65]; и сама героиня с этим всецело согласится: «.все совершенная правда: я ребенок и знаю это» [Достоевский 1972-1990, VIII, 65].
В итоге перед нами вырисовывается третье основание для сравнения (снова касающегося Лизаветы Прокофьевны, но на этот раз не имеющего непосредственного отношения к семейному сходству) - детскость. При некотором желании, конечно, мы можем ad hoc вывести отсюда, что своеволие и импульсивность-интуитивность - что-то вроде атрибутов детскости. Более того, для этого есть добавочный аргумент. Во время того самого диалога с Аглаей, в котором князь Мышкин упомянет о ее сходстве с Лиза-ветой Прокофьевной, герой с удивлением подумает о том, как в такой надменной красавице мог «.оказаться такой ребенок, может быть действительно даже и теперь не понимающий всех слов ребенок» [Достоевский 1972-1990, VIII, 358]. И через две страницы это именование «ребенок» повторит применительно к Аглае рассказчик (да и за пределами этого эпизода «детские» номинации в связи с героиней всплывают в тексте не раз). Однако, как мы впоследствии убедимся, с детскостью в романе все обстоит куда более сложным и противоречивым образом. Пока же заметим, что три качества, которые втянуты в эту игру различений, не преподносятся в тексте как пересекающиеся величины (а одна из них к тому же наделена нарочитой семантической размытостью). Автор нам такое сближение не навязывает.
О том, что на деле мы сталкиваемся тут с работой повествовательной дисперсии, с расхождением смыслов и референций при повторении означающего [см.: Фаустов 2019 Ь], свидетельствует уже идиоматический троп, которым воспользуется Лизавета Прокофьевна и который должен утвердить абсолютность подобия, - «как две капли воды». В текстах Достоевского выражение это употребляется еще дважды (и оба раза - по отношению к телесному сходству). В «Бедных людях» Варенька, описывая свою историю, скажет вскользь, с чужих слов (и затем никакого продолжения это не получит): «Говорили, что молодой Покровский похож как две капли воды на покойную мать свою» [Достоевский 1972-1990, I, 34]. Куда более важная функция у идиомы в «Двойнике». В разговоре Антона Антоновича с Голядкиным-старшим столоначальник сначала ограничится словами о «фамильном сходстве» двух Голядкиных, однако герой не захочет довольствоваться такой приблизительной, мало к чему обязывающей констатацией и вопросит: «Знаете ли, этак иногда близнецы бывают, то есть совершенно как две капли воды, так что и отличить нельзя?» [Достоевский 1972-1990, I, 149]. А потом будет успокаивать себя (допуская симптоматичный аграмматизм - пропуск сравнительного «как», превращающий двойников в две капли): «...природой устроился так человек, что две капли воды похож на другого человека, что совершенная копия с другого человека.» [Достоевский 1972-1990, I, 172]. Как и должно быть в образцовом «двойническом» тексте, перед нами вариант полной омонимии - соматического тождества, поддерживаемого совпадением имен. И это подается в повести как скандальная аномалия, которой не может быть, но которая не просто есть, а даже выставлена на всеобщее обозрение. Главным у Достоевского оказывается не то, что подобие телесно, а то, что оно признается, подтверждается. Поэтому когда Лизавета Прокофьевна настаивает на том, что характеры князя Мышкина и Аглаи целиком идентичны ее собственному (в соответствующих фрагментах романа усиленно нагнетаются слова «совершенно», «совершенный»), то это нужно понимать скорее в перформативном, чем в констативном духе. Дело не столько в том, что Лизавета Прокофьевна, Аглая и Мышкин похожи друг на друга, сколько в том, что «попарное» сходство между ними каждый раз изобретается как бы заново, декларируется и потому по самой своей природе не может быть приведено к общему семантическому знаменателю.
Неудивительно, что вопрос о сходстве всегда оставался для Достоевского чем-то загадочным и даже тревожащим. По необходимости конспективно мы обратимся здесь лишь к нескольким прямым размышлениям об этом, которые можно обнаружить и в публицистических, и в художественных текстах писателя. И первое, что здесь бросается в глаза, - это критика сходства. Прежде всего, Достоевский нападает на механическое подобие и наиболее развернуто делает это в двух статьях самого начала 60-х гг. (т.е. приблизительно того времени, когда писатель задумывает переработку «Двойника») - в «Выставке в Академии художеств за 1860-61 год» и в «Рассказах Н.В. Успенского». Рассуждения Достоевского опираются на
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). --
противопоставление ложного и истинного сходства, причем первое вызывает в обеих статьях «фотографические» ассоциации (а в статье о выставке еще и «зеркальные»). Труднее уловить признаки, по которым два этих вида точности различаются, поскольку Достоевский не раз меняет смысловую перспективу. «Фотографическая верность» характеризуется как то, что возникает, если «.. .смотреть на природу <.. .> только снаружи» [Достоевский 1972-1990, XIX, 153]. Но сама эта операция у писателя раздваивается. Во-первых, как выразится Достоевский, зеркало на предмет «.не смотрит, а отражает пассивно.» [Достоевский 1972-1990, XIX, 153]. Иными словами, такое сходство исключает наличие субъекта, или, по крайней мере, субъект этот должен смотреть закрытыми глазами. Во-вторых, взгляд «снаружи» фиксирует все без исключения, что попадает в поле зрения, в том числе и случайные «ненужности». Если бы Успенский, как иронически предположит Достоевский, захотел изобразить рынок и «.из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьего хвоста, он бы оставил и коровий хвост.» [Достоевский 1972-1990, XIX, 180]. Отбрасывание субъекта в результате уравнивается с отсутствием отбора - с тем, что все подробности видимого подаются как бы одинаково крупным планом, вне зависимости от их значимости. И это оборачивается не точностью, а «путаницей». Спустя много лет в записях из рабочей тетради 1876-1877 гг. к Дневнику писателя об этом будет сказано как о чем-то самоочевидном: «Реализм, фотография. Фотография на себя не похожа - и проч.» [Достоевский 1972-1990, XXV, 228].
Отсюда как будто бы напрашивается вывод, что условиями истинного сходства должны быть, напротив, возвращение воспринимающего субъекта и отсечение «ненужностей». Однако у Достоевского такой простой симметрией дело не исчерпывается. Согласно категорической формулировке писателя, «.все искусство состоит в известной доле преувеличения <.> Например, у оригинала несколько велик нос; для сильнейшего сходства надо сделать его чуть-чуть подлиннее.» [Достоевский 1972-1990, XIX, 162]. Подобие утверждает себя там, где от него отступают, и ответственен за это субъект.
В близком направлении (и с использованием той же топики) развертывается полемика с эстетикой Н.Г. Чернышевского. В записных книжках и тетрадях первой половины 60-х гг. (как и в ряде статей), саркастически протестуя против «теории яблока», против идеи, что настоящее яблоко выше яблока нарисованного, Достоевский в одном месте поместит друг за другом две заметки: «Человек с двумя ушами, но вам непременно хочется обстричь одно ухо ножницами, и вот создается журнал с специальною целью обстричь у себя это ухо и ходить об одном, да и других склонить к тому же»; «Резать носы» [Достоевский 1972-1990, XX, 157]. А в другом месте мы находим рядом такие записи: «Яблоко натур<альное>»; «Вы хотите заставить человечество не объясняться образами. (режь нос). <.> Каждый язык полон образами и метафорами.»; «Дв<ойниче>ство» [Достоевский 1972-1990, XX, 205]. Искусство, порождая образы (истинные
подобия), удлиняет носы; не-искусство, создавая двойников (дубликаты, ложные подобия), носы режет. Первое для человека естественно; второе -противоестественно.
Любопытно, однако, что в обоих случаях - и воюя против «фотографической точности», и издевательски воспроизводя «теорию яблока», Достоевский следует метонимической, синекдохической модели (ср.: [Фаустов 2018]), подразумевающей разделения объекта на части и тем самым открывающей путь логике вычитания - избавления от «ненужностей» или от «нужностей». В итоге оказывается, что истинное сходство отклоняется от зеркального подобия двояким образом, парадоксально требуя одновременно и «преуменьшения», и «преувеличения» (равно как - в обратной перспективе - выясняется, что и ложного сходства по отношению к истине всегда слишком много и слишком мало: человек с одним ухом или без носа - это тоже отрицание идентичности). Но и с «преувеличением», в свою очередь, у Достоевского все обстоит опять-таки не очень благополучно. Если вернуть в цитированную формулировку выпущенные фрагменты, то обнаружится, что у подобного действия есть «известные границы», которые нарушать нельзя: «.затем, если прибавить носа еще немножко, выйдет карикатура» [Достоевский 1972-1990, XIX, 162]. В отличие от фотографии, пребывающей в плену у случайности, карикатура служит истине, но слишком усердно, а потому и фотография, и карикатура впадают в неправду. Активность воспринимающего субъекта должна себя сдерживать, и об этом Достоевский также не однажды высказывается, призывая к смирению перед фантастической реальностью жизни. К примеру, в «Дневнике писателя за 1877 год» говорится, что мы всегда смотрим на действительность «предвзято»: «Если же подчас вдруг разберем и в видимом увидим не то, что хотели видеть, а то, что есть в самом деле, то. <.> .подчас, клянусь, поверим скорее чуду и невозможности, чем действительности, чем истине, которую не желаем видеть» [Достоевский 1972-1990, XXV, 123]. Слепота на этот раз служит синонимом не устранения субъекта, а его (субъекта) избыточно назойливого присутствия. Да и весь феномен мечта-тельства, в интерпретации писателя, косвенно свидетельствует о том, куда может завести чрезмерное пренебрежение границами адекватности.
Одним словом, подобие у Достоевского балансирует на тонкой черте между «фотографическим» тождеством и карикатурой и потому не может не быть принципиально «нечетким». В проекции на ось времени это дает идею, что сходство - явление крайне редкое, если не сингулярное. В двух генетически связанных текстах писателя такая идея выводится из посылки, согласно которой несходство начинается с того, что сам референт лишен непрерывной воплощенной идентичности. В «Подростке» об этом пространно рассуждает Версилов (перед фотографией матери рассказчика, отличающейся необыкновенным сходством): «.фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту
свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица.» [Достоевский 1972-1990, XIII, 370]. А в «Дневнике писателя» 1873 г. есть аналогичные авторские размышления об искусстве художника - источник, прототип монолога героя: «.человек не всегда на себя похож, а потому (портретист. - А.Ф.) и отыскивает "главную идею его физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста» [Достоевский 1972-1990, XXI, 75].
Из этих высказываний прямо следует, что хотя идея лица лишь иногда проглядывает в нем, именно она (т.е. нечто невидимое, невещественное, духовное) отвечает за сходство (ср. в связи с этим работы о визуально-сти в «Идиоте»: [Криницын 2001, 300- 335], [Новикова 2016], [Перлина 2017]). Однако общая логика Достоевского была не столь прямолинейно спиритуальной. Возвращая нас на другом витке к проблеме соотношения внешнего и внутреннего, такой поворот в истолковании сходства выдвигает на первый план не сам акт удостоверения подобия, а онтологические условия узнавания. Идентификация возможна потому, что в мире есть место для эпифании, раскрытия внутреннего во внешнем. Но внутреннее не изливается свободно во внешнем: они испытывают взаимную нужду и при этом почти никогда не могут прийти в равновесие друг с другом. Итоговое - теологическое - осмысление эта двойственность получит в «Братьях Карамазовых». С одной стороны, внешнее необходимо для того, чтобы идея могла себя обнаружить. Объясняя, почему он возлюбил Алешу более других, Зосима как будто бы поставит внутреннее подобие между послушником и своим умершим братом выше внешнего: «.не быв столь похож на него лицом, а лишь несколько, Алексей казался мне до того схожим с тем духовно, что много раз считал я его как бы прямо за того юношу.». Однако начнет свою речь старец с обещания рассказать о том, «... за что был столь милым душе <.> лик сего юноши»: «.был мне лик его как бы напоминанием и пророчеством» [Достоевский 1972-1990, XXIV, 259]. Все начинается с лика, с внешнего облика Алеши. С другой стороны, в беседах и поучениях Зосимы возвещается, что идея способна на земле не более чем просвечивать сквозь телесный покров, а потому мы можем лишь тайно ощущать «живую связь» с ней: «На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем. <.> Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле» [Достоевский 1972-1990, XXIV, 290]. В образе Христа внутреннее сполна явило себя во внешнем, но это было единственное событие такого рода во всей истории человечества.
Если это так, то земной мир, по сути своей, нечто не до конца воплощенное, а следовательно, сходство в таком мире с неизбежностью делается трудноуловимым и нестабильным. И это онтологическая мотивировка того, что на уровне семиотического развертывания текста предстает как повествовательная дисперсия. Любое признаковое подобие у Достоевско-
го рассеивается. Как мы помним, в «Идиоте» попарное сходство между Лизаветой Прокофьевной, Аглаей и Мышкиным рекрутирует разные основания для сравнения. Но дело еще и в том, что сами эти основания не обладают в романе устойчивостью. И мы бегло покажем это на примере детскости - качества, в котором можно было даже заподозрить объединяющую, генерализующую функцию. Для начала убедимся, что круг тех, в именовании кого участвует «детская» сигнатура, отнюдь не ограничивается тремя перечисленными персонажами и включает в себя весьма разнородных референтов. Так, Мышкин скажет о «детском смехе» [Достоевский 1972-1990, VIII, 104] Гани и о «детской доверчивости и необычайной правдивости» [Достоевский 1972-1990, VIII, 257] Келлера; рассказчик упомянет, что Ипполит заплакал, «как маленькое дитя» [Достоевский 1972-1990, VIII, 248], а о генерале Епанчине, который, увлекшись Настасьей Филипповной, вознамерился подарить ей дорогой жемчуг, выразится, что тот действовал, «как глупый ребенок» [Достоевский 1972-1990, VIII, 43]; наконец, рассказчик опишет то, как могли сердить Лизавету Проко-фьевну всякие пустяки - вроде того, что сны Аделаиды «.отличались постоянно какою-то необыкновенною пустотой и невинностью, - семилетнему ребенку впору.» [Достоевский 1972-1990, VIII, 272]. Добавим, что и реакция на именование может меняться в не меньшем диапазоне. Когда Мышкин, получив примирительное письмо от Бурдовского, даст его прочитать Лизавете Прокофьевне, а та, маскируя свою радость, оценит письмо как тщеславную галиматью, князь повторит то, что в самом начале романа героиня восприняла как высший комплимент: «О, какой же вы маленький ребенок, Лизавета Прокофьевна!». Но теперь ответная реплика героини будет совершенно другой: «Что ты от меня пощечину, что ли, получить, наконец, намерен?» [Достоевский 1972-1990, VIII, 267].
Как несложно увидеть даже из приведенных примеров, радикально смещается не только референция, но и семантика детскости. И на уровне означаемого такие сдвиги могут быть совсем озадачивающими. В своем панегирике детям в самом начале романа князь Мышкин произнесет: «.они все понимают. Большие не знают, что ребенок даже в самом трудном деле может дать чрезвычайно важный совет» [Достоевский 1972-1990, VIII, 58]. А спустя не одну сотню страниц это утверждение в откровенно фарсовой форме реализуется в истории генерала Иволгина о том, как он в детстве подружился в захваченной французами Москве с Наполеоном, и о том, как император советовался с ним по всевозможным поводам. Но особенно далеко (хотя и в результате своего рода метонимического рикошета) отклоняется семантика детскости еще в одном эпизоде. Настасья Филипповна, целя в Ганю, скажет на своем дне рождения о распространившейся среди теперешних людей жажде денег: «Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики! А то намотает на бритву шелку, закрепит да тихонько сзади и зарежет приятеля, как барана, как я читала недавно» [Достоевский 1972-1990, VIII, 137]. Ребенок тут оказывается в опасной синтагматической близости, бросающей на него тень, с ростовщиком и даже с убийцей,
упоминая о котором, героиня (как давно и не раз было замечено) пророчит свое убийство.
Такая повествовательная дисперсия размывает абрис детскости настолько, что для установления сходства между персонажами этот признак оказывается явно непригодным (конечно, если не довольствоваться умозаключениями, что во всех (или во многих) героях Достоевского сохраняется что-то детское или что все они (или многие из них) двойники). Однако у такой повышенной вариабельности признака есть другая миссия, куда более важная для романа, только выполняет ее детскость не как комплекс смыслов, а как серия означающих. Наряду с другими подобными же сигнатурами (вроде гордости или тщеславия) детскость принадлежит к числу опорных, магистральных для романа означающих, которые в нем обсуждаются, отличаются неединичным характером употребления и достаточно равномерным распределением в тексте. Такие означающие, размечая роман, одновременно обеспечивают его семиотическую связность и демонстрируют расхождение означаемых и референций. Для описания порождаемого «на выходе» эффекта можно было бы прибегнуть к математическому термину «сюръекция», когда при отображении одного множества на другое каждый элемент второго множества является образом хотя бы одного элемента первого множества. Если мы сделаем элементами первого множества персонажей, а элементами второго - магистральные означающие, то между этими множествами и будут приблизительно такие отношения. Магистральное означающее - это образ, индекс определенного ряда персонажей, которых и следует квалифицировать не как двойников, а как сюръектов, являющихся не подобиями, а подобиями подобий. С прагматической точки зрения эффект сюръекции направлен на то, чтобы поставить читателя лицом к лицу с двусмысленностями жизни и предоставить ему свободу разгадывать их на свой страх и риск. Блуждая по лабиринтам текстов Достоевского, читатель может хотя бы успокаивать себе тем, что регулярно сталкивается с одинаково означенными фигурами. И это, как правило, не инфернальные двойники, а чуть более безобидные сюръекты.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Би-цилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 483-549.
2. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972-1990.
3. Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. М., 2001.
4. Михалева А.А. «Преступление и наказание» и «Эликсиры сатаны» Э.Т. А. Гофмана // Готическая традиция в русской литературе. М., 2008. С. 164-198.
5. Новикова Е.Г. «Nous serons avec le Christ». Роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Томск, 2016.
6. Перлина Н.М. Тексты-картины и экфразисы в романе Ф.М. Достоевского
«Идиот». СПб., 2017.
7. (a) Фаустов А.А. Литературные двойники как семиотическая проблема // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология и журналистика. 2019. № 3. С. 73-77.
8. Фаустов А.А. О метатропах: попытка систематизации // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2018. № 4. С. 5-8.
9. (b) Фаустов А.А. О повествовательной дисперсии: роман ФМ. Достоевского «Идиот» // Культура и текст. 2019. № 4 (39). С. 6-21.
10. XXI вeк глазами Достоевского: перспективы человечества. M., 2002.
11. Busch R.L. The Myshkin-Ippolit-Rogozhin Triad // Canadian-American Slavic Studies. 1983. Vol. 17, № 3. P. 372-383.
12. Corrigan Y. Dostoevsky and the Riddle of the Self. Evanston (Illinois), 2017.
13. Dolezel L. The fictional world of Dostoevskij's "The Idiot" // Russian Literature. 1993. Vol. XXXIII. P. 239-248.
14. Finke M.C. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham, 1995.
15. Frank J. Dostoevsky. The Seeds of Revolt. 1821-1849. Princeton, 1976.
16. Herdman J. The double in nineteenth-century fiction. London, 1990.
17. Passage Ch.E. The russian hoffmannists. The Hague, 1963.
18. Reber N. Studien zur Motiv des Doppelgängers bei Dostojevskij und E.T.A. Hoffmann. Gießen, 1964.
19. Young S. Dostoevsky's "The Idiot" and the Ethical Foundations of Narrative: Reading, Narrating, Scripting. London, 2004.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Busch R.L. The Myshkin-Ippolit-Rogozhin Triad. Canadian-American Slavic Studies, 1983, vol. 17, no. 3, pp. 372-383. (In English).
2. Dolezel L. The Fictional World of Dostoevsky's "The Idiot". Russian Literature, 1993, vol. 33, pp. 239-248. (In English).
3. Faustov A.A. O metatropakh: popytka sistematizatsii [On Metatropes: An Attempt of Their Systemization]. Vestnik Voronezhskogo osudarstvennogo universiteta, Seriya: Lingvistika i mezhkul'turnaya kommunikatsiya [Linguistics and Intercultural Communication], 2018, no. 4, pp. 5-8. (In Russian).
4 (a). Faustov A.A. Literaturnyye dvoyniki kak semioticheskaya problema [Literary Doubles as a Semiotic Problem]. Vestnik Voronezhskogo gosudarstvennogo universiteta, Series: Filologiya i zhurnalistika [Philology and Journalism], 2019, no. 3, pp. 73-77. (In Russian).
5 (b). Faustov A.A. O povestvovatel'noy dispersii: roman F.M. Dostoyevskogo "Idiot" [On Narrative Dispersion: "The Idiot" by Fyodor Dostoyevsky]. Kul'tura i tekst, 2019, no. 4 (39), pp. 6-21. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
6. Bitsilli P.M. K voprosu o vnutrenney forme romana Dostoyevskogo [On Internal Form of Dostoyevsky's Novel]. Bitsilli P.M. Izbrannyye trudy po filologii [Selected Works in Philology]. Moscow, 1996, pp. 483-549. (In Russian).
7. Mikhaleva A.A. "Prestupleniye i nakazaniye" i "Eliksiiy satany" E.T.A. Goffma-na ["Crime and Punishment" and "Elixirs of Satan" by E.T.A. Hoffmann]. Goticheskaya traditsiya v russkoy literature [The Gothic Tradition in Russian Literature]. Moscow, 2008, pp. 164-198. (In Russian).
(Monographs and Collections of Research Papers)
8. Corrigan Y. Dostoevsky and the Riddle of the Self. Evanston (Illinois), 2017. (In English).
9. Finke M.C. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham, 1995. (In English).
10. Frank J. Dostoevsky. The Seeds of Revolt. 1821-1849. Princeton, 1976. (In English).
11. Herdman J. The double in nineteenth-century fiction. London, 1990. (In English).
12. Krinitsyn A.B. Ispoved' podpol'nogo cheloveka. K antropologii F.M. Dostoyevskogo [The Confessions of the Underground Man: Towards the Anthropology of Fyodor Dostoyevsky]. Moscow, 2001. (In Russian).
13. Novikova E.G. "Nous serons avec le Christ". Roman F.M. Dostoyevskogo "Idiot" ["Nous serons avec le Christ": Dostoyevsky's Novel "The Idiot"]. Tomsk, 2016. (In Russian).
14. Perlina N. Teksty-kartiny i ekfrazisy v romane F.M. Dostoyevskogo "Idiot" [The Picture Texts or Ekphrasis in Dostoyevsky's "The Idiot"]. St. Petersburg, 2017. (In Russian).
15. Passage Ch.E. The russian hoffmannists. The Hague, 1963. (In English).
16. Reber N. Studien zur Motiv des Doppelgängers bei Dostojevskij und E.T.A. Hoffmann. Gießen, 1964. (In German).
17. Young S. Dostoevsky's "The Idiot" and the Ethical Foundations of Narrative: Reading, Narrating, Scripting. London, 2004. (In English).
18. 21 vek glazami Dostoyevskogo: perspektivy chelovechestva [The Twenty-First Century Through Dostoevsky's Eyes: The Prospects for Humanity]. Moscow, 2002. (In Russian).
Фаустов Андрей Анатольевич, Воронежский государственный университет.
Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и типологии русской и зарубежной литературы. Научные интересы: русская литература, теория литературы, семиотика, компьютерная поэтика
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-8274-7938
Andrey A. Faustov, Voronezh State University.
Doctor of Philology, Professor, Head of the History and Typology of Russian and Foreign Literature Department. Research interests: Russian literature, literary theory, semiotics, digital poetics E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0002-8274-7938
