CC BY
6УДК 78
Лисовой Владимир Иванович,
кандидат искусствоведения, доцент Российской государственной специализированной академии искусств
foxenger@mail.ru
Алпатова Ангелина Сергеевна,
кандидат искусствоведения, доцент, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных
a_alpatova@mail.ru
«ВООБРАЖАЕМАЯ АЦТЕКСКАЯ МУЗЫКА» КАРЛОСА ЧАВЕСА: ТРАКТОВКА МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ В «ШОЧИПИЛЛИ МАКУИЛШОЧИТЛЬ»
Lisovoy Vladimir Ivanovich,
candidate of art history, associate Professor of Russian
state specialized Academy of arts foxenger@mail.ru
Alpatova Angelina S.,
candidate of art history, associate Professor Russian Academy of music named after Gnesin
a_alpatova@mail.ru
"AN IMAGINED AZTEC MUSIC" CARLOS CHAVEZ: THE INTERPRETATION OF MUSICAL INSTRUMENTS "XOCHIPILLI MACUILXOCHITL"
Аннотация. В статье на примере анализа произведения «Шочипилли и Макуилшочитль» (1940) мексиканского композитора Карлоса Чавеса (1899-1978) затрагивается проблема применения в камерном ансамбле наряду с западноевропейскими музыкальными инструментами (аэрофоны) аутентичных индейских образцов. Звучание ацтекских идиофонов, и прежде всего ритуальных (щелевой барабан тепонацтли, мембранофон уэуэтль, костяная трещотка, погремушки из тыквы), сочетается с тембрами западноевропейских аэрофонов (флейта пикколо, флейта, кларнет in Es, тромбон), имитирующих тембры индейских аэрофонов (тростниковая, костяная и керамическая флейты, окарина, морская раковина атекоколли). Авторы уделяют внимание вопросам историко-культурного и биографического контекста создания сочинения.
Ключевые слова: Карлос Чавес, современная музыка, латиноамериканская музыка, индейская музыка, индихенизм.
Abstract. In the article, the analysis of «Xochipilli-Macuilxochitl» (1940) by the Mexican composer Carlos Chavez (1899-1978) touches upon the problem of using authentic Indian idiophones and Western European aerophones in a chamber ensemble. The sound of Aztec ritual idiophones teponaztli, bone and pumpkin rattles is combined with the timbres of Western European flute piccolo, flute, clarinet in Es, trombone simulating the timbre of Indian reed, bone and ceramic flutes, ocarina, sea shell atecocolli. The authors research the historical, cultural and biographical context of the creation of the work.
Key words: Carlos Chavez, contemporary music, Latin American music, Indian music, indigenism.
Деятельность крупнейшего мексиканского композитора, дирижера, ученого, исследователя фольклора, педагога и просветителя XX столетия Карлоса Чавеса (1899-1978) была
необычайно многогранной. Основатель и руководитель симфонического оркестра города Мехико (с 1928 года — Национальный симфонический оркестр), Чавес также активно гастролировал в качестве дирижера с крупнейшими американскими и западноевропейскими симфоническими оркестрами. Будучи директором Национальной консерватории Мексики (1928-1934) и первым директором Национального института изящных искусств в Мехико (1947-1952), преподавая в разных учебных заведениях у себя на Родине и за рубежом (в том числе в Гарвардском университете, 1958-1959), Чавес всегда особое внимание уделял вопросам просвещения, образования — и пропаганды, широкого распространения лучших образцов мирового музыкального искусства, к которым он относил и образцы индейской музыки.
Формальным поводом к написанию К. Чавесом произведения «Шочипилли Макуилшо-читль» на ацтекскую тему стала выставка «Двадцать веков мексиканского искусства» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. По просьбе политика и бизнесмена Н. Рокфеллера для ее сопровождения композитор подбирал произведения современных композиторов по программе «Панорама мексиканской музыки». В экспозиции выставки находились индейские музыкальные инструменты, с которыми Чавес был знаком не понаслышке.
Детство композитора прошло в богатом на индейские традиции районе Мехико, поэтому неслучайно первой пробой пера юного Чавеса в области композиции стали обработки фольклорных мелодий.
Уже в 1921 году Чавес получил государственный заказ (от министра просвещения Хосе Васконселоса) на создание балета на тему из истории ацтеков «Новый огонь». В основе сюжета балета на либретто Педро Энрикеса Уреньи лежала история о возжигании Нового огня во время религиозного обряда ацтеков, проводившегося каждые пятьдесят два года. Музыка балета, изначально написанная для оркестра и женского хора, была исполнена в Национальной консерватории Мексики в 1928 году в редакции 1927 года для большого состава оркестра. В группу ударных инструментов вошли индейские идиофоны (щелевой барабан тепонацтли, погремушки гуиро и сонахи), мембранофоны (малый индейский барабан там-бор) и аэрофоны (морская раковина атекоколли, флейты), а также барабан африканского происхождения бомбо, там-там, тарелки, бубны и литавры.
В 1925 году Чавес создал еще один балет на индейскую (ацтекскую) тему — «Четыре Солнца». Его музыка была впервые исполнена 22 июля 1930 года в театре «Ирис», а сценическая постановка состоялась в 1951 году во Дворце Изящных Искусств в Мехико. В оркестр балета также были включены индейские музыкальные инструменты, на которых играли четыре исполнителя.
С сочинением балетов на ацтекские темы к Чавесу пришло окончательное осознание важности индейского этапа в истории музыкальной культуры Мексики и необходимости его отражения в современном композиторском творчестве.
«Проблема преломления художественных традиций мексиканских индейцев в профессиональном музыкальном творчестве до Чавеса практически никем не ставилась», подчеркивает В.Р. Доценко [1, с. 52]. Обращаясь в 1920-е годы к молодому поколению мексиканских музыкантов-исполнителей и композиторов, Чавес призывал его представителей научиться реконструировать в музыке атмосферу «примитивной чистоты» музыкальной культуры аборигенов, которая образует самый значительный этап в истории мексиканской музыки [3, с. 73]. В своей лекции «Ацтекская музыка» в Национальном университете в Мехико в 1928 году Чавес суммировал новейшие представления об индейской музыке, получившие вскоре всеобщее признание. Он убеждал вернуться к идеалам музыки доколум-бовой эпохи, поскольку по его мнению именно доиспанская музыка выражала глубинней-шую мудрость мексиканской души [3, с. 73].
В 1935 году Чавес написал «Индейскую симфонию» [4], в оркестр которой вошли:
1) инструменты большого европейского симфонического оркестра;
2) традиционные мексиканские (евроамериканские) ударные инструменты: маракас (ц. 12-14 и др.) и гуиро (ц. 64 и др.),
3) традиционные индейские ударные инструменты: индейский барабан (ц. 8-11 и др.), погремушка с мягким звуком (ц. 8 тт. 2-5, ц. 9-11 и др.), жильная струна, натянутая на резонатор, по которой бьют палкой (ц. 8-11, ц. 73-75), скребок (ц. 14-15,
ц. 29-33), подвешенная губчатая палка, создающая при сжатии-разжатии эффект вибрато (ц. 48-49), индейский ксилофон с каучуковыми пластинами, возможно тепонацтли (ц. 52-56), барабан в форме охотничьей ловушки (ц. 33 тт. 4, 6; ц. 39 тт. 2-4), металлическая погремушка (ц. 80).
Таким образом у Чавеса уже был опыт сочинения на индейскую тему не только обработок фольклорных мелодий, но и произведений в таких жанрах, как балет и симфония. Факт же отсутствия камерно-инструментальных композиций и у самого Чавеса, и у других современных авторов, к творчеству которых он обратился во время подготовки программы музыкального оформления выставки, побудил его создать произведение для ансамбля из десяти инструментов, чтобы продемонстрировать возможности музыкального инструментария ацтеков.
В связи с подходом Чавеса к выполнению данной задачи необходимо вспомнить о следующих типах отношения современных (ХХ-ХХ1 веков) латиноамериканских музыкантов-исполнителей и композиторов к аутентичным индейским инструментам:
1) научная и творческая реконструкция, изготовление копий / реплик музыкальных инструментов с целью воссоздания образа звучаний индейских (майя, ацтекских) ансамблей, имитирующих голоса птиц, крики животных, звуков джунглей (современные эксперименты);
2) включение в ансамбли и оркестры западного типа наряду с западноевропейскими индейских (майя, ацтекских) музыкальных инструментов — подлинных (музейных) и их копий / реплик, а также современных традиционных образцов — для взаимодействия тембров в контексте стилей неофольклоризма и экспериментальной музыки (К. Чавес, С. Ревуэльтас, Х.П. Монкайо в Мексике);
3) использование приема стилевой аллюзии как попытки воспроизвести с помощью инструментов западноевропейского происхождения звучание, тембры аутентичных индейских музыкальных инструментов (К. Чавес, С. Ревуэльтас, Х.П. Монкайо в Мексике);
4) создание новых музыкальных инструментов и новаторских исполнительских приемов с целью приближения к звучанию и передачи тембров аутентичных музыкальных инструментов (Хоакин Орельяна, Гватемала).
Как видно, Чавес частично использовал второй и третий из перечисленных типов. Инструментальный ансамбль в его сочинении «Шочипилли Макуилшочитль» составили:
1) ритуальные индейские (ацтекские) идиофоны (тепонацтли, омичикауацтли) и мембранофон (уэуэтль);
2) аэрофоны западноевропейского происхождения, которые передают тембры традиционных ацтекских аэрофонов (флейта-пикколо, флейта — костяная или керамическая флейта, кларнет т Es — керамическая окарина, тромбон — раковина-труба атекоколли).
В результате оказывается, что тембровый состав данного смешанного ансамбля должен был целиком воссоздать тембровый состав некоего однородного ансамбля из аутентичных ацтекских инструментов, сочетание которых в таком виде в реальности, то есть в обрядовой / ритуальной практике ацтеков, никогда не использовалось. Но Чавес сблизил традиционный и академический виды трактовки инструментальных партий в рамках неофолькло-ризма. Данный прием стилевой аллюзии в произведении Чавеса может быть подтвержден решением самого композитора, изменившего название произведения: в 1954 году Чавес убрал из названия имя божества Макуилшочитьль, а вместо него вставил подзаголовок после имени Шочипилли: «Воображаемая ацтекская музыка».
Шочипилли («принц цветов») и Макуилшочитль («пять цветов») являются именами двух божеств ацтекского пантеона, которые дополняют друг друга. Их объединенный мифологический образ может быть соотнесен с условно собирательным образом древнегреческой мифологии, в котором могли бы содержаться черты божеств Аполлона, Персефоны, Деметры и Диониса. Из многих функций Шочипилли и Макуилшочитля (покровительство красоте, искусству, играм, песням, танцам, цветам, удачной охоте) выделяется та, на которую обратил внимание слушателей своего произведения сам Чавес — это покровительство
музыкально-песенно-танцевальному искусству и его исполнителям, музыкантам, певцам и танцорам.
Очевидно, что Чавес опирался в своем произведении на синкретическую песенно-танце-вальную основу ацтекской культуры, ярко проявившуюся в обрядовой / ритуальной практике. Если обратиться к жанровым истокам сочинения, то можно утверждать, что песня, которая олицетворяет собой индивидуальное, возможно личностное начало, противопоставлена танцу как выразителю в обряде / ритуале общего, коллективного сознания. В то же время известно, что у ацтеков не было специальных терминов для обозначения поэзии и танца. В. Земсков подчеркивал, что поэзия «пелась» и «танцевалась» [2]. Существовало одно нерасчленимое понятие — «куикатль», которое означало взаимодействие песни, поэтического текста, музыки и танца.
В драматургическом целом произведения Чавеса песня и танец дополняют друг друга: песня находится в центре композиции, а танец обрамляет ее. В крупном плане схематически это можно выразить в виде трехчастной модели: I часть — «Танец» (быстрый темп) — II часть — «Песня» (медленный темп) — III часть — «Танец» (быстрый темп).
И песня, и танец встроены в воображаемое музыкальное пространство индейской / ацтекской природы и культуры, которое включает в себя звуковой ландшафт с голосами птиц, звуками животных, звучанием джунглей.
В основе драматургии произведения лежат идеи круга и пути, которые подкрепляются трехчастной формой с жанрово-темпово-динамической репризой.
Идея пути выразилась в том, что на протяжении всего произведения создается впечатление обрядового или ритуального шествия и постепенного приближения слушателей к индейцам (ацтекам), музицирующим / сопровождающим проведение ритуала на лоне природы. Это пространство почти осязаемое (аналогичные приемы или эффекты приближения и удаления Чавес использовал в балете «Пирамиды»). Кульминация помещена в третьей части произведения, когда в партитуре впервые появляется уэуэтль и к нему присоединяется тромбон, имитирующий тембр морской раковины-трубы атекоколли.
Не менее важным для драматургии произведения остается и сопоставление двух видов пространства, отраженных в музыкальной фактуре: воображаемого индейского / ацтекского («обряд» / «ритуал» с музыкой, звучанием музыкальных инструментов и его «участники») и реального западноевропейского (камерное произведение в концертном исполнении в музее и его слушательская аудитория).
Подобное сопоставление проявляется и на временном уровне: время индейской / ацтекской культуры — это ушедшее историческое прошлое, постепенно стирающаяся память культуры; время же западноевропейской и латиноамериканской культуры — это развивающееся и переживаемое настоящее. Чавес избегает противопоставления этих времен, но с помощью музыкально-выразительных средств показывает их диалог.
Собственно же музыкальное время представлено в произведении своеобразным остинат-ным метроритмом: равномерной пульсацией, сопровождающей танцевальную тему в первой части; размеренным спокойным метром во второй части; многократно повторяющимися ритмическими фигурами в крайних регистрах в третьей части.
В связи с мифологической основой темы произведения заслуживает внимания вопрос взаимодействия тембровой драматургии с выраженной в ней числовой символикой инструментальных тембров и музыкального инструментария в целом.
Символика числа «два», в тематике всего произведения означающего Шочипилли и Ма-куилшочитля, в первой части проявлена в начальном дуэте флейты пикколо и погремушки. В семантике их тембров проступают черты таких мифологических персонажей, как птица Кецаль и змея Коатль, за которыми стоит образ божества ветра Кецалькоатля, покровителя культуры, науки, искусства и творчества. В третьей части дуэт двух ритуальных ацтекских барабанов, тепонацтли и уэуэтля, которых ацтеки принимали за божества, указывает на ритуал / обряд и связанную с ним систему мышления в целом — в мифологическом сознании ацтеков она выражалась в образе божества дуальности Ометеотля.
Символика числа «три», связанного с тремя искусствами, которым покровительствуют Шочипилли и Макуилшочитль, проявляется в трехчастной форме каждой из трех частей
произведения и в разнообразных вариантах соединения трех индейских инструментов или тембров: тепонацтли, уэуэтль и погремушка; два индейских барабана — тепонацтли и уэ-уэтль — и западноевропейская труба, имитирующая индейскую морскую раковину-трубу атекоколли; два индейских барабана — тепонацтли и уэуэтль — и западноевропейская флейта, подражающая звучаниями костяной или керамической индейских флейт.
Символика числа «пять» обусловлена представлением о божествах Шочипилли и Маку-илшочитле как о покровителях пяти цветов растений, которые использовались в ацтекских ритуалах. В тембровой драматургии произведения Чавеса пять инструментальных тембров как цветочные символы божеств постепенно собираются вместе к концу первой части. Она открывается мелодией у флейты пикколо, имитирующей тростниковую индейскую флейту. К тембру, напоминающему птичий голос, уже при первом проведении темы присоединяется шумящий тембр погремушки, при втором — тепонацтли, а при третьем — флейты, второй погремушки и второго тепонацтли. В конце первой части ансамбль составляют пять инструментов. Следует отметить, что к тембровому выражению символики числа «пять» по праву добавляется и звуковысотное: строй всех индейских инструментов (в том числе и подразумеваемых благодаря имитации их тембров западноевропейскими) основан на пентатонике. Особенно явственно слышна пентатоническая основа в лирико-поэтической теме у кларнета in Es во второй части.
Тембровая драматургия произведения основана на динамическом нарастании, которое ощутимо в первых двух частях пьесы и особенно в третьей: здесь звуковая мощь значительно ярче, она переходит от более высоких регистров тембров аэрофонов и идиофонов к низко звучащему тембру мембранофона уэуэтля и резко звучащему сигналу тромбона, имитирующего тембр морской раковины-трубы атекоколли.
Контрастные образы в инструментальном / тембровом выражении появляются и чередуются в произведении словно музыканты, певцы и танцоры, выступающие в разных «костюмах» или «обликах» в обрядовом действе.
Произведение Карлоса Чавеса «Шочипилли Макуилшочитль», в котором он опирается на технику композиции и музыкально-выразительные средства, характеризующие стиль неофольклоризма, по праву заняло одно из первых мест в ряду произведений, относящихся к направлению индихенизм в латиноамериканском искусстве и музыке. До настоящего времени оно занимает прочное место в репертуаре многих исполнителей стран Латинской Америки, США и Западной Европы.
1. Доценко В.Р. Творчество Карлоса Чавеса. К вопросу становления мексиканской профессиональной композиторской школы. — Дисс. на соиск. уч. степ. канд. иск. по спец. 17.00.02. Музыкальное искусство. — М.: МДОЛГК им. П.И. Чайковского, 1983. — 286 с.
2. Кецаль и голубь. Поэзия Майя, Науа и Кечуа. — М.: Художественная литература, 1983. — 397 с.
3. Стивенсон К. Музыка ацтеков // Музыкальная культура Латинской Америки. — М., 1974. — С.197-216.
4. Chavez Carlos. Sinfonía India. For Large Orchestra. — USA: G. Schirmer, Inc. 1950. — 82 p.
Список литературы
