О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МЕКСИКАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ (ОТ К. ЧАВЕСА И С. РЕВУЭЛЬТАСА ДО Э. ТУССЕНА) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Лисовой Владимир Иванович,

доцент Российской государственной специализированной академии искусств, кандидат искусствоведения,

e-mail: foxenger@mail.ru;

Алпатова Ангелина Сергеевна, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных, кандидат искусствоведения, e-mail: a_alpatova@mail.ru.

О синтезе искусств в произведениях мексиканских композиторов XX -начала XXI веков (от К. Чавеса и С. Ревуэльтаса до Э. Туссена)

Аннотация. В статье рассматривается проблема претворения образов танцевального и изобразительного искусств в произведениях мексиканских композиторов XX - начала XXI столетий К. Чавеса, С. Ревуэльтаса и Э. Туссена. Авторы подчеркивают, что в качестве объединяющего начала в этом контексте выступает направление индихенизма, характеризующее развитие латиноамериканского искусства на протяжении последнего столетия.

Ключевые слова: Карлос Чавес, Сильвестре Ревуэльтас, Эухенио Туссен, мексиканские композиторы, музыка Мексики, современная музыка, художественный синтез.

В качестве одного из наиболее важных источников при исследовании феномена синтеза искусств в его проявлении в музыке мексиканских композиторов XX - начала XXI веков выступает индихенизм. С момента своего возникновения индихенизм опирался на традиционное искусство американских индейцев, в основе которого лежало глубокое понимание синкретической основы творческого процесса. В художественной культуре индейцев Латинской Америки музыка всегда являлась неотъемлемой частью целого, объединявшего кроме музыкального также изобразительное и пластическое искусства, в свою очередь, часто представленные ритуальным театром.

Гармоничные взаимоотношения музыкального, поэтического и танцевального начал отличали культуру майя постклассического периода в цивилизации Месоамерики XIV - XVI веков. По отношению к искусству этой эпохи более уместным является употребление понятия синкретизм.

В основе древней обрядовой, а также более поздней драматической или концертной практики индейцев находился танец, а песни и музыкальное сопровождение были предназначены для него. Еще в середине XVI века эту особенность хорошо понимали испанские хронисты, а позднее ее подчеркивали и ученые, исследовавшие культуру Месоамерики [3; 4; 6].

Наряду с пением и инструментальной музыкой в Месомерике танцы издавна были неотъемлемым звеном культово-религиозных церемоний [1]. Как и в ряде других традиционных культур, танцевальное начало (точнее сказать пластическое начало, так как танцы включали также развитые формы акробатики) сочеталось в них с эпико-мифологическим и музыкально-поэтическим контекстами. На сакральную экспрессию обрядового танца в

большой степени опиралась вся художественная культура майя. Посредством танцевальной пластики, неотделимой от музыкально-словесного текста, жрецы майя вместе с простыми общинниками возносили молитвенные прошения божествам. Испанский монах Д. де Ланда отмечал большую продолжительность во времени майясских танцев [5, с. 144]. Музыкально-поэтический текст испытывал значительное воздействие танца: его движению подчинялась ритмика сакрального стиха, которая регулировалась сопровождавшей обрядовое действо музыкой [8, с. 42].

Слово и звук в обрядовых и художественных формах культуры Месоамерики не мыслились без движения: они проявляли себя через него, в комплексе с ним представляя особого рода синкретический феномен. Музыка, танец и поэзия у народов майя и науа составляли единое целое не только в культово-обрядовых действах, но и в драматическом искусстве - эта связь отмечается и в наши дни в рамках фестивалей традиционной и популярной музыки. Музыка танцевальных драм индейцев майя и науа связывала поэтический текст с магической танцевальной сферой, при этом менялась ритмика стиха. Она также подчеркивала значимость словесных фраз, словосочетаний, отдельных слов и даже слогов в слове. Это достигалось универсальными для многих традиционных культур народов мира средствами -медленным темпом пропевания текста, многократным повтором отдельных его частей, длиннотами в звучании целых словосочетаний, замедлением звучания некоторых слов и распеванием слогов того или иного слова на несколько тонов.

Приоритет танца над музыкой и поэзией в культуре Месоамерики подчеркивает название самого известного исследователям сборника текстов майя постклассического периода «Книга танцев из Цитбальче» (название XVI века - «Книга танцев древних людей, которые исполнялись здесь, в селениях, до прихода белых») [2, с. 83-90]. Данный сборник был составлен еще в 1440 году внуком распорядителя церемоний («ах-кулель») Ах Бамом из селения Цитбальче, и содержит песни, написанные в то время для танцев. В 1965 году эту книгу опубликовал известный мексиканский исследователь А. Баррера Васкес [7].

На танцевальное, пластическое начало опираются в своих произведениях К. Чавес, С. Ревуэльтас, Х.-П. Монкайо, М. Лависта, Г. Парейон, Э. Туссен и другие мексиканские композиторы XX - XXI веков. При этом в них запечатлены образы индейской архитектуры (балет «Пирамиды» Чавеса, музыка к кинофильму «Ночи майя» Ревуэльтаса, симфоническая поэма «Пополь Вух майя» Туссена, соединенная с одноименным видеофильмом Х. Косио), скульптуры (симфоническое произведение «Шочипилли Макуилшочитль» Чавеса, «Пополь Вух майя» Туссена), литературы (балет «Четыре Солнца» Чавеса, «Пополь Вух майя» Туссена), живописи (симфоническое произведение «Алтарь номер три» Парейона).

В произведениях мексиканских композиторов, посвященных теме отражения образов древней и средневековой архитектуры в музыке, трудно найти музыкальные описания культовых монументов Месоамерики. В меньшей степени это и песнь о древних пирамидах или дворцах майясских вождей -

скорее, композиторы пытаются увидеть и воплотить в звучании мифологическое содержание памятников.

Основой многих произведений Чавеса стали мифы о божествах, в честь которых были построены пирамиды, увенчанные древними и средневековыми храмами, а также их особая культово-обрядовая роль в месоамериканской культуре. Ярким примером подобного решения образов архитектуры далекого прошлого в музыке являются балет композитора «Пирамиды» и его симфоническая интерпретация для оркестра и хора.

Повествуя о художественной культуре Месоамерики, отстоящей от него на четыре с лишним столетия, Чавес в «Пирамиде 3» и следующей за ней, согласно оркестровой версии балета «Пирамиды», пьесе, именуемой «Пирамида 4», не прибегает к точным цитатам из индейской музыки или поэзии. Скорее он передает общее впечатление о первоэлементах мироздания и творении с их помощью мира по мифологическим представлениям индейцев («Пирамида 3») и об обрядовой стороне жизни индейцев как о важнейшем компоненте их культуры и искусства («Пирамида 4»). Композитор делает это стилистическими средствами собственного музыкального языка, основанного на принципах академической евроамериканской музыки первой половины ХХ в., и, прежде всего оркестровой звукописи («Пирамида 3»). Пытаясь проникнуть в сущность все же чуждого академическому слуху грубого необработанного звучания индейского обряда с помощью новых форм звукопластики («Пирамида 4»), он показывает практически неисчерпаемые возможности использованных средств.

В пьесе «Пирамида 4», написанной Чавесом для смешанного хора, по сравнению с «Пирамидой 3» появляются качественно новые приемы и способы музыкального выражения слухового и зрительного впечатлений от гигантских размеров массового ритуального действа. Эта эмоционально-красочная картина, изобилующая звукоподражаниями голосам толпы, звучаниям природы, крикам животных, и даже как бы звукам потусторонних сил, кажется переданной уже не музыкантами-хористами, а самими участниками обряда или празднества в звуко-пластической форме. Специфика звукопластики здесь заключается в эффектах звукового эха, приближения и отдаления, подъемов и спусков звуковых вибраций и волн, вращения и спиралевидного движения в разных точках акустического пространства.

В отличие от «Пирамиды 3» в «Пирамиде 4» автор не опирается на какой -либо мифологический или поэтический сюжет. Это тем более странно, так как в этом сочинении используется вербальный ряд в хоровой партии. Образ пирамиды создается Чавесом с помощью введения в драматургический план сочинения третьего лица - безликой человеческой массы, людской толпы, различными способами реагирующей на происходящее перед ее глазами. Поэтому словесный текст служит здесь лишь еще одной тембровой краской и выразительным приемом: основной акцент в нем сделан не на смысле слов, а на звукоподражании.

Прием своеобразного волнового звучания, основанный на звукоизобразительных эффектах усиления и уменьшения силы звука в течение

каждой из фраз, поочередно передаваемых от одной группы хора к другой, еще более способствуют созданию впечатления расширения звукового и зрительного пространства. В него то здесь, то там врывается эхом многоголосая толпа (ц.19 тт. 3-8, ц.23 тт. 2-9). Одновременное линеарное движение разных групп голосов хора в противоположных направлениях, встречный подъем и спуск создают почти явное зрительное ощущение гигантской пирамиды, которую толпа окидывает взглядом.

Подобно четырехчастному построению «Пирамиды 3», моделирующему вертикальное пространство мира из четырех первоэлементов, четырехчастный цикл «Пирамиды 4» своим звуковысотным рисунком в музыкальной ткани произведения отображает горизонтальное линеарное движение голосов с элементами спиралеобразного движения. Почти зримые участники и зрители действа постепенно вовлекаются в образно-экстатическое, трансовое состояние - это передает крайне повышенная звуковая экспрессия голосов хора. Рамки мира видимого как бы раздвигаются, и люди будто начинают общаться с существами потустороннего мира.

Пространственная картина расширяется за счет введения четвертого измерения - внутреннего объема, отображающего потусторонний мир. Здесь К. Чавес умело соединил элементы четвертитоновой системы, сонорные эффекты и алеаторику. Оригинальной находкой композитора в области музыкального языка является также обращение к стилю музыкального говора, отчасти напоминающего речитатив, в разных регистрах фактуры (ц. 38 т. 1 и далее).

Чавесу удается проникнуть в особенности мышления человека традиционного общества, когда грани между жизнью и сном, жизнью и смертью не ощущаются вовсе. На это указывает тот факт, что драматургическим центром сочинения становится не сам ритуал жертвоприношения - то, что в период конкисты так впечатляло и пугало даже бывалых испанских солдат, - но его следствие - контакт с божествами и духами, столь необходимый для жизни племени.

С этой целью автор сочинения использует еще один оригинальный музыкально-выразительный прием - спиралеобразное восходящее движение в хоровых партиях с элементами глиссандо, создающее впечатление ползущего и поднимающегося, расправляющего свои кольца - как бы раскручивающегося огромного змея. Снова Кецалькоатль! В связи с образом этого божества, данным в таком ракурсе, пирамида предстает еще одной своей стороной.

В «Пирамидах» Чавеса можно ощутить некоторые особенности проявления взаимодействия архитектуры и музыки в композиторском произведении. Специфику взаимодействия этих двух видов искусств определяет то, что музыка по сути является временным искусством, а архитектура прежде всего призвана служить организации пространства. Однако, как мы увидели на примере сочинений К. Чавеса, общей идеей в данном случае является мифологическая основа, не только связывающая эти два вида искусства, но и осуществляющая связь времен и культур. Музыка при этом опосредованно подчиняется законам архитектуры и сама становится

началом, объединяющим в единое целое музыкально-акустическое и архитектурное пространство.

Очевидно, что в творчестве современных композиторов Мексики ярко проявился художественный синтез, заданный богатыми традициями индейской культуры и развитый в колониальную эпоху на западноевропейской почве. Но в XX столетии некоторые акценты в сфере синтеза искусств были переставлены самим временем: если для индейской традиционной культуры характерны песенно-танцевальные действа и музыкально-театральные представления, то в композиторской музыке на первый план в этом контексте выходят современной визуальные искусства, и прежде всего кинематограф.

Ярким примером является симфоническая композиция Ревуэльтаса «Ночь майя» (1939), которая поначалу создавалась как музыка к одноименному кинофильму. Ее прямая связь с видеорядом накладывает отпечаток и на автономное музыкальное произведение, живописующее картины индейского обряда и праздника. В сочинении ощущается образно-стилевой контраст двух сторон мексиканской культуры, связанной с западноевропейскими и индейскими корнями. Он выражается в ярком противопоставлении западноевропейской и академической музыкальной традиции конца XIX -начала XX веков и сохранившейся в отдельных племенах на территории Мексики к началу XX в. традиционной индейской музыки. Первая часть -Molto sostenuto, вторая - Scherzo, третья - Andante espressivo написаны в западноевропейском стиле, тогда как в четвертой части - «Ночь Юкатана» -звучности евроамериканского симфонического оркестра имитируют тембры индейских инструментов.

В каждой из четырех частей «Ночи майя», вбирающей в себя весь комплекс музыкально-выразительных средств, высвечивается особым неповторимым светом какое-либо одно из них. Интонационно-мелодическая яркость обращает на себя внимание особенно в Molto sostenuto, царство позднеромантической гармонии - в Andante espressivo, оригинальные фактурные находки, умелое сочетание гармонической вертикали с полифонической тканью и удивительное свечение оркестровых тембров - в цикле вариаций «Ночи Юкатана». С позиции оркестрового письма последняя часть этой симфонической пьесы Ревуэльтаса показывает мастерство композитора в плане использования им соединения необычных тембров. Индейские ударные инструменты сочетаются в партитуре с медными духовыми европейского оркестра, имитирующими в глиссандо звучание майясских труб.

В четвертой части «Ночи майя» представлено моторно -экстатическое начало - это образ индейца, на который указывает доминирование в звучании симфонического оркестра характерных тембров идиофонов и мембранофонов (ксилофоны, малые барабаны), а также введение целого ряда индейских инструментов (палки, барабаны) и использование тембровых остинато группы медных духовых инструментов, особенно тромбонов. Благодаря таким приемам в последней части наиболее ярко раскрывается танцевальная основа тематизма всего произведения, связанная не только с индейской, но и с европейской, метисной и евроамериканской составляющими музыкального материал. По

способам обращения к теме художественного синтеза как одной из сторон культурного синтеза и обработки материала данное сочинение близко таким произведениям современников С. Ревуэльтаса, как балет «Пааль Каба» гватемальского композитора Р. Кастильо (Танец воинов).

Усложнение музыкального языка и использование различных техник музыкальной композиции в сочетании с развитием мультимедийных технологий в последней трети XX века повлекли за собой непосредственное обращение современных композиторов к мультимедийным технологиям и визуальным техническим средствам реализации авторского замысла. В результате в академической музыке возникло так называемое аудиовизуальное направление. Одной из его ветвей стала программа «Увидеть музыку» («Music para ver»), которая появилась в творчестве двух известных латиноамериканских мастеров - художника и кинематографиста из Венесуэлы Гильермо Эскалона и композитора музыковеда из Гватемалы Игоря де Гандариаса.

В творчестве мексиканских композиторов второй половины XX - начала XXI веков также имело место новаторское соединение видеоряда и музыки. Одним из проявлений этой тенденции стало кинопроизведение «Пополь Вух Майя» (2004) двух мексиканских авторов - композитора, пианиста Эухенио Туссена и кинематографиста, оператора Хорхе Косио. В нем реализуется такая характерная черта как синхронное и несинхронное сочетание музыки и визуального текста в соответствии со сценарным планом. Основное содержание аудиовизуального ряда заключается в передаче образов майясской архитектуры и скульптуры на фоне мексиканской природы.

Музыкальное произведение Туссена «Пополь Вух майя», которое легло в основу аудиовизуального, написано в жанре симфонической поэмы из десяти контрастных частей. В нем доминирует эпический тип экспрессии с драматургией контрастного типа (характерны динамический, темповый, фактурный и особенно тембровый контрасты), кульминация приходится на шестую часть. Каждая часть отличается собственным типом экспрессии (вторая, пятая, седьмая и восьмая - лирические; третья - скерцозная, первая, четвертая, шестая, девятая и десятая - танцевально-эпические) и имеет собственное ведущее музыкально-выразительное средство (первая, четвертая, шестая - ритм; вторая, пятая - гармоническая вертикаль; третья - мелодия). Оркестровые приемы в отдельных эпизодах и частях напоминают аналогичные в «Индейской симфонии» Чавеса (шестая часть), «Сенсемайя» (первая часть) и «Ночи майя» (вторая, третья, четвертые части) Ревуэльтаса. В целом применяемые музыкально-выразительные средства (прежде всего гармония, фактура, оркестровка) соответствуют стилю индихенистских симфонических произведений Чавеса и Ревуэльтаса, поэтому Туссена можно по праву назвать последователем этих великих мастеров XX столетия и продолжателем традиций академической мексиканской музыки.

В результате развития линии синтеза искусств в творчестве мексиканских композиторов XX - XXI веков был осуществлен переход от создания в музыкальных произведениях образов синтеза искусств к их реальному аудиовизуальному соединению.

Вестник института мировых цивилизаций №15 Список литературы:

1. Гарса де ла М. О религиозном значении пластического искусства майя [Электронный ресурс] / М. де ла Гарса. - Режим доступа: http://www.mesoamerica.ru/indians/maya.html - Загл. с экрана.

2. Ершова Г.Г. Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика [Текст] / Г.Г. Ерщова; отв. ред. Н.М. Чуличкова. - Москва: «Алетейя», 2002. - 392 с.

3. Козлова Е.А. Искусство индейцев Мезоамерики накануне конкисты [Текст] / Е.А. Козлова // Очерки истории латиноамериканского искусства / Редкол.: Е.А. Козлова, В.Ю. Силюнас, Л.И. Тананаева. - Ч. 1. - Москва, 1997. - С. 78-86.

4. Константинова Н.С. Театр и драматургия [Текст] / Н.С. Константинова // Культура стран Центральной Америки / Отв. ред. Пичугин П.А. - Москва: ИЛА РАН, 199З. - С. 227-242.

5. Ларин Е.А. Всеобщая история: латиноамериканская цивилизация [Текст]: уч. пособие. / Е.А. Ларин. - Москва: Высшая школа, 2007. - 496 с.

6. Лисовой В.И. Современная музыка. Этнические музыкальные традиции и творчество композиторов Центральной Америки [Текст]: уч.-метод. пос. / В.И. Лисовой. - Москва: ГСИИ, 2008. - 181 с.

7. Barrera Vasques A. El Libro de los cantares de Dzitbaltche. - Mexico, 1965. - 89 р.

8. Collaer P. Amerika. - Musikgeschichte in Bildern. B.1 L.2. Leipzig: DVFM. - 212 s.

Логинов Александр Вячеславович,

доцент кафедры социальной философии РГГУ, к.филос.наук.

Базовый доход как социальная и моральная проблема

Аннотация. В статье рассматривается введение базового дохода (безусловного основного дохода, или пособия) в контексте дискуссий о позднем капитализме (посткапитализме), проанализированы социально-экономические предпосылки данной меры, а также социальные и этические проблемы, которые связаны с реализацией данных программ. Затронуты идеи таких социальных мыслителей и публицистов, как З. Бауман, А. Горц, Г. Стэндинг, П. Мэйсон.

Ключевые слова: базовый доход, посткапитализм, поздний капитализм, прекариат, социальная политика, труд, досуг, деятельность.

Большинство наблюдателей признают, что современная экономическая и социально-политическая системы находятся в состоянии кризиса и трансформации. Нередко новое общество, которое только возникает, обозначается довольно спорным термином «посткапитализм». Английский экономический обозреватель и левый теоретик П. Мэйсон использовал этот термин в названии своей нашумевшей книги, вышедшей на английском языке в 2015 г. [9] Существуют и другие варианты обозначения этого неустойчивого