CC BY
0Хамидова Марфуа Азизовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры академического пения и оперной подготовки Государственной консерватории Узбекистана
Khamidova Marfua Azizovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Academic singing and opera training Department ofthe State Conservatory of Uzbekistan
E-mail: khamidova.marfua@mail.ru
ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ИЗ ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ СИСТЕМЫ БАЗОВЫХ ЦЕННОСТЕЙ
В настоящей статье речь идет о формировании на протяжении столетий системы базовых ценностей в рамках профессионального вокального искусства, корни которого тянутся к древнегреческим, древнеримским и позже — средневековым музыкально-исполнительским традициям. Уделяется внимание теории и практике вокальной педагогики, осуществляемой в рамках профессиональных гильдий, закрытых учебных заведений-приютов, куда принимались мальчики 6-7 лет, с хорошими певческими и физическими дарованиями. Особо выделяется роль Флорентийской, Римской, Венецианской, Болон-ской, Неаполитанской школ, внесших свою лепту в формирование выразительных аспектов певческой культуры и оперного искусства с точки зрения содержания и формы. К середине XVII в. опера завоёвывает мировые пространства, включая музыкально-развитые страны Европы, Америки. Если великие классицисты выражали накал страсти и борьбы героев между чувством и долгом посредством декоративных красок голоса, то с последующим развитием оперы закрепляется приоритет кантилены, оставляя место для фиоритуры, выражающей эмоциональный взрыв, силу характера персонажей.
Ключевые слова: академическое пение, «звукообраз», певческие школы, канто фигурато, кантабиле, бель канто, базовые критерии голоса, кантилена, фиоритура, колоратура, импровизация, каденция, интонация, опера-серия, опера-буффа, гранд-опера, классицистическая, романтическая, лирическая опера, оперный веризм, модернистские концепции.
VOCAL SINGING: FROM THE HISTORY OF BASIC VALUES SYSTEM FORMATION
The article deals with the formation of a system of basic values of professional vocal art, the roots of which go back to ancient Greek, ancient Roman and later Medieval musical and performing traditions. Attention is paid to the theory and practice of vocal pedagogy, carried out by professional guilds, closed educational institutions-orphanages, where 6-7-year-old boys with good singing and physical talents were admitted. Particular attention is paid to the role of the Florentine, Roman, Venetian, Bologna, Neapolitan schools, which contributed to the formation of the expressive aspects of singing culture and opera art in terms of content and form. By the middle of the 17th century, the opera was conquering the world, including the musically developed countries of Europe and America. While great classicists expressed the intensity of passion and the hero's inner struggle between feeling and duty by means ofdecorative voice colors, the subsequent development of opera fixes the priority of the cantilena, leaving room for grace, expressing an emotional explosion and the character's strength.
Key words: academic singing, «sound image», singing schools, canto figurato, cantabile, bel canto, basic voice criteria, cantilena, fioritura, coloratura, improvisation, cadenza, intonation, opera seria, opera buffa, grand opera, classical, romantic, lyric opera, operatic verismo, modernist concepts.
Академическое пение, как наиболее совершенная форма актуализации певческого голоса, занимало во все времена особое место в шкале культурных приоритетов музыкально развитых стран мира, объединяя, благодаря красоте и силе эмоционального воздействия, разные народы, культуры и традиции. Пройдя свой путь профессионального роста, сопровождая и украшая жизнь человечества на протяжении многих исторических эпох, оно и сегодня вызывает повышенный интерес многомиллионной аудитории богатым арсеналом изобразительно-выразительных средств.
Как результат неустанного труда многих поколений музыкантов-художников, нашедших в человеческом голосе идеал «прекрасного», путь развития вокального искусства в условиях как камерных, так и больших, знаменитых оперных сцен — это история, насыщенная кропотливыми поисками; история, восторженно встреченная и имеющая магнетическую силу притяжения, поскольку певцам отказаться от мечты покорять зрителя, было равно физической смерти.
Каждая отдельная историческая эпоха выдвигала к искусству пения свои требования, которые зависели
от гуманитарного сознания, уровня интеллектуального, духовного развития того или иного общества. Поэты, актеры, танцоры, музыканты и, главное, певцы являлись носителями особого культа и выразителями главных этических и нравственно-эстетических ценностей своего времени, закладывали корни профессионального вокального искусства.
Статус певца постоянно менялся. Бывало, что его голос растворялся внутри хора или сливался с танцевальными и стихотворными формами. Бывало, что пение олицетворялось с неземным, божественным началом. Во времена крупных торжественных мероприятий, проводимых на открытых площадках Древней Греции, Древнего Рима, певцы, выражая в одном лице комплекс дарований поэта, оратора, музыканта и демонстрируя мощь государства, щедро одаривались публикой, восхищавшейся силой их таланта.
Соответственно менялись в процессе поисков содержательно-смысловые акценты и выразительная палитра музыки, что стимулировало развитие исполнительских традиций и школ, рост мастерства высокоодаренных музыкантов-певцов, отвечающих духовно-эстетическим
78
потребностям своего времени.
Как пели раньше, как поют сейчас? Почему певческий голос волнует, вызывает слёзы радости или оставляет равнодушным? Что подразумевается под такими понятиями, как «красивое пение», «школа пения», староитальянская, классическая, немецкая, французская, русская вокальные школы? Что изменилось в вокальной практике за минувшие столетия?
На эти вопросы пытались ответить в своих трудах известные ученые, педагоги: Ю. Арнольд, К. М. Мазурин, Л. Джиральдони, Ф. Ламперти, Л. Вайнштейн, В. А. Бага-дуров, Р. Грубер, М. Л. Львов, И. К. Назаренко, Л. К. Ярос-лавцева и др.
Ценность научных публикаций в области истории, теории и практики академического пения, включая певческие традиции разных эпох: древнего мира, средневековья, Возрождения и далее, очевидна. Справедливы также суждения о том, что певческая культура строго соответствовала этическим и этикетным установкам своего времени.
В Древней Греции воспитанию будущих талантов, сочетающих одновременно поэтическое, актерско-пев-ческое, музыкально-исполнительское дарования, придавалось особое значение [4, с. 12-13]. Высокоразвитое хоровое пение как главное выразительное средство античной трагедии во многом обуславливало успех соревнующихся коллективов. Неизменные участники публичных и частных мероприятий — певцы, объединившись в творческие союзы-гильдии, развивали свое мастерство, передавали знания и опыт подрастающим поколениям, что говорило о высокой значимости в древнегреческом обществе вокального искусства.
Древнеримские певческие традиции сложились на базе трехэтапной подготовки певцов с участием трех типов педагогов, которые занимались поочередно, вплоть до достижения поставленной цели, первоначально над диапазоном, затем качеством звука и только по достижении этих двух уровней — над выразительными оттенками голоса, достигая на каждом отдельном этапе совершенных результатов, отвечающих требованиям времени.
Вероятно, неслучайно, что именно Италия стала «прародительницей» мировой оперы и мировых вокальных школ. И тому были причины и цивилизаци-онные, и географические (теплый морской климат), и языковые (мягкий и певучий итальянский язык), и песенно-мелодические, рождающие поэтически возвышенный строй чувств.
Наряду с древнегреческим и древнеримским опытом, ещё в III в. до н. э. высокого уровня достигает древнеегипетская музыкальная культура, о чем свидетельствуют материальные памятники в виде музыкальных инструментов (продольные флейты, арфы), текстов лирических и трудовых песен. Многоголосное пение, большие хоровые и инструментальные коллективы, участвующие в культовых драмах-мистериях, высокоразвитая светская музыка соответствовали по своим масштабам египетскому монументальному искусству.
Элементы эллинистической музыкально-вокальной традиции можно найти в культурах многих стран Востока, испытавших, в силу исторических, географических причин, греческое влияние. В городах Алжира во II в. до н. э. широко бытовали лира, авлос, танбурин на станке, цимбалетты, песни рахба в честь победителей спортивных игр, песни праздника жатвы.
Арабские племена кочевников-бедуинов тоже имели в своих рядах певцов — шаиров (поэтов), хранителей песен, танцев, обрядов, отражавших образ мысли коренного населения пустыни: ритмы мерного шага верблюда, военных скачек, чувства и эмоции людей. Возникли такие песенные жанры, как «худа» (караванные песни), «марса» (песня-плач), «сар» (песня мести), «урджуза» (вызов на бой), простые по ритму и в рамках кварты.
Истоки музыкальной культуры Сирии — одной из древнейших ближневосточных стран — восходят к началу II в. н. э. В рамках этой культуры создавались наиболее популярные и распространённые в древнем мире инструменты, такие как двойной гобой, 5-7-струн-ная лира, арфа. Яркая эмоциональность сирийских напевов накладывала свой отпечаток на характер исполнения. Не случайно сирийская музыка вышла далеко за пределы своей территории, обогатив певческую культуру других народов выразительной интонацией и яркой ритмикой.
Ещё более древними и развитыми считаются индийские музыкально-певческие традиции. Об этом говорят не только сохранившиеся на пальмовых листьях сборники, гимны, религиозные тексты и культовые мелодии, но и впервые разработанная в Индии система записи высоты музыкальных звуков.
Каждый народ развивал свою музыкальную и певческую культуру согласно идейно-художественным, эстетическим представлениям о красоте, чистоте, ясности, проникновенности, трепетности звука, выражающего мир его души, помыслов, его настроения, стремления к возвышенному и прекрасному.
Пение, тесно связанное с поэтическими традициями, отталкивается, в первую очередь, от закономерностей ораторской, речевой культуры, развивается вместе с образцовыми выразительно-техническими и исполнительскими навыками певца, полнокровно раскрывающими глубину музыкальной мысли.
В этом плане певческое искусство древнего мира многолико, как многолик сам древний мир. Оно соответствует уровню музыкально-поэтической культуры, эстетическим познаниям о сущности музыкального слова, синтезирующего многие виды искусства [4, с. 14-15].
Средневековые певческие традиции, фукционирую-щие преимущественно в рамках римско-католической церкви, развивали связность, ровность, мягкость и «купольность» звучания, что соответствовало стилистике церковной музыки. Подготовкой певчих в строгом соответствии её канонам занимались римские педагоги-вокалисты. Им же было доверено обучение пению, а также игре на музыкальных инструментах детей и юношества в аристократических домах Европы. И эта
практика вышла за пределы церковных стен, внесла свой вклад в развитие европейской оперы, главным выразительным средством которой, наряду с музыкой, было профессиональное пение на кантилене, с использованием разнообразных изобразительно-технических приемов.
Староитальянская вокальная культура оказала существенное влияние и на становление новых композиторских и певческих школ XVI-XVIII вв. (Camerata Florenti — Флорентийской, Римской, Венецианской, Болонской, Неаполитанской).
С римским опытом — с творчеством Доменико Мадз-доки (1593-1646), Стефано Лонди (1590-1655), Лоретто Виттори (1604-1670) — связано возникновение речитатива secco, требующего чёткой вокально-речевой организации с необходимыми смысловыми ударениями, драматическими акцентами и пунктуацией, логичным построением музыкальных фраз. Наблюдается постепенное усложнение мелодического рисунка арий; усиление значения хора, вокальных ансамблей.
Оперные постановки, осуществленные в частных оперных театрах при дворцах крупных феодалов и предназначенные для аристократии, отличались пышными декорациями, костюмами, большим исполнительским составом, высоким уровнем вокально-технического мастерства.
Венецианская школа, яркими представителями которой были Клаудио Монтеверди (1567-1643), Франческо Кавалли (1602-1676), Антонио Чести (1623-1669), развивала стиль «bel canto» — красивое пение, основанное на кантилене в сочетании со сложнейшими изобразительными приемами, составившими базовые основы «canto figurato».
Композитор Клаудио Монтеверди отказывается от речитативно-пасторального стиля придворных флорентийских опер и создает музыкальные трагедии, основанные на выразительном речитативе, сольных, ансамблевых, хоровых сценах и оркестровых эпизодах. В своих операх «Сказание об Орфее», «Ариадна», «Возвращение Улисса на родину», «Коронация Поппеи» он опирается на драматическую мелодию с широкими интервалами и колоратурными украшениями, демонстрируя не только исполнительское мастерство певцов, но также чувства и переживания персонажей. А речитативы становятся носителями действия.
Мастер виртуозного инструментального и вокального письма Клаудио Монтеверди обогащает оперную партитуру контрастными и живописно-колористическими решениями, индивидуализирует характеристики героев, использует ариозо, двухчастные и трехчаст-ные арии, арии «lamento», а также дуэты и ансамбли, меняет и расширяет состав оркестра, усиливает роль увертюры. Знаток вокального искусства, педагог и певец, он стремится к яркому, прозрачному, выразительному и свободно льющемуся голосу.
Франческо Кавалли — автор 40 опер, в том числе «Свадьбы Фетиды и Пелея», примечательной выразительными мелодиями и речитативами, соединяет при-
емы ариозного и речитативного пения. Антонио Чести, сочинивший 10 опер («Золотое яблоко» и другие), обращает внимание на legato, то есть на ровность, связность голосоведения. С открытием усилиями Монтеверди в 1637 г. в Венеции первого публичного оперного театра «Сан Касьяно», итальянская опера, уже не вмещающаяся в рамки частных театров для избранных, выходит на широкую демократическую арену. Соответственно этому расширяется круг её тем, образов, мотивов и средств музыкально-вокального выражения.
Со второй половины XVII в. ведущая роль в развитии оперно-исполнительского творчества принадлежит Неаполитанской школе, связанной с именами композиторов Франческо Провенцале (1627-1704) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).
Алессандро Скарлатти — автор более 100 опер («Кир», «Телемак», «Гризельда» и др.), создатель классических образцов жанра «оперы-сериа» («opera-seria»), содержание которых подчинено жестким рамкам классицистской драмы, ищет пути обогащения выразительности языка своих произведений. С этой целью он усиливает действенность музыкальной драматургии, окончательно формирует трехчастную арию «da capo» (где вслед за первой частью идет контрастная вторая, как правило, в миноре, затем вновь первая часть), трехчастную («итальянскую») оперную увертюру в темпах «быстро — медленно — быстро» («Allegro, Andante или Adagio, Allegro»). Кроме того, обогащает сольные партии оперных героев сложным мелодическим орнаментом, интервальными скачками.
«Опере-сериа» на мифологические и исторические темы, близкой по духу придворной эстетике, как бы противостояла «опера-буффа» («opera-buffa»), возникшая в начале XVIII в. на основе реалистической комедии (Карло Гольдони в том числе) и народно-бытового мелоса. Лучшие произведения этого жанра «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези (1710-1736), «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло (17401816), «Тайный брак» Доменико Чимароза (1749-1801) не только способствовали реалистической направленности оперы, но и её широкому распространению среди народных масс.
Певческая школа, находясь под влиянием «орет-seria» и «opera-buffa», которым присущи развернутость и разнохарактерность арий (lamento, буффонные) и речитативов (secco, accompagnato), дала блестящие образцы вокального искусства, выдвинула выдающихся певцов, обладающих не только большим диапазоном голоса и крепким певческим дыханием, но и широкой распевностью, беглостью, подвижностью — комплексом профессиональных вокально-исполнительских навыков, основанных на кантилене и виртуозной технике.
Выработанные римскими и венецианскими педагогами-практиками, отточенные до блеска неаполитанцами, эти навыки и составили основы «bel canto», завладевшего умами и сердцами просвещенной Европы, не теряющего своего значения и поныне, несмотря на сложнейшие драматические перипетии своей
истории. Осмыслению и претворению этого искусства на практике способствовал опыт лучших педагогов-вокалистов своего времени, обобщивших накопленные в данной области знания и передавших их последующему поколению певцов и учёных-теоретиков.
«Bel ranto» достигает наивысшего расцвета к середине XVIII в. благодаря усилиям композиторов и вокальных педагогов Николо Порпора (1686-1766), Леонардо Лео (1694-1774), Леонардо Винчи (1696-1730), которые стремились показать не только красоту, мощь голоса и дыхания певца, но и весь диапазон его необъятных вокально-технических возможностей, не уступающих инструментам симфонического оркестра.
В Неаполитанской школе начинает господствовать колоратурный стиль со сложнейшими пассажами, вариациями и импровизациями, демонстрирующими независимость и мастерство исполнителя. Импровизация становится обязательной (третьей) частью получившей распространение трехчастной арии «da capo» и определяет, наряду с техническим совершенством, профессиональный уровень певца. Соответственно этому меняются характер и форма вокальных партий, оперного репертуара в целом, в которых начинает преобладать изобразительная сторона.
Яркие представители колоратурного стиля — певицы Франческа Кудзони, Фаустина Гассе-Бордони, Лукреция Агуяри, Тереза Мингоцци, Катарина Габриэлли — благодаря безукоризненному владению кантиленой, блестящей технике беглости и импровизации оставили глубокий след в истории вокального искусства XVIII в., давшего миру замечательные образцы «canto figurato» (фигуративного, фиоритурного, колоратурного пения).
В этот период расцветает творчество кастратов (сопранистов, меццо-сопранистов, контральтистов), в числе которых Ферри, Конти, Рафф — выходцы из Бо-лонской школы маэстро Пистокки и Бернакки, а также Каффарелли, Фаринелли, Уберти-Порпорино, Аппиани, Салимбели — воспитанники Неаполитанской школы Порпора. Мужская физическая сила и большой объем легких в сочетании с высокой женской тесситурой, а также упорные, целенаправленные занятия с самого детства развивали не только певческий диапазон и дыхание, но и технику, позволяющую преодолевать невероятно сложные в исполнительском плане произведения.
В XVII-XVIII вв. в Италии центрами вокальной подготовки стали консерватории — закрытые учебные заведения (приюты). Первая консерватория открылась в Неаполе в 1537 г. Принимались туда музыкально одаренные дети с 6-7-летнего возраста, которые в течение 8-10 лет получали широкое профессиональное образование. Пению (работе над трудностями, упражнениями перед зеркалом, над репертуаром) посвящались три утренних часа, а три вечерних — музыкальной теории, музыкальной литературе, основам композиции. Кроме того, они обучались игре на нескольких инструментах, а также импровизации. Практиковались также пение на воздухе, слушание музыки и отчет учителю
о проделанной самостоятельной работе за текущий день [5, с. 14].
В 1700 г. начинает свою деятельность Великая Бо-лонская школа под руководством Франческо Антонио Пистокки (1659-1726), яркими представителями которой являются также певцы-виртуозы Пьетро Франческо Този (1647-1727), Антонио Бернакки (1690-1756).
Изначально выбирая учеников с хорошими вокальными данными, свободными от недостатков, итальянские педагоги XVII-XVIII вв. не занимались постановкой голоса, а лишь усовершенствовали его [2, с. 33], вырабатывая технику беглости, трели, плавного, постепенного выдоха, ясного и быстрого произношения согласных. Колоратурные пассажи, гаммы, хроматические ходы, свободная гортань были обязательными условиями вокального воспитания. Вероятно, отсюда и достигнутые в итальянской вокальной практике высокие профессиональные результаты.
Однако ни Пистокки, ни Порпора не оставили письменного наследия, освещающего опыт работы над голосами. Почитателям школы Порпора пришлось довольствоваться его знаменитым «Листком» из 16 постоянно усложняющихся упражнений, по которым он готовил своих учеников.
Со второй половины XVIII в. кастраты полностью завладели сценой, на которой главенствовал пронзительно яркий и резкий звук, поражающий блестящими каденциями и орнаментальными хитросплетениями. Завоевания флорентийской реформы, взывавшей к единству драматического и музыкального действия, смыслового и выразительного начал, были забыты. Вокальные партии приспосабливаются к немыслимым ранее изобразительно-техническим ресурсам исполнителей, которые к тому же оставляют за собой право вольной трактовки авторского материала. Такого характера пение в опере приобретает самодовлеющее значение, существуя вне связи с драматургическими, музыкально-сценическими задачами, постепенно теряя свою уникальную идейно-художественную ценность.
Важным руководством по изучению эпохи колоратурного стиля стало сочинение выдающегося певца и педагога Пьетро Франческо Този (1647-1727) «Взгляды древних и современных певцов или размышления о колоратурном пении» («Opinioni de cantori antiche e moderni o sieno osservazioni il canto figurato»), где проанализировано состояние вокальной педагогики, теории и практики сольного пения соответствующего периода времени.
Автор различает у сопрано (сопранистов) два регистра: грудной (voce di petto) и головной (voce di testa), которые необходимо соединить. Ибо без этого голос несовершенен, неровен и теряет в своей красоте [2, с. 35]. Он подробно останавливается на вопросах интонирования, на методике расширения объемности и диапазона голоса с тем, чтобы в обоих регистрах он звучал чисто, прозрачно, без примеси носовых и горловых призвуков.
«Головной голос представляет большое удобство для легкой колоратуры. Однако высокие ноты следует
брать осторожно, точно и без крика», — пишет маэстро, рекомендуя для этой цели специальные упражнения. Вокализировать он советует на открытых гласных («А», «Е», «Э», «О», «И»), особенно на «А», не смешивая при пении со словами одну гласную с другой, а дыхания набирать немного больше, чем требуется, но никогда посреди слова. «Учителю, — говорит он, — легко исправить недостатки дыхания, заставив ученика хорошо его направлять и вдыхать, не утомляя грудь» [1, с. 107].
Пьетро Този делится опытом относительно соединения регистров, произношения гласных, предупреждает об опасности дрожания и шатания голоса. Знаток своего дела, маэстро отдает дань тому, кто обладает трелью во всем ее совершенстве. В противном случае, «он никогда не будет великим певцом, каковы бы ни были его знания в искусстве пения» [1, с. 107].
По методу Този обучение искусству филировки начинается с pianissimo, которое осторожно и постепенно переходит к fortissimo и возвращается вновь к pianissimo на том же дыхании. Он отличает два вида пассажей: отрывистые и связанные. Первый достигается легким, равномерным движением по нотам, не связывая их слишком, не отрывая друг от друга резко, не меняя артикуляции. При втором пассаже все ноты после первой быстро следуют в последовательных ступенях, как бы изображая скольжение («scivolo»). По мнению маэстро, трудно слушать певца, не умеющего отчеканивать и соединять пассажи, красота которых заключается в верности интонации, отрывистости, ровности, четкости и легкости воспроизведения музыкального текста. Без хорошей дикции певец лишается силы выразительности, и тогда «не остается разницы между его голосом и звуком кларнета или гобоя» [2, с. 6-7].
Особое внимание Този уделяет внешности артиста, которому необходимо иметь благородную осанку, грациозную певческую улыбку. Он защищает речита-тивно-декламационный стиль и трехчастную арию «da capo» с импровизацией, без которой исполнение не столь блистательно. Великим счастьем считает сочетание красивого голоса и артистического дарования, передающее простоту и красоту музыкальной мысли. По его глубокому убеждению, певец не должен никому подражать. Ибо подражание — есть «свойство ученика», а не мастера, который призван «создавать».
Поучительны также высказывания автора о том, что «застенчивый певец несчастлив, как мот в бедности», что «гораздо легче заставить петь piano того, кто поет forte, нежели петь forte того, кто поет piano», что «не обладающий тонким слухом не может преподавать» и т. д. [3, с. 34-37].
Основные теоретические положения и методические установки Пьетро Този об искусстве колоратурного пения, несмотря на то что они касались кастратов, а не природных голосов, легли в основу дальнейших поисков в этой области, сыграв важную роль в развитии вокальной практики и педагогики.
Другое известное сочинение по вокальному искусству XVIII в. — трактат Джиамбаттиста Манчини (1716-1800)
«Практические мысли и размышления о виртуозном пении» («Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figura-to»), появившийся в 1774 г. Прославленный вокальный педагог, ученик Бернакки, воспитанный в традициях Неаполитанской и Болонской школ, он уделяет особое внимание вопросам методики обучения пению. Автор подчеркивает необходимость умения «экономить и легко набирать воздух, ибо без этого невозможно исполнить какую-либо колоратуру» [1, с. 118]. Исполнение, по его мнению, тем красивее и совершеннее, чем оно менее прерываемо, а «дыхание должно быть управляемо и соразмерно с точной и плавной постепенностью перехода от одной ноты к другой» [1, с. 118].
Певческий голос Манчини делит на два регистра: грудной и головной или фальцет, для соединения которых нужно крайнюю ноту одного регистра брать и грудным и головным звучанием. Занятия вокалом, как считает автор, не дадут хорошего результата, если голос неровен и не сглажен на всем диапазоне, находя странным, что отдельные лица все воспроизводят только одним грудным регистром [2, с. 35]. Положение рта не может быть универсальным для всех учеников, имеющих разные природные данные. Оно должно выявлять лучшие качества голоса — чистоту и полнозвучность. Решить этот вопрос поможет педагог. Поскольку свойства и организация певческого механизма сугубо индивидуальны, они требуют индивидуального подхода.
Манчини дает ценные рекомендации по технике трели, морденто («mordento»), а также филировки, считая, что к последней «нельзя приступать, если ученик не может сохранять, усиливать и задерживать дыхание» [1, с. 118], отмечая также, что рот должен открываться только по мере усиления звука, а по мере его ослабления — возвращаться к изначальной форме. Под «рortamento» он понимает переход из одной ноты в другую, как вверх, так и вниз, при неизменности и связанности звуков [1, с. 118].
Автор настаивает на важности систематических и упорных занятий, обязательности соблюдения правил поэтапного, постепенного овладения вокально-исполнительскими навыками, говорит о многих трудностях, которые встречаются в педагогической практике в процессе работы над голосами, «изначально плохо направленными, вскормленными в недостатках» [1, с. 119]. Беглость, по глубокому убеждению Манчини, «особый дар природы. И если певец им не обладает, то приобрести его невозможно» [1, с. 119]. Он с сочувствием относится к тем певцам, которые стремятся достичь колоратуры любым способом, думая, что это единственный путь к успеху.
Для того чтобы звук не встречал препятствия, педагог предлагает углубить язык в середине, поддерживать дыханием «с равной силой от начала до конца» пассажи, а упражняться больше на «А» и «Е» («Э»), но уметь «вокализировать» на всех гласных. В трактате «Pensieri» обращено также внимание на проблемы взаимосвязи человеческой психики, художественного уровня исполнения и качества певческого голоса. Здесь также
подчеркивается важность отчетливой и совершенной дикции, знания литературного языка, проникновения в смысл текста и в суть изображаемого характера, умения декламировать и играть на сцене, владеть сценическим мастерством [3, с. 53].
Итак, итальянская школа bel canto, вобрав в себя такие понятия, как ариозный и речитативный стиль; кантилена, легато и филигранная техника беглости, колоратура, виртуозное, импровизационное начала, легкое, свободное дыхание и прозрачность звука, четкая артикуляция и интонационная чистота, определила основные критерии сольно-академического пения, названные классическими. Она не только завоевала мировые оперные сцены, но стала предметом изучения вокально-педагогической науки своего времени.
Ученые теоретики и практики Джулио Каччини, От-тавио Дуранте, Джиамбаттиста Манчини, Пьетро Този, о которых шла речь выше, впервые вынесли на повестку дня такие вопросы, как художественный уровень исполнения; индивидуальный подход к певцу с учетом его психофизических и природных данных; драматические и смысловые акценты музыкального слова и арий; раскрытие идеи произведения; знание певцом литературного языка; синтез певческого и актерского мастерства. Кроме того, они дали ценные рекомендации по развитию техники дыхания, достижения ровности, связанности голоса, овладения навыками беглости, филировки, трели, портаменто, твердой и мягкой атаки, обратив внимание также и на внешние данные певца.
Праздничные события королевских дворов Европы
не обходились без участия певцов, в том числе знаменитых кастратов, представителей «canto figurato» (ит. figura — рисунок, изображение), которые покоряли слушателей безграничными техническими возможностями своего искусства, не уступавшего инструментам симфонического оркестра. Певческое искусство становилось носителем и выразителем доминирующих художественно-эстетических концепций своего времени, они влияли не только на певческие стили, но и на образ жизни и вкусы общества, отражаясь в музыке, поэзии, театре, архитектуре, изобразительном искусстве и дизайне.
Период господства на музыкальной сцене опер великих классицистов, выражающих посредством фио-ритурных (от ит. «fiore», fioritura — цветок, цветение), декоративных красок голоса наивысший накал страсти и борьбы героев между чувством и долгом, сменился приоритетом кантилены. При этом осталось место и для орнаментальности, «цветистости», служившей раскрытию внутреннего мира персонажей в опере, музыкальной комедии и вокальных сочинениях крупной и малой форм.
Искусство вокального исполнительства, способное передать всё многообразие эмоциональных красок, нюансов в их динамике и перспективе, сохраняя свои базовые критерии с точки зрения формы, акустики, направленности звука, постоянно вырабатывает новые исполнительские качества, что актуализирует важность наблюдения и изучения певческого процесса с точки зрения теории, практики, перспектив академического пения в современных условиях.
Литература
1. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. I. М., 1929. 468 с.
2. Львов М. Л. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1964. 228 с.
3. Мазурин К. М. Методология пения. Ч. I. М.-СПб.: Музыка,
1902. 86 с.
4. Хамидова М. А. Академическое пение / Хонандалик санъ-ати. Ташкент: Яни, 2007. 138 с.
5. Ярославцева Л. К. Зарубежные вокальные школы. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. 90 с.
References
1. Bagadurov V. A. Ocherki po istorii vokal'noj metodologii. Ch. I [Essays on the history of vocal methodology. P. I]. M., 1929. 468 p.
2. L'vov M. L. Iz istorii vokal'nogo iskusstva [From the history of vocal art]. M.: Muzyka, 1964. 228 p.
3. Mazurin K. M. Metodologiya peniya. Ch. I [Methodology
of singing. P. I]. M.-SPb.: Muzyka, 1902. 86 p.
4. Khamidova M. А. Аkademicheskoe penie | Khonandalik san"ati [Academic singing]. Tashkent: Yani, 2007. 138 p.
5. YAroslavtseva L. K. Zarubezhnye vokal'nye shkoly [Foreign vocal schools]. M.: GMPI im. Gnesinykh, 1981. 90 p.
Информация об авторе
Марфуа Азизовна Хамидова E-mail: khamidova.marfua@mail.ru Государственная консерватория Узбекистана 100027, г. Ташкент, Шайхонтохурский р-н, ул. Алмазар 1
Information about the author
Marfua Azizovna Khamidova
E-mail: khamidova.marfua@mail.ru
State Conservatory of Uzbekistan
100027, Tashkent, Shayxontohur district, 1 Olmazor Str.
