CC BY
69Формирование музыкальной эстетики в эпоху барокко1
Е.А. Сергеева
В статье рассматриваются исторические, экономические и философские предпосылки, которые способствовали расцвету стиля барокко в музыкальном искусстве. Показано, как формировалась и обосновывалась теория аффектов в музыке. Анализируются основные направления возникновения и развития оперы как ведущего жанра XVII-XVIII веков. В контексте современной интерпретации итальянской барочной эстетики вокальной музыки акцентируется внимание на таких понятиях, как средства музыкальной выразительности, ария da capo, тегаика belcanto.
Ключевые слова: барокко, музыкальная эстетика, рождение оперы, вокальное искусство, «Флорентийская камерата», теория аффектов в музыке, итальянская опера, ария da capo, техника belcanto
The Musical Aesthetics Formation in the Baroque Era
Ekaterina A. Sergeeva
The article covers the historical, economic and philosophical background that contributed to the flourishing of the Baroque style in the music art. It shows how the Doctrine of Affections in music was being formed and established. The main directions of the emergence and development of opera as the leading genre of the 17tL18th centuries are analyzed. In the context of the modern interpretation of the Italian baroque aesthetics of vocal music, attention is focused on such concepts as the musical expression, da capo aria, Bel Canto technique.
1 Статья рекомендована к печати доктором философских наук, профессором Н.Х. Орловой.
25
Keywords: Baroque, musical aesthetics, the birth of the opera, vocal arts, Camerata Fiorentina, The Doctrine of Affections in music, Italian opera, da capo aria, Bel Canto technique
Предпосылки формирования эпохи барокко
Музыка барокко вобрала в себя все предшествующие ей исторические эпохи и организовала свой собственный мир. Эстетика Нового времени неразрывно связана с событиями предыдущей эпохи и с огромным культурным опытом прошлого. Чтобы проанализировать процессы, которые стали происходить в музыкальном (и в частности, вокальном) искусстве в начале XVII века, необходимо рассмотреть исторические, экономические и философские предпосылки, которые способствовали расцвету стиля барокко.
В Западной Европе XVII века произошло столкновение феодального и капиталистического мировоззрений. Все сферы общественного сознания и жизнедеятельности охватили радикальные перемены. Произошел необычайный прогресс в области наук, связанный с открытиями Галилея, Кеплера, Ньютона, Декарта и переосмыслением христианской религии. Тысячелетние устои мироздания были разрушены, что привело к новациям в сфере культуры и искусства.
Барокко во многом было связанно с предпочтениями королевских дворов и католической церкви. Наибольшее развитие получило в Италии, так как в этот период именно эта страна являлась культурным центром Европы, несмотря на территориальную раздробленность, а также политический и экономический кризис. Ватикан и итальянская знать воздействовали на умы через культурные механизмы. Главным таким механизмом стала музыка, которая трогает человека до глубины души и проникает в самое сердце. Она не просто воздействовала на слушателя, а вызывала наслаждение и желание слушать ее снова и снова. Ее драма-
26
тичность подчеркивала яркость чувств, душевный подъем, стремление к героическим усилиям. Так культивировались качества, требуемые эпохой: решительность, твердость и бесстрашие.
Несмотря на то, что религиозное миропонимание оказывало большое влияние на общественную жизнь, в эпоху барокко набирают силу тенденции секуляризации. Это время великого преодоления ограниченности образной системы прошлого, глубоких противоречий, порожденных развитием общества. Мир представлялся уже не целостным, а контрастным, полным трагедии и драматизма. Новое познание требовало новых выразительных средств, что привело к возникновению новых жанров, форм и технических возможностей в творчестве.
Крупнейшие архитекторы, художники, скульпторы и музыканты ощущали потребность в ином способе выражения своего творчества, целью которого являлось максимальное воздействие на слушателя или зрителя. Важным становится аффект, преувеличение человеческих чувств и эмоций, способность их передавать в музыке.
Возникает опера, оратория, концерт. Утверждается новый принцип музыкального мышления, который был необходим оперной музыке - гомофония. Главное значение приобрел ведущий солирующий голос как ответ на новое эстетическое требование показа индивидуального героя [4, с. 113].
Происходит кардинальное обновление музыкальных инструментов. Лютни, виолы, теорбы вытесняются принципиально новыми инструментами, обладавшими лучшим комплексом технических и выразительных возможностей: скрипками, виолончелями, клавесином, органом. Спектр звучаний расширился, а музыка обрела независимость от поэтического текста и освободилась от многовекового служения слову.
В вокальном искусстве также наблюдаются существенные преобразования, среди которых расширение
27
диапазона и достижение совершенного звучания голоса. Это привело к формированию стиля bel canto и освоению сложнейших технических приемов (колоратур, фиоритур и пр.).
К концу XVI века - началу XVII века происходит систематизация знаний: появляются первые теоретические трактаты, которые представляют собою фундаментальные сочинения, настоящие музыкальные энциклопедии, в которых излагаются самые разнообразные сведения о музыке — от характеристики ладов и интервалов до законов акустики и гармонии.
В музыкальной эстетике раннего барокко важное место занимает идея о существовании мировой гармонии. Согласно Кеплеру, планеты вращаются вокруг солнца, а их движение образует между собой отношения, которые выражаются гармонической пропорцией. Кеплер обосновывает абсолютное сходство между числовыми пропорциями. Исходя из этого, следует тезис о соответствии каждой планеты определенному музыкальному ладу и определенным тембрам человеческого голоса. По мнению Кеплера, Марс обладает свойствами тенора, Сатурн и Юпитер - баса, Земля и Венера — альта, а Меркурий — свойствами дисканта. Эту идею развивает и французский ученый М. Мерсенн, а затем Ж.Ф. Рамо. Все это свидетельствует о том, что наследие эстетики Ренессанса с ее пантеистическим пониманием гармонии продолжает еще долго сохраняться в музыковедческой литературе.
Эпоха барокко открывает новое пространство. Философов интересуют микро- и макровеличины. Телескоп и микроскоп, позволяющие проникнуть в бесконечно дальние и бесконечно близкие миры, становятся предметами постоянного восхищения. Эмануэле Тезауро восторженно пишет: «Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стекол - малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенес этими кры-
28
латыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим дома, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло, мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стёклышко!» [6, с. 59].
Отношение ко времени тоже меняется. Оно воспринимается как сочетание вечного и преходящего. «Время музыки понимается как чередование разнородных процессов, имеющих различный эффектный смысл. Время становится дискретным, музыкальный процесс - контрастным. Барокко вводит динамические и темповые обозначения, осознаёт антиномичный контраст. Недифференцированное пространство, единое хоровое звучание, выдержанное единое эмоциональное состояние замещаются многослойным, разнородным пространством, темброво и динамически дифференцированным звучанием, особенно ясным в многохорных произведениях, и временем, предполагающим множество темпов, состоящим из отдельных, конкретно эффектных мгновений», отмечает М. Лобанова [2, с.55].
В XVII веке в искусстве появляется принцип движения, который становится главной его категорией. В живописи мадонны изображаются теперь парящими в отличие от Возрождения, когда они сидели на тронах. Барочная архитектура возводит грандиозные колонны винтообразно вверх, пронзая пространство; фасады как будто «движутся». А музыка развивает различные танцевальные формы в концертах, сонатах, появляется особая любовь к фуге (ведь эта форма связана с движением и бегом), часто используется смена темпа. Кеплер говорил: «Ради созерцания, для которого человек сотво-рён, украшен и наделён глазами, человек не мог пребы-
29
вать в состоянии покоя в центре; требовалось, чтобы он на земном корабле ради вящей возможности проводить наблюдения в годичном движении переносился в пространстве, подобно землемеру, меняющему своё положение относительно недоступных объектов» [2, с. 56].
Очевидно, что все эти исторические и философские тенденции сделали барочную музыкальную эстетику Италии образцом для других европейских стран.
Теория аффектов в музыкальной эстетике барокко
В XVП-XVШ веках отмечался расцвет научного естествознания. В центре внимания была природа и человек как часть этой природы. Композиторы эпохи барокко создавали художественные образы в музыке через подражание природным звукам, а также через проявление естественных человеческих чувств и эмоций. Музыканты и философы того времени в своих трудах нередко раскрывают тему подражания природе через музыку. Ш. Баттё в трактате «Изящные искусства, сведённые к единому принципу» писал, что музыканту под силу создать эффект грозы, когда в природе ясно [7, с. 402]. М. Мерсенн сравнивал музыку с зеркалом, которое может отражать совершенно любые явления мира. Б. Ласепед утверждал, что музыка «...подражает журчанию бегущей воды, пению птиц, раскатам грома, звукам прибоя бушующих волн, разбивающихся о прибрежные скалы ...» [7, с. 536]. Д. Дидро: «Пение - это подражание путём звуков, расположенных по опредён-ной шкале, изобретённой искусством или, если вам угодно, внушённой самой природой, - подражание с помощью либо голоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти» [7, с. 477]. Ж.-Ж. Руссо: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики, страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны» [7, с. 430]. И. Шейбе: «Подражание природе составляет истинную суть музыки...» [7, с. 312].
30
Способность воссоздавать в музыке пение птиц, звуки животных, а также самые разнообразные жесты и возгласы человека, могла иметь только одноголосная мелодия, со всей своей гибкостью и подвижностью, в отличие от ренессансного многоголосия. В ходе теоретических и практических исследований было обнаружено, что таких проявлений можно насчитать бесчисленное множество. На этой почве возникло учение об аффектах,2 которое с развитием философии и психологии преобразовалось в теорию аффектов и стало главным средством барочной музыкальной эстетики.
Теоретическое обоснование учение об аффектах получило у основоположника французской рационалистической философии Рене Декарта (1596-1650). Помимо философских сочинений, Декарт написал трактат «Musicae compendium» (1618), в котором он, исходя из теории аффектов, рекомендовал композиторам переходить от неустойчивых созвучий к устойчивым для того, чтобы слух не уставал, и звучание было естественным. Он подчёркивал, что «цель музыки доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» [10, с. 17]. Финал кантилены должен завершаться каденцией, чтобы слух не ждал больше никакого продолжения и т. д.
Дальнейшее развитие учение об аффектах получает у немецкого учёного Атаказиуса Кирхера (1601-1680) в его работах по музыке — «Musurgia universalis» (1650) и «Phonurgia nova» (1673). В «Musurgia universalis» собраны основные темы по вопросам музыковедения того времени: история и теория музыки, проблемы акустики, теория интервалов, устройство музыкальных инструментов. Хотя в эти вопросы он не вносит ничего принципиально нового, а лишь систематизирует то, что было известно до него, однако интерес представляют его размышления о национальном характере музыки. Кирхер впервые использует понятие «музыкального сти-
2 от лат. Affectus — душевное волнение, страсть
31
ля» при объяснении национальной музыки. По его мнению, музыка каждой нации имеет свой национальный стиль, который зависит от темперамента, характера, климата и др. Немцы по своему складу спокойны и тверды, что отражается в их музыке. Они выбирают важный стиль, например, мотеты. Галлы, наоборот, по складу более весёлые, поэтому любят такой же подвижный стиль, например, танцевальную музыку. А вот Италия, считает Кирхер, имеет самый умеренный климат, соответствующий природе жителей, которые используют любые стили. Поэтому Италия, бесспорно, занимает лидирующую позицию в музыкальной культуре. «Музыкальный стиль, находящий себе распространение где-либо, соответствует природному складу людей и особому устройству каждой данной местности» [7, с. 189]. Кирхер выделяет восемь главных типов аффекта: страсть, грусть, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость [8, с. 192].
Своё главное воплощение такие выражения чувств нашли в вокальном искусстве - опере. Исполняемые арии можно было разделять, например, на грустные или веселые, страстные или печальные. Особую популярность приобрела ария lamento, обозначающая жалобную или скорбную музыку. В таких произведениях музыка следует за текстом, а в мелодии главное место занимают речевые интонации. Экспрессия может выражаться в печальных вздохах, прерывистых паузах, употребляются такие слова как плач или несчастье. В музыкальной линии композиторы старались подчёркивать практически каждое слово. Например, слово вечность певец должен был распевать так, чтобы фраза казалась длинной и бесконечной. Для исполнения слово грешный часто использовались диссонансы, чтобы изобразить как будто нарушение всяких законов. Для слова чужеземный использовалась другая тональность, а интонация слова взгромоздить должна была передаваться с помощью увеличенного интервала.
32
Всё это привело к тому, что арии настолько перегружались выражением чувств и эмоций, что терялось само содержание музыкального произведения. «Если в мелодии никогда не оставляют без внимания слова: глубина, высота, небо, земля, ликование, печаль, радость, падать, подниматься, слёзы и тысячи подобных слов -без того, чтобы не вводить особые фигуры и мелизмы, не считаясь с тем, что здравый рассудок этого не понимает, то этим превращают музыку в обезьянничание, -пишет Маттезон... - Я не вижу основания к тому, чтобы в словах: "я не вздыхаю о высоких вещах" - изобразить высоту... не слова, а их смысл должен быть целью композитора».3
Классификация музыкальных элементов по их выразительности делала произведение примитивным, лишённым индивидуальности исполнения. Таким образом, во второй половине XVIII века теория аффектов перестаёт быть средством выразительности в музыкальной эстетике.
Возникновение оперы
В XVII веке в Италии происходит интенсивное развитие оперного жанра, который стал ведущим музыкальным жанром эпохи. Возникновение оперы было связано с появлением нового гомофонно-гармонического стиля - реформой монодической музыки. Итальянская музыка становится образцом и даже предметом подражания для других европейских стран.
Около 1580 года образовался кружок «Флорентийская камерата» (итал. сатвтаЬа — компания, корпорация), в который входили поэты, музыканты и философы- гуманисты. Представители этого кружка сочиняли и исполняли пьесы по-новому. Они стремились возродить принципы античного музыкального искусства посредством музыкальной декламации. Таким образом, они открыли выразительные возможности одноголосного
3 цит. по: [1, с. 21].
33
пения под аккомпанемент нескольких инструментов, что легло в основу барочной оперной эстетики.
В составе Камераты были Винченцо Галилей, Джу-лио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Рииуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци и др. Они считали, что музыка должна подчиняться поэтическому тексту, а в многоголосии, царившем в этот период, смысл текста терялся. Для певцов было важно проявить свой индивидуальный голос в сольном пении, блеснуть техническими возможностями и представить личную интерпретацию исполняемого произведения. Первыми сочинениями в новом стиле музыкальной декламации с инструментальным сопровождением стали сочинения В. Галилея «Жалоба Уголи-но» (текст из «Божественной комедии» Данте и «Плача пророка Иеремии») и Дж. Каччини «Поединок Аполлона со змеем».
Эстетические взгляды членов содружества были изложены в трактате В. Галилея «Диалог о древней и новой музыке» («Dialogo <...> della musica antica et della moderna», Флоренция, 1581), а также в сборнике Дж. Каччини «Новая музыка» («Le nuove musiche», Флоренция, 1601). Этот сборник стал первым методическим пособием по исполнению музыки в новом стиле. «Музыка — не что иное, как слово, затем ритм, и наконец, уже звук, а вовсе не наоборот» - пишет Каччини [9, с. 28].
В открытии нового стиля большое влияние имел поэт и музыкант Ринуччини. В 1594 году Якопо Пери и Джулио Каччини сочинили музыку к стихам Ринуччини «Дафна». Произведение не сохранилось, но известно, что исполнение представляло собой декламацию поэтического текста под аккомпанемент музыкальных инструментов. Следующим шедевром, написанным Пери на стихи Ринуччини, стала опера «Эвридика», которая была представлена в 1600 году, в честь свадебного торжества Марии Медичи и французского короля Генриха IV. «Эвридика» считается первой постановкой drama per
34
música. Чтобы передать эмоциональную выразительность тексту Ринуччини, композитор написал арии в стиле rappresentativo — монодия с гармоническим сопровождением по цифрованному басу. Использование мелких украшений способствовало более естественной передаче смысла текста. Например, длинные пассажи в быстром темпе характеризовали страсть или радость, а печаль изображалась небольшими акцентами. Все приемы должны были различаться в зависимости от текста. Для этого использовалась теория аффектов, о которой было сказано выше. Новый жанр быстро стал популярным во всей Италии, а затем и в Европе.
Этот период принято считать временем рождения оперы. Открываются оперные театры в Венеции («Сан-Кассиано», 1637 г.), в Неаполе («Сан-Бартоломео», 1684 г.), что приводит к формированию нескольких национальных оперных школ (неаполитанской, римской, венецианской), каждая из которых внесла важный вклад в развитие итальянской оперной эстетики. В Риме впервые вводятся дуэты, трехчастная увертюра, вводятся комические элементы, развиваются средства музыкального языка, которые формируют оперу как художественное целое. Главными композиторами римской школы были Вирджилио, Даниэле, Мадзокки, Виттори, Ланди. В Венеции развивается речитатив, вводится ария с концертирующими инструментами, особую роль играет народная тематика. Основной представитель -Клаудио Монтеверди, а также Чести, Страделла и Лег-ренци.
К концу XVII века, благодаря маэстро Скарлатти, Лео, Порпора, расцветает неаполитанская школа, которая создала жанр оперы-seria. Речитативы разделились на два типа: secco и accompaniato. Утвердилась форма арии da capo - трёхчастная ария, требовавшая от певца умения украшать мелодию. Третья часть мелодически полностью повторяла первую, но предполагалось, что певец сам должен сочинить вариации, поэтому компо-
35
зиторы третью часть не прописывали, а ставили в конце второй части указание da capo (пер. с итал. - сначала).
Вопрос об особенностях исполнения вариаций и каденций в третьей части в настоящее время является одним из самых спорных, в виду того, что до начала XIX века существовала только устная традиция передачи и сохранения орнаментации. Слушатели высоко ценили искусство варьирования, так как с помощью различных видов украшений певцы не только демонстрировали свою технику, но также музыкальный вкус и интеллект. Один из самых влиятельных педагогов-певцов XVII века - Пьетро Този - в своём трактате Opinioni отмечал, что « повторяя арии da capo, вокалист, не варьирующий всё, что он поёт, и не вставляющий улучшений, не может считаться великим артистом. <...> Певец изобретательный, хотя бы и посредственный, заслуживает большего уважения, чем вокалист более умелый, но без собственного воображения» [11, с. 77].
В современной традиции при варьировании арии da capo также принято добавлять апподжиатуру или трель, мордент или форшлаг, и другие элементы мелодической орнаментации, характерные для барочной эстетики оперного искусства. Это позволяет экспериментировать и искать такие исполнительские приёмы, которые будут показывать голос в наиболее выигрышном свете. Но современным исполнителям старинной музыки следует основательно изучать и учитывать сложившийся исторический и методический опыт музыкальных особенностей того времени.
Остановимся ещё на одном понятии, - искусство bel canto4, которое отражало сочетание виртуозности с гибкой кантиленой. Этот термин появился в XIX веке и обозначал исполнительскую манеру старых певцов, преимущественно кастратов. Позже «прекрасным пением» называли классическую манеру пения в целом, которой было свойственно гибкое голосоведение, точность
4 Пер. с итал. - прекрасное пение
36
атаки, виртуозная техника, выровненные регистры. К bel canto стали относить творчество более поздних композиторов, которые зачастую противоречили стилю старой школы, среди которых были Верди, Масканьи, Леонкавалло, Пуччини. В современном обращении термин bel canto принято связывать с определённым историческим периодом, когда творили Россини, Беллини, Доницетти (первая треть XIX века). Этот период значительно отличается от старинных исполнительских традиций XVII века новыми требованиями, предъявляемыми к певцам: силе и выносливости их голоса, экспрессии и широте диапазона. Но эстетические каноны bel canto (дыхание, положение гортани, артикуляция, фразировка, вариации и каденции) были выработаны именно в эпоху барокко.
В XVII веке стала формироваться система образования с теоретической подготовкой певцов, обучением основам композиции и игре на музыкальных инструментах. Важной составляющей воспитания вокалиста стало обучение сценической речи, актёрскому мастерству и хореографии. Данные аспекты имеют значение и в современном вокальном образовании. Образование певцы получали в, содержавшихся как приюты на пожертвования, консерваториях, в которых обучали детей-сирот не только пению, но и различным ремёслам. Учителями были выдающиеся композиторы и певцы -Гаспарини, Пистокки, Страделла, Кавалли, Порпора, Лео, Мадзокки, Хассе и другие.
Кризис итальянской оперы
В XVIII веке происходит смена художественно-эстетических принципов, в Европе появляется просветительская идеология. Мыслители предлагают обращаться к жизненным реалиям и в произведениях искусства представлять естественный окружающий мир. Например, Д. Дидро призывал отражать в произведениях « существенных черт действительности». В связи с возникновением нового мышления, нарочито декора-
37
тивное искусство популярных в то время певцов -кастратов стало восприниматься как неуместное. Восхищение сменилось насмешками. Но, стоит отметить, что певцы-кастраты не исчезли со сцены в одно мгновение. Апогей их творчества приходится на 1720-1750 годы, после чего произошло плавное угасание к концу XVIII столетия.
Певцы всё больше стали увлекаться виртуозными импровизациями: это привело к тому, что музыка совершенно потеряла драматическое значение. Сюжет и актёрская игра отошла на задний план. Например, в трехактной опере «Эраклеа» А. Скарлатти (1700 г.) содержится 48 арий. Из девяти действующих лиц восемь - сопрано - кастраты или женщины, и только один тенор - мужчина. Длительные арии нарушали сюжетную линию и драматический замысел. При этом развлекательный характер представления приветствовался двором. Это привело к кризису музыкально-театрального жанра, который изначально рождался как drama per musica, где слово главенствует над музыкой.
На трансформации в оперной эстетике того времени влияли социокультурные процессы. Буржуазные идеологи критиковали феодальные порядки и требовали равенства людей. На общественное мнение стало влиять просветительское движение. Во главе угла стоял реальный человек с его повседневными переживаниями и выражением естественных чувств. В 1730-е годы возникает опера- buffa с бытовыми реалистическими сюжетами. Этот жанр кардинально отличался от своего предшественника оперы-seria не только сюжетом, но и комедийным смыслом, очень динамическим характером музыки, музыкальной драматургией и стилистикой. Персонажами стали прообразы реальных героев из повседневной жизни (каждый слушатель мог себя с ним отождествлять), в отличие от героев из серьёзной оперы (таких как Александр Великий или Орфей). Опера перестала быть элитарной, все сословия могли посещать
38
представления. На такие роли требовались не капризные «безобразные» кастраты со своими сопрано, а естественные мужчины с их натуральными голосами баритонов и теноров. Таким образом, новая эстетика вытеснила главных представителей барочной оперы.
В настоящее время наблюдается особый интерес к аутентичному исполнению барочной оперы. Изучаются трактаты, эскизы музыкальных инструментов, воссоздаются подходящие акустические условия. Но самой главной составляющей - голосов певцов-кастратов - мы не имеем. Конечно, сейчас отмечаются попытки возродить это искусство через подражание эстетике эпохи барокко с помощью пения современных контртеноров. Но следует понимать, что физиологически звуковоспроизведение этих голосов всё же различается. Кроме того, длительное профессиональное многолетнее обучение певца-кастрата не сравнится ни с одной учебной образовательной программой в нынешнее время.
Литература
1. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка в XVII - первой половины XVIII в. М.: Музыка, 1983.
2. Лобанова М. Концепции пространства, времени, движения в эпоху барокко // Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М.; СПб.; Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2015. С. 54-58.
3. Рыбинцева Г.В. Музыкальное искусство барокко в контексте гносеологии Х\Л1-Х\Л11 столетий / / Мир науки, культуры, образования. 2014. № 2. С.382-386.
4. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.
5. Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля: пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.; Алетейя, 2002.
6. Шестаков В.П. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века. М.; ЛКИ, 2012.
7. Шестаков В.П. (сост.) Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-^Ш веков. М., 1971.
39
8. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики до 18 века. М., 1978.
9. Caccini G. Le nuove musiche. Флоренция, 1601. URL: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/b/bb/IMSLP286641-PMLP116645-lenvovemvsichedi00cacc.pdf (17.11.2022).
10. Descartes R. Musicae compendium. 1650. URL: https: //s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/6 1 /IMSLP109391-PMLP147962-Trajectum_ad_Rhenum.pdf (17.11.2022).
11. Tosi P. Opinioni de' canton antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato. Болонья, 1723. URL: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/70/IMSLP273936-PMLP140521-opinionidecantor00tosi.pdf (17.11.2022).
40
