CC BY
71
ВОКАЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ 1830-Х: А. ДАРГОМЫЖСКИЙ И
Р. ВАГНЕР
Наумов Александр Владимирович
канд. иск., доцент Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского, г. Москва E-mail: alvlnaumov@list.ru
PARALLELS OF VOCAL STYLES IN THE 1830 TH’S: A. DARGOMYZHSRY
AND R. WAGNER
Alexander Naumov
candidate offine arts, associate professor of Moscow State conservatory, Moscow
АННОТАЦИЯ
1830-е годы в европейской музыкальной культуре — период выдающегося расцвета романтического направления, представленного, в частности, юбилярами 2013 г. — Р. Вагнером и А. Даргомыжским, великими реформаторами вокального искусства. Опираясь на единое стилевое основание
— позднее итальянское bel canto, прошедшее через руки немецких певцов и педагогов, два мастера пришли к фактически противоположным творческим результатам, что не воспрепятствовало сближению русской и немецкой школ на рубеже ХХ в. Попытке уточнить обстоятельства этого феномена и посвящена настоящая статья.
ABSTRACT
The article is an essay of R. Wagner’s and A. Dargomyzhsky’s vocal styles. Each of them is a greatest event in the European romantism of 1830th’s, but, had began from the same point of style (the Italian influence into Germany and Russia), they came to quite a different results. The most important methods are the detalization and comparison of main notions in the composer’s manners and their effect in the Russian singing history of XX century.
Ключевые слова: Вагнер; Даргомыжский; вокальная школа; bel canto.
Keywords: Wagner; Dargomyzhsky; vocal tradition; bel canto.
Моменты современности, в которые сходятся крупные юбилейные даты гениальных мастеров прошлого, обладают особенной притягательностью в плане исследовательской и слушательской рефлексии различной глубины и широты спектра. Историзм как качество, неотъемлемо присущее ныне всякому искусствоведческому труду, и ощущение, атрибутивно свойственное каждому ученому-гуманитарию, в такие моменты само собою обостряется до крайности. Параллели между явлениями и процессами, синхронно возникавшими или длившимися в разных географических областях или родах искусства, выстраиваются почти вне зависимости от воли автора научной работы, под действием окружающей его культурно -интеллектуальной атмосферы. Год 2013й останется в истории как один из наиболее насыщенных юбилейных годов, средоточие «громких» и «тихих» дат, между которыми туго натянулись и слегка позванивали в интеллектуальном пространстве незримые нити соответствий, — взаимообусловленностей и случайностей. 200-летие Р. Вагнера и Дж. Верди, получившее поистине планетарный масштаб, по -новому осветило важные события «внутренней» русской жизни — два века А. Даргомыжского и 140-летие С. Рахманинова. На этом фоне несколько поблекли, с одной стороны, 180-летие И. Брамса и А. Бородина, с другой стороны — печальное 120-летие кончины П. Чайковского и некоторые другие мемориальные события. Выделение одних и забвение других дат на уровне официальных празднеств, театрально -концертных премьер и ученых собраний абсолютно логично, однако, не стоит упускать ни одну из них из контекстуального поля.
Размышляя на протяжении этого года о каждом из композиторов -юбиляров в отдельности, а также исполняя, нередко подряд, их музыку в концертах, автор настоящей статьи волей-неволей пришел к некоторым выводам, которые, пожалуй, трудно было бы сделать вне такого «принудительного» сопоставления. Если конфликтный дуализм Вагнера и Дж. Верди в истории известен, достаточно сослаться хотя бы на «Роман оперы» Ф. Вёрфеля, то прямое сопоставление немецкого гения с нашим не менее
замечательным мастером — Даргомыжским — до сих пор представляется в некоторой степени парадоксальным. Работая параллельно, ставя своею целью реформу вокальных жанров и, особенно, центр их пантеона — оперу, они, разрабатывали близкие стороны выразительности, двигались (наряду с трансформацией прочих приемов) в направлении декламационного, речевого типа вокального высказывания, но пришли к результатам настолько сущностно несхожим, что следовало дождаться обоюдного 200-летия, чтобы с некоторым удивлением открыть для себя сам его факт, воспринимающийся в повседневности как абстракция. Данная поразительная ситуация и стала точкой отсчета для основного проблемного ряда настоящей статьи.
Автору данной статьи уже доводилось, говоря в отдельности о каждом из композиторов, немецком и русском [см. 7; 8], уделять особое внимание ранним этапам их творческих путей, первым опусам и проявлявшимся в таковых моментам становления почерка, основывающегося на определенных базовых стилевых позициях, обусловленных спецификой образования и музыкального опыта каждого. Центральная методологическая установка, связанная с проблемами вокального исполнительства, заставляла всякий раз наиболее пристально вглядываться именно в эти стороны начальных лет Вагнера и Даргомыжского. Здесь было много схожих черт, особенно интересными кажутся контакты с представителями «итальянского течения» в только еще оформляющейся на тот момент немецкой вокальной школе (определение этого феномена [см. 1]). Именно отсюда — родство излюбленных обоими молодыми музыкантами мелодических моделей, включающих скачковые, изломанные линии — гармонические фигурации, так явно противопоставляемые гаммобразной итальянской кантилене. Позднее оба от этих приемов уйдут. Вагнер сосредоточится на скандированных репетициях одного звука, направленных, в числе прочего, к буквальному повышению уровня вокальной эмиссии — голос звучит как «говорящая валторна» или «говорящий тромбон», прошивающий оркестровую ткань. В качестве альтернативы используются хроматические «сползания», отражающие характерные позднеромантические
эмоции томления и усложнившуюся гармоническую подкладку звуковой ткани. Зрелый Даргомыжский смягчал линии, перемежал «углы» округлыми «концентрическими» мотивами, воспринятыми от М. Глинки в период наиболее тесных контактов двух музыкантов (1835—1839). Одновременно он искал возможность небытового музыкального применения речевых интонаций и обрел их благородный эквивалент в приподнято-напевной декламации французского театра, каковую и воспроизводил более или менее последовательно в лучших своих поздних опусах, вплоть до «Каменного гостя». Об однотипности кантилены не стоит говорить и в связи с молодостью мастеров, однако, оба явно увлекались возможностями «зигзагов», не совсем удобных для пения в том смысле, который вкладывало в это понятие «старое» bel canto XVII—XVIII вв. Голос воспринимался ими как подчиненный инструмент в руках композитора: оба исходили не из комфортности звукоизвлечения, обеспечивающей идеальную ровность кантилены и тембра, но, скорее, из простой возможности взятия того или иного звука. Подчас, опираясь на слышимую публикой затрудненность атаки или тонового сопряжения, ее использовали в качестве особого выразительного средства. Изломанные интервальные ходы создавали или подчеркивали напряженную и разнообразную, в зависимости от направления скачка, экспрессию слова. Благодаря таким мелодическим структурам удавалось даже преодолеть традиционную проблему куплетных песен — несоответствие характера музыки первого куплета текстовому содержанию последующих: акцентируя то верхние, то нижние звуки одних и тех же скачковых линий, можно было весьма гибко переинтонировать стихи. Примеры особенно ярки в вагнеровских «Песнях из «Фауста»» и в ранних «русских песнях» Даргомыжского. Примечательно, что стиль первого из авторов так и остался, по общему мнению, «неудобным», а ко второму сейчас относятся снисходительнее, хотя, скажем, кантилена «Мне грустно» никак не может быть названа идеально соответствующей «староитальянскому стандарту».
Важная деталь: оба композитора в молодости писали на французские тексты, оба тонко ощущали фонетику и склад фразы этого языка эстетов, что особенно ощутимо при переводе романсов на родные для авторов языки. Нельзя согласиться с некоторыми исследователями [11, с. 46], утверждающими, что французская салонная лирика, особенно вагнеровская — исключительно «коммерческий продукт». В этих романсах ощущается подлинное, искренне, не тронутое рефлексией молодое лирическое чувство, находящее совершенно адекватные формы выражения, пусть они и выглядят наивно в равнении с более поздними «Стихотворениями Матильды Везендонк» или романсами Даргомыжского на стихи Ю. Жадовской. Даже если имел место заказ или жизненная необходимость в публикации, приходится признать, что именно «коммерческие» работы великих мастеров, ориентированные на успех у публики, зачастую открывают в запасниках традиции невостребованно хранящиеся там сокровища.
Были, конечно, и существенные различия, поставившие в результате фигуры Вагнера и Даргомыжского по разные стороны стилевых «баррикад». В первую очередь, Вагнер никогда не предпринимал попыток петь самостоятельно. Вокальному искусству, и ни у кого иного, а у знаменитого Й. Микша, училась в Лейпциге сестра будущего композитора Клара и несколько ее подруг, ставшие впоследствии первыми концертными исполнительницами романсов и арий из оперы «Феи». Вся жизнь А. Даргомыжского была связана с вокальным исполнительством и педагогикой, пусть не вышедшими на широкую профессиональную стезю, но получившими признание и место в истории. Биографическое разночтение отчасти компенсируется поздними вагнеровскими проектами открытия певческой Академии при байрейтском театре, однако, «поющий» и «не поющий» композиторы — величины для вокального искусства различные, такова уж специфика человеческого голоса как музыкального инструмента. Интуитивное или осознанное удобство вокального материала, проверенное композитором «на себе», никогда не сравнится для певца даже с самым тонким, но
«инструментальным» подходом. В этом плане примечателен пример еще одного юбиляра — С. Рахманинова, имевшего обыкновение, по воспоминаниям, например, А. Неждановой, «гудеть», аккомпанируя вокалистам [9, c. 37]. «Пение за роялем» вошло не только в исполнительскую практику, но и в неповторимую стилистику рахманиновского композиторского письма. Поднимаясь на более высокий уровень обобщения, предположим с большой долей уверенности, что категория стиля воспринимается композитором-певцом через субъективные понятия индивидуальной манеры и вкуса, тогда как композитор-инструменталист подходит к ней объективизированно — через традицию и школу, сочетание кристаллизованных, окатанных временем манер и отработанных технических (методологических) приемов. Для автора первого типа склад вокального текста неизменно становится своего рода автопортретом или выражением творческого credo, для второго — отражением более общих сторон музыкального содержания конкретного сочинения и эстетической платформы, характерной для эпохи, национальности или жанра. В такой парадигме само понятие стиля, традиционно очерчиваемое очень объемно и многозначно, сужается до суммы требований к исполнителю, выдвигаемых композиторским текстом как суммой вербальных и невербальных компонентов, а идеальная интерпретация сочинения, написанного композитором-певцом, сводится к точному решению технологических проблем звуковысотного интонирования, ритмической артикуляции, дикционной точности и т. д. Достаточно «просто хорошо спеть», тогда как автора-«инструменталиста» необходимо еще и «переложить для голоса», приспособить и «раскрыть» в его специфических средствах.
Среди других, более частных отличий — отношение к жанру, который для вокального творчества Даргомыжского навсегда остался краеугольным элементом, одним из залогов «художественной правды», а для Вагнера отошел в область бытовых иллюстраций или приемов обобщения персонажной характеристики. В соответствии с этим «подстроился» и вокальный стиль:
вагнеровская «тесная» «бесконечная» мелодика, рассчитанная на плотный, напористый звук, перетекающий по «притертым» слогам текста, — самоценна вне жанра, но, как замечал Даргомыжский, «есть в ней что -то мучительное» [4, с. 42]. Фразы самого русского мастера переливчаты, многообразны, очевидно интерпретабельны по динамике, артикуляции и пр.; частичное упрощение задачи звукоизвлечения компенсируется возможностью широкой коммуникации с публикой, актерской «доработки» партии, опирающейся на точную привязку материала к бытовому музыкальному первоисточнику в качестве «предлагаемых обстоятельств» (по К. Станиславскому). В этом плане особенно показательно сравнение «Колыбельных» двух композиторов, а также помещение «Восточного романса» Даргомыжского (стихи А. Пушкина) рядом, например, с романсом Вольфрама из «Тангейзера». То, что у Вагнера является естественной интонационной базой, для русского композитора становится элементом экзотической характерности, и наоборот.
Время, когда оба главных героя нашего рассуждения выходили на музыкальную арену, — 1830-е гг., — поражает удивительным богатством, вложенным в копилку мирового оперного и романсового наследия, разнообразием великих свершений, яркостью последнего взлета итальянского bel canto на грани его перерождения, распада, перелива в национальные ветви вокального искусства. Уже десятилетием позже не удалось бы обнаружить такой стилевой цельности, монолитности звуковой эстетики, такого родственного восприятия прекрасного в звуке человеческого голоса. И в тоже время — зачатки «сепаратизма» очевидны и здесь.
Музыкально-исторический контекст рассматриваемого периода органично включает в себя достижения и конца предыдущего десятилетия: только что ушли из жизни К.М. фон Вебер (1826), Л. ван Бетховен (1827) и Ф. Шуберт (1828); поставив в Париже «Вильгельма Телля», бросил активное композиторство Дж. Россини (1829) — откатывается «эпоха перехода», заканчивается ранний романтизм, эхо перечисленных и не перечисленных
событий будоражит эфир, и без того возмущенный революциями и войнами. Начало 1830-х наполняет европейские сцены — от Лиссабона до Кёнигсберга
— шедеврами В. Беллини и Г. Доницетти, Дж. Мейербера и Д. Обера, Г. Маршнера и А. Лорцинга, их наиболее полная хронологическая синхронизация — особая задача, неразрешимая в пределах данной статьи. Русские слушатели нисколько не отстают: в сезоне, например, 1836—1837 гг. в Петербурге можно было услыхать одновременно (работает 6 оперных трупп — итальянские, русские, немецкая, французская), наряду с уже привычными «Севильским цирюльником» и «Вольным стрелком», — «Норму» и «Марию Стюарт», «Гугенотов» и «Фра Дьяволо», «Аскольдову могилу» и «Жизнь за царя» [см. 5]. Слуховой опыт обогащается почти беспредельно и побуждает к новым художественным опытам. Здесь кроется еще один парадокс.
Рассматривая ситуации, в которых появляются на сцене композиторы, появившиеся на свет в 1813 г., можно с удивлением обнаружить их принадлежность словно бы к разным культурным генерациям, обусловленным всякий раз различными условиями становления и бытия национальных художественных миров. Как уже указано выше, мы полагаем, что феномен вокальной культуры как таковой — явление стабильное, сочетающее оговоренные нами ранее параметры стиля, школы и традиции в разных пропорциях в зависимости от времени и места. Если сопоставить различные стилевые явления в Европе 1830-х, можно получить следующую весьма обобщенную схему:
Таблица 1.
Национальные вокальные традиции Европы на начало 1830-х гг.
Страна Традиция Школа Стиль Общая х-ка ситуации
Италия Поддержание в соответствии с лучшими образцами XVIII в., при незначительны х Устаревание, назревание конфликта между требованиями времени и эстетикой, Внутренне освежение традиционных приемов bel canto за счет выдающегося композиторского Постепенное ослабление стилевых позиций, обусловленное отставанием школы;
прибавлениях, происходящих из опыта плеяды великих певцов — П. Рубини, Дж. Паста и др., поддержанных композиторами -певцами. сохраняемой от опыта старых мастеров. мелодизма. намечающийся застой в преддверии подлинной реформы (Дж. Верди)
Германи я Активный поиск, развитие стилевой линии венских классиков и ранних романтиков при сильных внешних влияниях в репертуаре театров. Попытки адаптации опыта итальянских певцов к требованиям фонетики и характерной мелодики немецкого языка Инструментальна я природа мышления, особый вид мелодики, требующий радикального пересмотра школы. Сильная вокальная традиция и явно сформированна я манера при отсутствии собственной школы и вокального стиля, утвердителем какового предстоит стать Р. Вагнеру.
Франция Мощная, устойчивая традиция театральной декламации, влияющая на все формы вокальной деятельности Выраженное стремление к созданию собственной школы, реализующеес я чуть позже в опыте М. Гарсия Очень слабая индивидуальност ь стиля в отсутствие крупных собственновокальных композиторских талантов Отставание стиля от традиции и школы — в преддверии Ж. Массне, Л. Делиба, К. Сен-Санса.
Как можно установить, исходя из этой, не претендующей на исчерпывающую полноту таблицы, ни в одной из ведущих «вокальных держав» Европы на момент начала 1830-х не было сбалансированного взаимодействия всех трех компонентов, что предопределило направленность развития и сделало закономерными новые взлеты во второй половине XIX в. Россия оказалась на
этом фоне в уникальном положении: единственный гений, М. Глинка, совместивший в едином лице композитора, певца и вокального педагога, сумел не только синтезировать важнейшие достижения европейской вокальной культуры, но и предложить собственную передовую методологию певческого ремесла, одновременно воплотив ее принципы в композиторском стиле. «Концентрическая» система М. Глинки охватывает и инструктивный репертуар его вокального класса, и мелодическую природу его сочинений, эволюционирует от романсов 1834—35 гг. и «Жизни за царя» к «Прощанию с Петербургом» и «Руслану», демонстрируя максимум возможностей, который даже трудно предположить, оценивая метод в отрыве от практики его творца [см. 2]. Главной приметой «концентрической» мелодии является ее самообновляемость, способность к почти бесконечному развертыванию, ограниченному только диапазоном человеческого голоса и обладающему почти безграничным потенциалом в инструментальных жанрах (это свойство было доведено до абсолюта нашими композиторами-симфонистами начала ХХ в.). К сожалению, как это часто бывает, уникальная, совершенная стилевая конструкция, синтетично -космополитическая по сути, но воплотившая в себе идеал национального и мерило высокого в русской музыкальной аксиологии, оказалась западней. Судя по всему, самим Глинкой в его поздних сочинениях был осознан тот факт, что возможности «концентрической» мелодики, позволяющей преодолеть любые исполнительские трудности без потери выразительности и внутреннего благородства линии, исчерпываются на глазах. Попытки выйти за пределы очерченного круга успехом не увенчались; утрачивая удобство в исполнении, мелодия теряла в глазах своего автора эстетический смысл — поздние шедевры Глинки, подобно поздним шедеврам А. Скрябина, демонстрируют скорее поиск нового стиля, нежели стиль как таковой.
Возвращаясь к заявленной проблеме генераций, можно сказать, что, если Вагнеру предстояло, унаследовав богатейший опыт, самому привести его к стройному зданию, олицетворяющему Новый (после барочного) немецкий
вокальный стиль, то Даргомыжскому досталась борьба с формой, коснеющей на глазах, прямо под руками ее творца. Вместо бурлящей, не всегда дающейся в руки стилевой материи здесь был кристалл, обращение с которым требовало ювелирного мастерства и зрелости. Зигфридовскому ниспровергательству будущего автора «Кольца нибелунгов» противопоставляется зрелое вотановское провидчество творца «Русалки» и «Каменного гостя». Даргомыжский оказался заведомо «старше» ровесника из Германии, остался по сути композитором первой половины романтического века, но, благодаря своей осмотрительной мудрости, вывел ситуацию из тупика, заложил основы коренной реформы, осуществленной М. Мусоргским и А. Бородиным с одной стороны, М. Балакиревым и П. Чайковским — с другой. Сумма всех этих вкладов стала базой известного феномена «русской школы», трудно оформляемого на уровне собственно технологическом и весьма широкой в плане стилевом; примечательно, что сами основоположники — и Глинка, и Даргомыжский, — под школой чаще всего подразумевали именно традицию, и это положение весьма живуче в сознании отечественных вокалистов и вокальных педагогов по сей день. Отметим здесь, что третий юбиляр этого года
— Дж. Верди — еще «моложе» по стилевому положению: он пришел на фактически расчищенную площадку, естественным образом сменив лидеров предшествовавших десятилетий, развиваясь от младенческой стадии, постепенно вырастая в выдающегося мелодиста, оперного драматурга, мастера оркестра и пр. Вне «внутренней» конкуренции, в режиме благоприятствования, без ниспровержения и борьбы, не считая вагнеровской антипатии.
Завершая свое рассуждение, которое, конечно, не может вместить всего, что относится к истории и сущности вопроса, выскажу соображение, не делая вывода из сказанного выше, но подводя под ним смысловую черту. Мировое значение Вагнера неоспоримо; гораздо более скромное имя Даргомыжского в сравнении с ним отчасти теряется, однако, именно последнему русская вокальная культура обязана тем, что в определенный момент оказалась способна по достоинству встретить сочинения байрейтского титана на своих
сценах. Будь отечественные певцы вооружены одним методом Глинки, даже дополненным франко-итальянскими приемами консерваторских педагогов 1860—1890-х гг., «русская вагнериана» начала ХХ в. не могла бы состояться в тех весомых формах, какие на самом деле обрела [см. 3]. Борясь со старшим коллегой и оппонентом (Глинкой), разыскивая собственный путь и опробуя на себе его возможности, Даргомыжский значительно раздвинул границы вокального мышления. Это позволило в дальнейшем русским артистам избежать слепого копирования западных образцов, «присваивать» чуждый материал, создать своих Лоэнгрина (Л. Собинов), Зигфрида (И. Ершов), Эльзу (А. Нежданова) и т. д., признанных в самых высоких кругах почитателей вагнеровского творчества. В то же время, грандиозная заслуга Даргомыжского — в том, что сама по себе русская вокальная школа, традиция и стиль устояли против прямого вагнеровского влияния, хотя искус был силен, и ни один из крупнейших мастеров-композиторов второй половины XIX — начала ХХ в. его не миновал. То, что Вагнер «осел» в гармонии и оркестровке, к примеру,
H. Римского-Корсакова и С. Рахманинова, сохранивших неприкосновенными для своих сочинений главные ценности национального искусства — особенности мелоса, мягкость звукоизвлечения, любовное внимание к тембровым краскам и перламутровой многозначности словесных фраз, — во многом было предопределено Даргомыжским, познавшим край бездны и заповедавшим избегать его во имя главного — возможности прямого душевного контакта композитора и поэта с артистами и их публикой, наполняющей театральные и концертные залы в первоочередных поисках не потрясения, но вчувствования и сопереживания.
Список литературы:
I. Багадуров В.А. Очерки истории вокальной методологии. М.: Музгиз, 1956.
— 268 с.
2. Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы
М.И. Глинки. Л.: Музыка, 1968. — 64 с.
3. Гозенпуд А.А. Рихард Вагнер и русская культура: исследование. Л.: ЛГИТМиК им. Н. Черкасова, 1990. — 287 с.
4. Даргомыжский А.С. Избранные письма, ред. М.С. Пекелиса. М.: Музгиз, 1952. — 76 с.
5. Келдыш Ю.В. Музыкальный театр // История русской музыки. В 10-ти тт. Т. 5. 1826—1850. М.: Музыка, 1988. — с. 283—321.
6. Машевский Г.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского. Л.: Музыка, 1976. — 64 с.
7. Наумов А.В. Наследие bel canto в ранних операх Р. Вагнера // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Сб. ст., ред. -сост. Л.С. Бакши. Вып. 6. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2013. — с. 8—18.
8. Наумов А.В. От вокальной манеры к композиторскому стилю: романсы А.С. Даргомыжского 1830-х гг. // Два века феномена Даргомыжского. Сб. статей по материалам Всероссийской научно -практической конференции. Тула: ТКИ им. Даргомыжского, 2013. — с. 58—66.
9. Нежданова А.В. О Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. Сост.
З.А. Апетян. В 2-х тт. Т. 1. М.: Музыка, 1988. — с. 36—39.
10. Пекелис М.С. А.С. Даргомыжский и его окружение. В 3-х тт. Т. 1. 1813— 1845. М.: Музыка, 1966. — 494 с.
11. Раку М.Г. Рихард Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2007. — 320 с.
