CC BY
114
► история ОБРАЗОВАНИЯ И ПЕДАГОГИКИ
УДК 372.878 ББК 63.3:74.03(2)
ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕДАГОГОВ-ВОКАЛИСТОВ XIX ВЕКА
VOCAL AND TEACHING TRADITIONS IN THE CREATIVE WORK OF THE VOCAL TEACHERS OF THE 19TH CENTURY
Косовцов Николай Евгеньевич
Генеральный директор ООО «Конкурс Шедевры русской музыки», стажер Центра истории педагогики и образования ФГБНУ «Институт стратегии развития образования Российской академии образования» E-mail: [email protected]
Kosovsov Nikolai E.
The general director of "The masterpieces of the Russian music Competition" Joint-stock company, a trainee at the Institute for Strategy of Education Development of the Russian Academy of Education E-mail: [email protected]
Аннотация. В статье рассмотрены педагогические традиции классического вокального образования в России и особенности их применения ведущими педагогами-вокалистами XIX в. для обучения классическому вокальному искусству. Показана актуальность изучения певческих традиций России для современного периода развития вокального образования.
Ключевые слова: вокальное образование, традиции, голосовой аппарат, русская школа пения, метод показа, синтетический метод, художественная задача.
Abstract. The article examines the pedagogical traditions of the classical vocal education in Russia and peculiarities of their use by leading vocal teachers in the XIX century while teaching classical vocal art. The topicality of research into Russian vocal traditions is proved for the present period of the vocal education development.
Keywords: vocal education, traditions, vocal apparatus, Russian vocal school, show method, synthetic method, art task.
Традиция (от лат. tradition 'передача') - это социальный и культурный опыт поведения социальных групп людей, который образовался в определенный исторический период и существующий в течение большого времени в прошлом и настоящем.
Объективно традиции можно рассматривать как область культурного (духовного, социокультурного, материального и др.) наследия, в том числе и научного знания. Имеется прямая связь между культурным наследием и традициями, которые являются основой и составной частью любой культуры.
Для нашего исследования важно предметно рассмотреть некоторые конкретные духовно-нравственные традиции российской культуры и образования, которые являются звеньями культурного наследия России и основой вокального образования в XVIII-XIX вв.
Нравственные устои «русского мира» берут свое начало в созданной народом тысячелетней культуре. Культура нашего народа отражает сумму духовного опыта, традиций, знаний и идеалов.
Исторически на основе традиций в русском народе складывались понятия духовности, почитание памяти предков, любви к труду, окружающей природе. Именно на этой основе традиции стали формировать моральные устои нашего общества.
Углубленное познание своих культурно-исторических корней для целей образования воспитывает в социуме нашей страны патриотизм, ответственность, долг перед государством и семьей, поэтому в настоящее время национальная идеология России должна использовать исторические, духовные и культурные традиции в интересах государства. Наша история часто подтверждала ошибочность такой концепции, результатом которой порою было разрушение сложившихся культурных исторических ценностей и традиций.
В России продолжают бережно сохраняться традиции, глубоко уходящие своими корнями еще в период язычества. До настоящего времени россияне отмечают наряду с православными языческие и природные праздники, верят в приметы и «преданья старины глубокой». В России и сейчас отмечают праздник вершины лета - Ивана Купала - с обрядовыми действиями, песнями, приговорами, легендами, приметами. Одним из самых веселых праздников на Руси остается масленица, которая считается отголоском традиций дохристианских времен.
В конце IX в. Православие принесло на Русь новые обычаи, в результате появились и новые праздники: Рождество, Святки, сочельник, славление, колядование, святочные гадания, свадьба, Масленица, Великий пост, Пасха, Вербное воскресенье, Страстная неделя и другие.
Если говорить об обрядах, то здесь большое место занимает народное искусство: песни, игры, хороводы, танцы, сценки. На каждый день праздника приходился свой обряд.
Весьма важно отметить, что почти все обряды как в прошлом, так и в настоящем времени имели музыкальное сопровождение в виде хорового и индивидуального пения, как народного вида искусства, наиболее доступного для каждого. Народное искусство стало играть большую роль во многих областях жизни народа. Благодаря традициям люди ощущают временную связь и преемственность поколений, духовную поддержку предков.
Пение для российского народа явилось «цементным раствором», объединившим нашу нацию, а также породившим в русском народе любовь к близким, к родине и своей
земле, к труду, высокую духовность и веру в торжество добра и взаимопомощи. Певческая традиция российского народа, ее народная методика изустной передачи обучения пению сквозь череду поколений позволила решить задачи государственного строительства в прошедшие дохристианские и христианские времена, явилась объединяющей и укрепляющей народное единство культурной особенностью нашего народа.
Обучение пению по принципу «делай, как я», применявшееся не только в народной, но и в церковной практике до настоящего времени, является основным для современного вокального образования. Ввиду того, что работа голосового аппарата скрыта от визуального наблюдения, вполне можно предположить, что народная методика изустной передачи обучения пению, или метод показа, - это разновидность наглядно-слухового учебного пособия.
Одним из первых работ по вокальному искусству, где представлен вокальный метод показа, является методическое пособие композитора и вокального педагога Александра Егоровича Варламова (1801-1841) - «Школа пения», написанное в 1840 г.
А. Е. Варламов явился создателем методики, которая традиционно основывается на живом показе голосом педагога, он полагал, что именно собственный певческий опыт педагога, передаваясь изустно, имеет особое влияние на ученика, совершенствуясь в его сознании. Вероятно, содержание этого метода обучения было почерпнуто Варламовым из традиционной, прочно установившейся к тому времени системы изустной (голосовой) передачи методов обучения в области народного и церковного певческого образования.
В предисловии к своему главному труду - «Школе пения» А. Е. Варламов отмечал: «Лучшая метода, без сомнения, состоит в преподавании живым голосом, то есть когда хороший учитель, одаренный прекрасным голосом, соединяет правила с примерами, а искусство в пении - со способом преподавания, основанным на опытности и практике» [1, с. 89].
Основой своего педагогического метода А. Е. Варламов считал живой показ голосом педагога, как пример правильного звукоизвлечения с целью подражания этого звучания учеником.
Как, очевидно, немногие в то время, А. Е. Варламов понимал и психофизиологические свойства этого процесса: его мысли перекликаются с более поздними работами русских физиологов, устанавливающих прямую связь между голосом, «благотворным влиянием сего на все тело», состоянием организма в процессе пения и методикой обучения.
В доказательство верности физиологических закономерностей данной связи приведем некоторые подтверждающие это положение высказывания отечественных физиологов.
Так, И. П. Павлов отмечал: «Давно было замечено и научно доказано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е. имеется кинестезическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите. То же - в известном фокусе с человеком, решающим неизвестную ему задачу: куда-нибудь пойти, что-нибудь сделать при помощи другого человека, который знает задачу, но не думает и не желает ему помогать. Однако для действительной помощи достаточно первому держать в своей руке второго. В таком случае второй невольно, не замечая этого, подталкивает первого в направлении к цели и удерживает от противоположенного направления» [2, с. 316-317].
Как подчеркивал И. М. Сеченов: «.. .человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню» [3, с. 71].
Современные исследователи и разработчики вокальных методик отмечают важность и ответственность показа голосом. Так, в своей фундаментальной работе «Основы вокальной методики» Л. Б. Дмитриев писал: «При этом (при показе) на ученика воздействуют все возможные факторы, сигнализирующие о том, как это следует сделать: зрение, слух, эмоциональное возбуждение от услышанного хорошего звучания - все это вдохновляет, мобилизует ученика на преодоление сложной задачи. Этого нельзя достигнуть никакими рассказами. Показ действует на эмоциональную сферу и органы чувств (первая сигнальная система), что пробуждает интуицию, а рассказ о том, как выполняется данное задание, воздействует через слово, через сознание ученика (вторая сигнальная система)» [4, с. 321]. И далее: «Указанное делает подражание весьма желательным в каждом классе. Однако показ голосом предъявляет непременные требования к педагогу. Показом в полной мере может пользоваться только педагог, в совершенстве владеющий профессиональным певческим голосом» [4, с. 322].
Отметим, что такой метод обучения, использующий принцип наглядности, идущий из глубины истории российского народного и церковного певческого образования, в настоящее время признан основным дидактическим принципом вокального обучения.
Кроме того, А. Е. Варламов считал необходимым, наряду с показом, теоретически объяснять ученику суть своих вокальных установок, что и подтверждает Л. Б. Дмитриев [4, с. 321]. В своей «Школе пения» он, отмечал: «...искусные учителя, руководствуясь наблюдениями над теми голосами, которые исполняли наилучшим образом, установили и объяснили основания сего искусства и вывели правила для облегчения и усовершенствования при употреблении природных дарований; через это словесные наставления и самые примеры, большею частью неясные и скоро забываемые, получили известного рода определенность и основательность» [1].
А. Е. Варламов хотел этим подчеркнуть, что одного обучения с голоса, которое он признавал важным звеном в процессе пения, все же недостаточно и что нужно подтвердить эти примеры рядом объяснений или, как он считал, «употреблением правил».
Не свидетельствует ли эта мысль о желании и о попытке подвести инновационное для того времени, научное обоснование со стороны русского музыканта под деятельность вокального педагога? Это, в свою очередь, свидетельствует об использовании А. Е. Варламовым принципа сознательности и активности, то есть осознания учеником используемых педагогических установок, что в свою очередь способствует улучшению усвоения учебных вокально-педагогических задач.
Таким образом, для нашей работы в этой связи важно отметить, что процесс исследования метода «показа», его скрытых педагогических возможностей до конца не познан и должен быть продолжен.
Обобщая основное содержание новых составляющих вокально-педагогических принципов А. Е. Варламова, базирующихся на собственном опыте педагога, изустной передаче
особенностей звукоизвлечения и работы голосового аппарата (от педагога к ученику), отметим используемые им важные дидактические принципы:
• принцип певческой (звуковой) наглядности;
• принцип сознательного объяснения и использования определенных правил в обучении пению (впервые были сделаны попытки научного объяснения физиологических и психологических особенностей процесса вокального образования);
• принцип систематичности и постепенности в овладении певческими навыками.
Весьма важно отметить и еще одну особенность. В древней и средневековой Руси качественное, технически-оформленное звучание рождалось из экспрессивного духовного и художественно начала, заложенного в произведении. Именно на этом понимании единства художественного и технического, с приоритетом художественного, и основывается синтетический метод обучения вокального педагога и композитора Александра Сергеевича Даргомыжского (1813-1869).
Исследование творческого наследия Даргомыжского в трудах известных ученых-искусствоведов: А. С. Серова, В. А. Багадурова, И. Корзухина, Н. К. Назаренко, Л. А. Ра-пацкой - показывает, что основополагающие стилевые вокально-педагогические аспекты и принципы работы с певцами являются важным звеном формирования российской вокальной школы XIX в.
Особо значимыми составляющими вокальной школы А. С. Даргомыжского являются разработанные им специальные методы - метод исполнительской задачи и синтетический метод обучения вокалистов. Именно эти методы являются основой русской классической вокальной школы А. С. Даргомыжского, которые опираются на художественные речевые традиции песенного народного творчества.
Понимая трудности, встававшие перед певцами при исполнении развивающейся по многим руслам национальной музыки в XIX в., А. С. Даргомыжский искал решение проблем вокального обучения на путях создания собственной национальной системы подготовки певцов. Не вызывает сомнения, что в ее основе лежит идея воспитания исполнителей на традиционном национальном вокальном репертуаре, причем вокально-техническая подготовка не выделяется как самостоятельный предмет обучения (так называемая «постановка голоса»), а проводится в процессе единого вокально-художественного принципа исполнительского воспитания.
В отличие от М. И. Глинки, который занимался обособленно «постановкой голоса» -«концентрический метод» с отдельными элементами итальянских влияний (говорил, что «итальянщина необходима для обработки голоса» или что он мучит «итальянской музыкою, чтобы выработать голос»), - А. С. Даргомыжский положил начало синтетическому методу обучения, ведущему, по его мнению, кратчайшим путем к быстрому и всестороннему развитию исполнителя.
Факты подтверждают сказанное. Многие его ученики и ученицы свидетельствуют одно и то же: А. С. Даргомыжский специально не «ставил голос», делая это лишь в самых исключительных случаях.
Из отношения А. С. Даргомыжского к вокальной технике (последней он не придавал самодовлеющего значения, а рассматривал ее лишь как средство, помогающее выражению
творческого замысла) можно заключить, что он был противником механического голосового тренажа, проводимого в отрыве от творческого исполнительского процесса. Он считал, что такой метод не может эффективно решать задач, которые ставит русская музыка перед отечественными певцами.
Вполне допустима мысль, что А. С. Даргомыжский стремился передать первоначальную работу над голосом другим педагогам, беря на себя не менее трудную и ответственную задачу - оттачивание исполнительского искусства вокалистов. Из стремления к этой цели и родился у него своеобразный вокально-педагогический метод, который условно можно назвать методом исполнительской задачи.
Будучи противником механического тренажа голоса, А. С. Даргомыжский справедливо полагал, что в процессе раскрытия содержания произведения наиболее целесообразно совершенствуется и вся совокупность выразительных средств его воплощения, в том числе и певческих, чисто голосовых. Четкое понимание художественной задачи, творческое переживание, эмоциональный тонус певца, возникающий в процессе исполнения, несомненно способствуют правильной работе и активности голосовых органов, обогащают интонационную и тембральную красочность голоса.
Искренность и глубина чувств вызывает естественно-образную содержательность фонации, отвечающую характеру исполняемого. Таким образом, Даргомыжский предлагал певцу идти от мысли и чувства (соответствующих художественному содержанию) к совершенствованию средств их голосового воплощения, а через это и к общему развитию всех выразительных качеств голоса, что характерно для народного и церковного певческого образования.
Рационален ли такой путь? В свете учения о роли центральной нервной системы (физиологов Павлова и Сеченова) в процессе пения, на это можно ответить утвердительно; причем следует иметь в виду, что наиболее рационален такой путь при работе с достаточно подвинутыми, подготовленными в вокальном отношении певцами.
В современной вокальной педагогике, например, распространен метод внутреннего интонирования при совершенствовании исполнения или первичном изучении произведения. Он перекликается с методом А. С. Даргомыжского. Главную роль тут играют определенная психологическая настройка, музыкально-слуховое представление, образное чувство.
Особенно эффективно его применение тогда, когда певец уже обладает развитыми певческими навыками. Поэтому приемы внутреннего интонирования могут рассматриваться преимущественно как действенные способы доучивания, повторения и совершенствования вокального репертуара. Думается, что можно указать и наиболее вероятный путь, по которому А. С. Даргомыжский пришел к своему начинанию: это был путь личного опыта практика вокально-исполнительского искусства.
Вполне определенно можно сказать, что А. С. Даргомыжский стал провозвестником метода, который в исполнительском плане позднее развил Ф. И. Шаляпин. Воплощение певцом авторского замысла, с физиологической точки зрения, представляет собой акт нервной авторегуляции певческого процесса.
В исполнительском творчестве певец (в данном случае Даргомыжский) как раз и шел от мысленного создания вокально-художественного образа. Обдумывая его во всех
подробностях, он стремился устранить искусственные, тормозящие преграды между мыслью и голосом (певческим средством ее воплощения) в виде разного рода технических приемов вокализации «опор», «атак», «масок», в результате чего процесс пения становился настолько свободным и гибким, что импульсы из нервных центров, порождаемые мыслью, художественным образом, значением выпеваемого слова, непосредственно отражались в звуке. Голос Даргомыжского-исполнителя свободно воспроизводил все проявления его сознания, мыслей, чувств и эмоций. Автор «Русалки» пел как думал, как говорил, и все, что он пел, было прочувствованным, выразительным, органичным. Оттого даже при отсутствии настоящего певческого звука его исполнение оставляло глубокое впечатление своей цельностью и убедительной образностью.
В противоположность итальянской и другим школам, шедшим в пении от красоты звука, его тембрально-акустических достоинств, А. С. Даргомыжский во главу художественного исполнения ставил интонационно-образную содержательность фонации, традиционно характерную для российской народной исполнительской школы с ее характерным певческим выражением эмоционально-смыслового значения слова, справедливо веря в силу воздействия последнего на слушателей.
Отсюда и особое внимание его к певческой декламации, произношению, четкой дикции, артикуляции, исполнительской фразировке. Вокальная речитация у А. С. Даргомыжского была особым синтетическим явлением искусства, непохожим в отдельности ни на речь, ни на пение, но вместе с тем соединяющим в себе и то и другое. В свободном владении подобной речитацией также заключалась причина воздействия на аудиторию исполнения А. С. Даргомыжского.
Таким образом, развитие вокальной техники на художественном материале является наиболее верным путем для достижения единства в художественном и техническом развитии певца.
В древней и средневековой Руси качественное, технически оформленное звучание голоса рождалось из экспрессивного, духовного и художественного начала, заложенного в содержании произведения. Именно на таком понимании единства художественного и технического зиждется синтетический метод обучения пению Даргомыжского.
Мы уже отмечали, что Даргомыжский не принимал идею обособленного развития вокальной техники певца вне связи с исполнением произведения. Он придерживался той точки зрения, что пение легкого, несложного в исполнительском плане художественного произведения (песни, романса, отрывка из оперы) дает большую пользу, чем тренаж певца на упражнениях и вокализах.
И тут он сказал свое веское слово: создал романсы и песни, исполнение которых, в частности, позволяет осуществлять одновременно вокально-технический и исполнительский тренаж вокалистов. Плавность мелодической линии (часто строящейся по принципу звукоряда, по ступеням диатонической гаммы, с преобладанием удобных для пения интервалов), отсутствие в певческих партиях staccato, marcato (мешающих напевности), наличие в начале почти каждого произведения как бы «участка для распевки» (небольшая раскачка мелодии, удобная тесситура, отсутствие нюансировки, контрастной динамики) - все это облегчало воспроизведение таких пьес голосом, тем самым осуществляя главный
принцип любого обучения - от простого к сложному. Его романсы помимо художественного значения выполняли роль вокально-учебных вокализов и экзерсисов.
Таким образом, рассмотрев некоторые методы обучения в русской классической вокальной педагогике с современных позиций, можно отметить, что проведенные нами исторические и теоретические исследования вокально-педагогического наследия России XIX в., основ и методов обучения пению не утеряли своей значимости и научного интереса, а их использование в современной педагогической практике актуально и может способствовать повышению качества вокального образования.
Список литературы
1. Варламов А. Е. Школа пения. - М.: Музгиз, 1953. - 51 с.
2. Павлов И. П. Полное собрание сочинений. - Т. 3-5. - М.: Медкнига, 1951-1954.
3. Сеченов И. М. Избранные произведения. - Т. 1, 2. - М.: Медкнига, 1952. - 510 с.
4. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 2007. - 367 с.
5. Зданович А. П. Некоторые вопросы вокальной методики. - М.: Музыка, 1965. - 147 с.
6. Малышева Н. М. О пении. Из опыта работы с певцами: метод. пособие. - М.: Советский композитор, 1988. - 130 с.
7. Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Изд. 2-е. - СПб.: ДЕАН, 2007. - 128 с.
References
1. Varlamov A. E. Shkola peniya. Moscow: Muzgiz, 1953. 51 p.
2. Pavlov I. P. Polnoe sobranie sochineniy. Vol. 3-5. Moscow: Medkniga, 1951-1954.
3. Sechenov I. M. Izbrannye proizvedeniya. Vol. 1, 2. Moscow: Medkniga, 1952. - 510 s.
4. Dmitriev L. B. Osnovy vokalnoy metodiki. Moscow: Muzyka, 2007. 367 p.
5. Zdanovich A. P. Nekotorye voprosy vokalnoy metodiki. Moscow: Muzyka, 1965. 147 p.
6. Malysheva N. M. O penii. Iz opyta raboty s pevtsami: metod. posobie. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1988. 130 p.
7. Yushmanov V. I. Vokalnaya tekhnika i ee paradoksy. St. Petersburg: DEAN, 2007. 128 p.
Интернет-журнал «Проблемы современного образования» 2018, № 2
