CC BY
46
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.09 Р. С. Войтехович
доктор философии, лектор отделения славистики Тартуского университета. Эстония, Тарту, e-maiL [email protected], [email protected]
ВОИНСТВУЮЩИЙ АПОЛИТИЗМ ЦВЕТАЕВОЙ: ПОЛЕМИКА С МИСТЕРИЕЙ-БУФФ МАЯКОВСКОГО
Статья рассматривает творческий диалог В. Маяковского и М. Цветаевой преимущественно с точки зрения Цветаевой к Маяковскому. Учитывается и обратное влияние (интерес Маяковского к цыганской лирике Цветаевой, графике стиха Цветаевой, ее сборнику «Версты»). Анализируются античные мотивы, связывающие твочество двух поэтов («150 000 000» Маяковского, цикл «Двое» Цветаевой). Надпись Цветаевой на сборнике «После России» интерпретируется в контексте мифа о любви-поединке Ахилла и амазонки Пенфезилеи. В заключении рассматривается актуальная для Маяковского тема «восстания вещей» в контексте творчества Цветаевой («Поэма Лестницы», 1926). Цветаева переводит проблематику футуристов из социального плана в общемифологический.
Ключевые слова: Цветаева, Маяковский, восстание вещей, поэзия, магия, авангард.
Voitekhovich R. S.
PhD, Lecturer at SLavic Department of the University of Tartu. Estonia, Tartu, e-maiL [email protected]
MILITANT POLITICAL INDIFFERENCE OF TSVETAYEVA: POLEMIC WITH MYSTERY BOUFFE BY MAYAKOVSKY
The articLe considers the creative diaLogue of V. Mayakovsky and M. Tsvetaeva mainLy from the point of view of Tsvetaeva to Mayakovsky. The reverse infLuence is aLso taken into account (Mayakovsky's interest in Tsvetaeva's gypsy Lyrics, Tsvetaeva's verse chart, her coLLection of Versts). Ancient motifs Linking the art of two poets (Mayakovskiy's «150,000,000», the cycLe «Two» by Tsvetaeva) are anaLyzed, too. The inscription made by Tsvetaeva on coLLection «After Russia» is interpreted in the context of the myth of Love and dueL between AchiLLes and Amazon PenfiziLei. In concLusion, the topic of the «uprising of things», reLevant to Mayakovsky, is considered in the context of Tsvetaeva's work (The Poem of the Staircase, 1926). Tsvetaeva shifts the probLems of the Futurists from social perspective to the generaL mythoLogicaL one.
Key words: Tsvetaeva; Mayakovsky; uprising of things; poetry; magic; avant-garde.
Влияние Маяковского на Цветаеву скорее недооценено, чем переоценено, впрочем, как и возможное обратное влияние. Вяч. Вс. Иванов показал, что лесенка Маяковского - цветаевское изобретение: Андрей Белый изобрел столбик - Маяковский его перенял; Белый заиимствовал у Цветаевой лесенку (собственный столбик, но раздвинутый) - Маяковский сделал ее своей визитной карточкой [Иванов 1988, с. 356]. Именно Маяковский, восхищенный цыганской лирикой сборника «Версты» (1921), подтолкнул Пастернака к началу судьбоносной переписки с Цветаевой [Цветаева-Пастернак 2008, с. 573]. В этой переписке имя Маяковского всплывало не раз, и может сложиться впечатление, что именно Пастернак пробудил интерес Цветаевой к Маяковскому. В действительности наоборот: Цветаева оценила Маяковского раньше, чем Пастернака.
По подсчетам Цветаевой, до отъезда в эмиграцию она видела Маяковского и Пастернака около пяти раз каждого [Цветаева 1994, т. IV, с. 50]. Цифра, скорее всего, занижена, особенно в отношении Маяковского. В любом случае, Маяковский удостоился цветаевского посвящения раньше Пастернака - в 1921 г. Поводом послужила ситуация августа - сентября 1921 г., когда расстрел Гумилева и смерть Блока породили слухи о самоубийстве Ахматовой. Несколько дней и Цветаева, и Маяковский томились в неизвестности, расспрашивая в кафе знакомых поэтов, пока Маяковский не сделал запрос по телеграфу и не получил подтверждения о лживости слуха [Цветаева 1994, т. VI, с. 202]. В результате явилось цветаевское стихотворение о вестнике - «архангеле-тяжелоступе» Владимире [Цветаева 1994, т. II, с. 54-55].
Маяковскому эта стилизация понравилась [там же, с. 497]. В тексте определенно отразилось знание поэзии Маяковского, в частности - поэмы «Человек», где есть главки «Маяковский в небе» и «Маяковский векам» [Маяковский 1955, т. 1, с. 258, 267]. Ср.: «Здорово, в веках Владимир!» [Цветаева 1994, т. II, с. 54]. Поэму «Человек» Цветаева слышала в исполнении автора в 1918 г. на известном вечере у Цетлиных, где собралась вся Москва. Андрей Белый назвал тогда Маяковского лучшим поэтом России, вскоре повторив это и на вечере Маяковского в Политехническом музее, но уже с поправкой: лучшим среди поэтов нового поколения, после символистов [Катанян 1985, с. 138-140].
Сюжет поэмы связан с вознесением Маяковского, его пребыванием на небесах и новым воплощением: ангел воплощается в человека под бременем страстей и великой любви. Заметим, что типичный цветаевский сюжет вознесения 1920-х гг., хотя и в совершенно иной, гротескной, манере, был раньше Цветаевой воплощен Маяковским и вполне мог послужить для Цветаевой «матрицей».
Строка Цветаевой «Крещенный в огне и дыме» - фразеологически отсылает к понятию боевого крещения и антонимично крещению в воде, косвенно намекая на «падшего ангела». Но первая строка «превыше крестов и труб» снимает оппозицию «крестов» и «труб», где трубы - метонимия печей адовых. Цветаева приветствует Маяковского, упраздняя разделение на красных и белых, христиан и безбожников, отчасти - в духе одного из дебютных стихотворений Маяковского «Утро» (1912), в котором «восток бросал в одну пылающую вазу» и праведников («раба / крестов»), и грешников («гроба / домов / публичных») [Маяковский 1955, т. I, с. 34-35].
Цветаева с радостью сообщила Ахматовой о поступке Маяковского, а позднее радовалась устному известию Пастернака (на похоронах Т. Ф. Скрябиной, которая умерла 10 марта 1922 г.) о том, что ее книга очень понравилась Маяковскому: «Это была большая радость: - пишет Цветаева, - дар всей чужести <...>. Я <.. .> просияла внутри» [Цветаева-Пастернак 2008, с. 15]. В мае 1922 г. Цветаева выехала в Берлин, и перед самым отъездом Маяковский окликнул ее на улице.
Запись Цветаевой об этом известна в пересказе дочери: «Маяковский окликнул Марину, спросил, как дела. Она сказала, что уезжает к мужу, спросила, что передать загранице? "Что правда - здесь", - ответил он, усмехнувшись, пожал Марине руку и -зашагал дальше. А она смотрела ему вслед и думала, что оглянись он и крикни: "Да полно вам, Цветаева, бросьте, не уезжайте!" -она осталась бы и, как зачарованная, зашагала бы за ним, с ним» [Эфрон 1989, с. 137]. В письме к Пастернаку Цветаева иначе расставляла акценты: «Раннее утро на <. > Кузнецком, громовой оклик: Цветаева! Я уезж<ала> за границу - ты думаешь, мне не захотелось сейчас, в 6 часов утра, на улице, без свидетелей, кинуться этому огромному человеку на грудь и проститься с Россией? Не кинулась, п<отому> ч<то> знала, что Лиля Брик и не знаю что еще...» [Цветаева-Пастернак 2008, с. 169].
В Берлине Цветаева читает стихи Маяковского на поэтических вечерах и переводит на французский его стихотворение «Сволочи» (1922) о голоде в Поволжье. Здесь ее настигает письмо Пастернака, и Маяковский становится одним из персонажей их переписки, которая продолжается и в чешский период (1922-1925).
В 1928 г. Цветаева встречается с Маяковским в Париже и приветствует его в первом номере журнала «Евразия», а затем сообщает Маяковскому: «Дорогой Маяковский! Знаете, чем кончилось мое приветствование Вас в "Евразии"? Изъятием меня из "Последних новостей", единственной газеты, где меня печатали <...> Оцените взрывчатую силу Вашего имени и сообщите означенный эпизод Пастернаку <.> Люблю Вас. Марина Цветаева» [Цветаева 1995, т. VII, с. 350]. Цветаева и сама могла «сообщить означенный эпизод» Пастернаку - их переписка не прерывалась, но предпочитает действовать через Маяковского.
Возможно, это - реакция на попытки Пастернака сблизить ее с Асеевым и Маяковским, которые Цветаева расматривала как желание самоустраниться. Однако этот вариант устрашал ее меньше, чем она пыталась представить. В своем «Евразийском приветствии» она писала: «...накануне моего отъезда из России ... я встретила Маяковского. - Ну-с, Маяковский, что же передать от Вас Европе? -Что правда - здесь. 7 ноября 1928 г. ... выйдя из Café Voltaire, я на вопрос: - Что же скажете о России после чтения Маяковского? Не задумываясь ответила: - Что сила - там» [там же, с. 351].
В записной книжке Маяковского остался домашний адрес Цветаевой, в библиотеке - книга «После России» (1928) с надписью «Такому как я - быстроногому» [Саакянц 1997, с. 512]. Вскоре Маяковский покончит с собой, и Цветаева напишет на его смерть цикл-реквием, а через три года вспомнит переданные кем-то слова: «"А, знаете Цветаева меня приветст<вовала?> <. >. Передайте ей, что я непременно, непременно ей напишу". Но, занятый племянницей Яковлева - танцовщицей, кажется... Во всяком случае, скача вслед за ней через кобылу, набил себе шишку... Бедный М<аяковский>. Кто о нем так горюет как я?» [Цветаева 1997, с. 349-350].
Цветаева неплохо знала Маяковского и цитировала его по памяти (с ошибками), причем не только вершинные произведения. Например, в 1940 г. :
Ну уж и соска, - всем соскам - соска! Сам эту соску сосать готов!
[Цветаева 1995, т. VII, с. 668].
У Маяковского: «Лучше сосок не было и нет - // Готов сосать до старости лет» (1923) [Маяковский 1957, т. 5, с. 277].
Цветаева принимала эту балаганную эстетику, прощая Маяковскому то, что не прощала О. Э. Мандельштаму («Шум времени» она называла подлой книгой за глумление над Цыгальским и пр. [Цветаева 1995, т. VII, с. 35]): «От витии до рыночного зазывалы Маяковский неустанно что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается - какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных. <...> И на кровати Александры Феодо-ровны развалился Александр Феодорович (Керенский), - то, что мы всегда знали, ... но - здорово! И как бы мы ни относились и к Александре Феодоровне, и к Александру Феодоровичу, и к самому Маяковскому, каждый из нас этими строками удовлетворен, как формулой» [Цветаева 1994, т. V, с. 378].
Но простонародная «балаганность» оборачивалась для Цветаевой и архаической эпичностью. Цветаева много раз возвращалась к идее, что Маяковский - эпик и даже - эпический герой, ставший поэтом. В своей подписи она парафразирует строку из стихотворения «Город» (1925):
Может, / критики / знают лучше. Может, / их / и слушать надо. Но кому я, к черту, попутчик! Ни души / не шагает / рядом. <...> Мне скучно / здесь / одному / впереди, -Поэту / не надо многого, -Пусть / только / время / скорей родит Такого, как я, / быстроногого
[Маяковский 1957, т. 2, с. 201].
Своей парафразой Цветаева не только отвечала на запрос Маяковского, аттестуя и себя «быстроногой», но и вступала с ним в своеобразный поединок, утверждая свое первенство. Важно не то, что Цветаева была на год старше и раньше вступила в литературу, не то, что мотив быстрой ходьбы - один из излюбленных у Цветаевой, а то, что тема любви-поединка быстроногого Ахилла
и амазонки Пенфезилеи - один из центральных в цикле «Двое» (1924), и к этому циклу в своей книге «После России» (1928) Цветаева напрямую отсылала адресата дарственной надписи. По сути, это была завуалированная форма признания в любви. Очевидно, что образ Ахилла в цикле - обобщенный, и среди прототипов можно углядеть как Пастернака, так и К. Б. Родзевича (в несколько ином плане). Но ясно и то, что в момент дарения книги Ахилл подсвечивался и образом Маяковского.
Сравнение Маяковского с Ахиллом («первым бойцом», погибшим из-за новой «Елены») повторится и в реквиеме Маяковскому:
Эх кровь-твоя-кровца! Как с новью примириться, Раз первого ее бойца Кровь - на второй странице (Известий.). <...> Молодец! Не прошибся! А женщины ради - что ж! И Елену паршивкой Подумавши - назовешь
[Цветаева 1994, т. II, с. 274-277].
Аллюзия на Ахилла возможна и в шиллеровском эпиграфе, заимствованном у Белого:
Зерна огненного цвета Брошу на ладонь, Чтоб предстал он в бездне света Красный как огонь
[там же].
Именно таким явился призрак Ахилла Поликсене (ср. стихотворение Цветаевой «Ахилл на валу» [Цветаева 1994, т. II, с. 225226]). В эссе «Эпос и лирика» Цветаева пишет, что Маяковский одинок «в порядке исключительности силы», что у него «гомерический юмор» [Цветаева 1994, т. V, с. 385], что он «во вражде больше сливается с врагом, чем Пастернак, в любви» [там же, с. 381]. Это все тот же сюжет любви-поединка Ахилла и Пефезилеи, который Цветаева иллюстрирует любимой цитатой из Мандельштама: «Как аттический солдат, в своего врага влюбленный» [там же, с. 509].
Гомеровский слой отсылок имеет конкретный подтекст - поэму Маяковского «150 000 000» (1920). По авторскому замыслу это не название, а название-псевдоним - поэма про 150 миллионов (население России) от лица 150 миллионов. Поэма вышла без имени автора на обложке, что дало повод критикам позубоскалить. 150 000 000 слились в огромного богатыря Ивана, который переходит вброд Атлантику и побеждает в поединке американского президента Вудро Вильсона. Когда Вильсон разрубает Ивана, из его раны выскакивают 150 миллионов и их союзники. Вступление к соответствующей главке гласит: «В песне миф о героях Гомера, история Трои, до неузнаваемости раздутая, воскресни!» [Маяковский 1956, т. 2, с. 142]. Финал: «О горе! Прислали из северной Трои начиненного бунтом человека-коня!» [там же, с. 151].
Как кажется, к этому коню уже в цветаевском посвящении 1921 г. Об архангеле-тяжелоступе отсылают слова «Он возчик и он же конь» [Цветаева 1994, т. II, с. 55], напоминающие формулу, адресованную Пастернаку, который «похож на араба и его коня» [Цветаева 1994, т. V, с. 235].
Пастернак воспринимался Цветаевой не только в противопоставлении, но и на фоне Маяковского. Эта мысль сквозит и в жалобах Цветаевой на Маяковского: «Я облеплена ничтожествами - лепятся вокруг моей силы. А сильному силы не нужно, М<аяковско>му нужны барышни. Поэтов у него полная Москва» [Цветаева-Пастернак 2004, с. 685].
Соотнесенный с гомеровским прошлым, Маяковский ассоциируется у Цветаевой с миром скульптуры, динамической статикой Лаокоона (заметим, что и троянский конь - деревянная статуя); если и ругать Маяковского, то только так: «статуй» [Цветаева 1994, т. V, с. 391]. Думается, в контексте этих аналогий актуален для Цветаевой и так называемый книдский миф об оживающей статуе -то, что Р. О. Якобсон описал как «скульптурный миф» Пушкина [Якобсон]: Маяковский и прямо, и косвенно (через цитату из Мандельштама про «хищный глазомер простого столяра») проецируется Цветаевой на Петра и выражает в каком-то смысле идею «медного всадника». Не зря Цветаева и профиль Маяковского предлагала печатать на советских деньгах: «Маяковский - живой памятник. <. > этим лицом Пролетариат мог бы печатать свои деньги» [Цветаева 1994, т. V, с. 391].
В случае с Маяковским мифологический сюжет об оживающих неодушевленных предметах, восстающих на человека, получает дополнительную мощную контекстуальную поддержку в серии текстов, объединенных темой бунта вещей. Трагедия «Владимир Маяковский» (1913) первоначально так и называлась «Восстание вещей» [Маяковский 1955, т. 1, с. 439]. Как показал Н. И. Хард-жиев, у Маяковского эта тема тесно связана с «восстанием вещей» в «Журавле» (1909) и «Маркизе Дэзес» (1910) В. Хлебникова, а также в «Победе над солнцем» (1913) А. Е. Крученых [Харджиев, Тренин 1970, с. 96-126, 318-320]. Истоки этой темы можно найти у символистов, например В. Я. Брюсова (отдельная большая тема -мир живых мертвецов в «Страшном мире» А. А. Блока и у других авторов). Позднее она откликалась у серапионовых братьев (см. киносценарий Л. Н. Лунца «Восстание вещей»). Но характернее всего она осталась все-таки для футуристов с их общей установкой на восстание «угнетенных» классов, в том числе классов речи, претендующих на автономность и одушевленность (ср. образы «слова как такового» и «буквы как таковой» у Хлебникова и Крученых).
Б. М. Гаспаров в статье, посвященной памяти З. Г. Минц, убедительно показал, что чумазый герой «Мойдодыра» Чуковского, от которого «убежали даже брюки», спроецирован на футуристов, и прежде всего - на Маяковского [Гаспаров 1992, с. 304]. (Ср. у Цветаевой: «Здорово, гордец чумазый...») [Цветаева 1994, т. II, с. 55]. В трагедии «Владимир Маяковский», как пишет Гаспаров, «изображается бунт вещей: в полном соответствии с центральной идеей кубофутуризма и ОПОЯЗа, вещи стремятся вырваться из-под гнета повседневности. Они "скидывают лохмотья изношенных имен" и покидают привычные места, на которых они привычно служили человеку»:
Винные витрины, как по пальцу сатаны, сами плеснули в днища фляжек. У обмершего портного сбежали штаны и пошли - одни! - без человечьих ляжек!»
[Гаспаров 1992, с. 304].
Цветаева откликнулась на эту тему в «Поэме Лестницы» 1926 г. Но в отличие от Маяковского, у которого вещи находят своих истинных хозяев в «Мистерии-Буфф» (1919, 1921), и от Чуковского, у которого вещи прощают отмытого грязнулю, у Цветаевой
вещи навсегда уходят от человека в лоно стихийной прародины. Берясь за социальную тему, - пожар в доме нищих русских эмигрантов, Цветаева трактует ее в духе первобытного анимизма или оккультно-магических представлений, спроецированных на христианское двоемирие: вещи сгорают и тем спасаются.
В «Практической магии» Жюля Лермина можно найти «апрельские тезисы» цветаевского восстания вещей: «Все стихии, -говорит Парацельс, - имеют душу и жизнь. Обитатели стихий называются саганами (элементалы). Они не ниже человека, но отличаются тем, что не имеют бессмертной души. <...> Они могут проникать в человеческую среду и смешиваться с обществом, воспроизводить потомство, но дети принадлежат не им.»; «Нужно сказать, что человек состоит из элементалов, составляющих самую грубую часть его тела, но которые, тем не менее, обладают своей собственной потенциальностью, - углерода, фосфора и пр.» [Лермина 1992, с. 156]. В «Поэме Лестницы» вещь так же начинает осознавать себя стихией (элементом), одновременно веществом и существом:
Вещь, бросив вежливость:
- Есмь мел! железо есмь! <.> Стекло, с полок бережных:
- Пе - сок есмь! Вдребезги ж! Сти - хий пощечина! <.> Мат - рас: есмь водоросль! Всё, вся: природа есмь! <...> Огнь, в куче угольной:
- Был бог и буду им!
[Цветаева 1994, т. III, с. 125].
По Цветаевой, человек в своем высокомерии не осознает, что у вещей тоже есть души, он присвоил их себе, наивно приписал привидениям-предкам их проявления, а себе - образ и подобие природных существ: «Шумы - думаете - от предков?»; «Это ты - тростник-то // Мыслящий? - Биллиардный кий!» [там же, с. 126-127]).
Вещь угнетена человеком: В эту плесень и в эту теснь Водворившие мысль и песнь -(Потому-то всегда взрываемся!)
Что вы сделали с первым равенством Вещи - всюду, в любой среде -Равной ровно самой себе
[Цветаева 1994, т. III, с. 126].
«Взрыв», поломка - реакция «вещи» на давление извне, наиболее естественное выражение ее сущности: Стул сломался? Нет, сук подвел. <.. .> Просыпаешься - как от залпа. Шкаф рассохся? Нет, нрав сказался Вещи. Дворни домашней бал!
[там же, с.126-127].
«Месть» вещей - концептуальная часть представлений об элементалах: «Вещи мстят за себя, и прав был поэт, сказавший: "Sunt lacrymae rerum!" <...> В сущности, элементалы подчинены человеку, но право понуждения, которое он имеет над ними, вредит их нормальной эволюции, и они сражаются и убивают. <...> лишь явится малейшая оплошность - элементал торжествует . он мстит! Взрыв парового котла, мины - это грубое торжество эле-ментала, постоянно укрощаемого и неукротимого» [Лермина 1992, с. 157-158]. Ср.:
Камень требует головы!
Месть утеса. С лесов - месть леса!
[там же, т. III, с. 126-127].
Лермина связывает загадочный для непосвященного мир эле-менталов с более привычными названиями: «Жгущая кислота имеет соответствующих элементалов, как и безобидная вода <...> Каббала говорит: "Нет в мире ничего, даже травки, над которой не господствовал бы дух". <...> Но есть также элементалы добра <...>. Это силы свыше, каковые предания, легенды и Каббала именуют ангелами» [Лермина 1992, с. 157, 159]. У Цветаевой элемен-талам добра и зла соответствует свой спектр названий - от «бесов» до «богов»:
Газ взорвался? Нет, бес взыграл! <...> От Гефеста - со всем, что в оном -Дом, а яхту - от Посейдона. Оцените и мысль и жест: Застрахованность от божеств!
[Цветаева 1994, т. III, с. 127]
Так Цветаева, восприняв (прежде всего, через Маяковского) тему бунта вещей в актуальном социальном плане, трактует ее в старом романтическом духе, в соответствии с учением об эле-менталах или стихийных духах (ундинах, саламандрах и т. д.), сводя остросоциальную тематику к «вечным проблемам» жизни, смерти, чести и спасения души. Возвышая тему, она даже комические образы связывает с высокой патетикой, что выражается и стилистически (гротеск), и в проекциях на кантовскую философию и античную мифологию.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Гаспаров Б. М. Мой До Дыр // НЛО. 1992. № 1. С. 304-319. Иванов В. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. М. : Советский писатель, 1988. 834 с. Катянян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М. : Советский
писатель, 1985. 648 с. Лермина Ж. Практическая магия // Папюс. Практическая магия. СПб.,
1992. С. 156-170. Маяковский В.В. Полное собр. соч.: в 13 т. М., 1955-1961. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М. :Эллис Лак, 1997. 815 с.
Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М. : Искусство, 1970. 328 с.
Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть: Письма 1922-1936
годов. М. : Вагриус, 2004. 720 с. Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради / подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М. : Эллис Лак, 1997. 640 с.
ЦветаеваМ. И. Собр. соч. : в 7 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. Т. 2. М. : Эллис Лак, 1994-1995. 591 с. Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М. : Советский
писатель, 1989. 479 с. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М. : Прогресс, 1987. С. 145-180.
