CC BY
8
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 50. С. 257-265. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 50. pp. 257-265.
Научная статья
УДК 783.3
doi: 10.17223/22220836/50/21
ВЛИЯНИЕ ЖАНРОВЫХ МОДЕЛЕЙ В ДРАМАТУРГИИ КАНТАТЫ «ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА» А.Г. ШНИТКЕ
Ирина Владимировна Рыбкова
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, Саратов, Россия,
sch_irina_82@mail. ru
Аннотация. В статье рассматривается драматургия в кантате «История доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке, основанная на сочетании текста и контекста. Их диалог способен проявить особенности трактовки сюжета и его воплощения в музыкальном языке. Анализ уровня текста позволил выявить влияние на сюжет различных источников. Разбор контекста был сосредоточен на выявлении влияния жанровых моделей пассионов и антипассионов, а также аллюзийные параллели между «Страстями по Матфею И.С. Баха» и кантатой А.Г. Шнитке.
Ключевые слова: Альфред Шнитке, кантата «История доктора Иоганна Фауста», драматургия, жанровая модель
Для цитирования: Рыбкова И.В. Влияние жанровых моделей в драматургии кантаты «История доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 50. С. 257-265. doi: 10.17223/22220836/50/21
Original article
THE INFLUENCE OF GENRE MODELS IN THE DRAMATURGY OF THE CANTATA "THE STORY OF DR. JOHANN FAUST"
A. SCHNITTKE
Irina V. Rybkova
Saratov State conservatory named after L. V. Sobinov, Saratov, Russian Federation,
sch_irina_82@mail. ru
Abstract. The article considers the features of dramaturgy in the cantata "The History of Doctor Johann Faust" by A.G. Schnittke, which can be identified by analyzing the levels of text and context. Their dialogical interaction is able to reveal the nuances of the interpretation of the plot and its implementation in the musical language of the work. Analysis of the text revealed the influence on the plot of various sources, including the "The Folk Book of Faust" by I. Shpis, "The Tragic Story of Doctor Faust» by C. Marlowe, the tragedy "Faust" by I.V. Goethe in the translation of B. Pasternak, and also the famous novel of the XX century "Doctor Faustus" by T. Mann. The choice of the primary source ("The Folk Book of Faust") was due to the fact that this version was little known, in contrast to later texts about him. A.G. Schnittke was impressed by the playful nature of the text, which is in "The Folk Book of Faust". At the same time, the musical text compliments a broad context, where the late versions of the legend of Faust are present in the form of hints and allusions. The composer sought to show the ambiguity of the figure of Faust in the culture of modern times. Two types of world perception (the cosmogonic and the eschatological) were combined in the cantata. It leds to the actualization of the characteristics of two genres in the musical language: passions and anti-passions. From the point of view of the structure of the cantata, the passions became that basis for the construction of the whole. The composer reinforces this association with parallels with St. Matthew Passion by I.S. Bach. This is
© И.В. Рыбкова, 2023
indicated by the use of the formula "narrator - hero (Faust)". They are outwardly similar to the evangelist (tenor) and Jesus (bass) in their functions.
With the introduction No. 1 of "St. Matthew Passion" by J.S. Bach, the "Prologue" has a common time signature (12/8; the composer points out a different grouping within a measure (4/4) only in the percussion and piano parts, which proves a special interpretation of this instrument as a percussion), the incoming ascending movement of the melody, which, having reached the top, descends. Anti-Passions are contained in the content. At the center of the story is not the saint, but the sinner. According to the plot, repentance is not provided, on the contrary, the ending is a ridicule of the farewell rites. The ambiguity is also evident in relation to the figure of the narrator. In numbers 4-7, his place is taken by Mephistopheles, who is represented as a countertenor and contralto.
A comparison of the two genre models suggests that the composer applied the widely interpreted principle of polystylistics. Its influence on dramaturgy clearly shows the eternal theme of "Good and Evil", which was one of the leading in the work of A.G. Schnittke. Keywords: Alfred Schnittke, cantata "The Story of Dr. Johann Faust", dramaturgy, genre model
For citation: Rybkova, I.V. (2023) The influence of genre models in the dramaturgy of the cantata "The story of Dr. Johann Faust" A. Schnittke. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 50. pp. 257-265. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/50/21
«И я прикован силой небывалой к тем образам, нахлынувшим извне».
И.В. Гете (пер. Б.Л. Пастернака)
Тема морально-нравственного поиска, заложенного в человеческой экзистенции от рождения до смерти, - один из главных вопросов творчества А.Г. Шнитке. Отвечая на него, композитор не единожды обращался к фигуре доктора Фауста, ставшей отправной точкой в глубоких размышлениях об основаниях бытия. В диалоге с А.В. Ивашкиным [1] он обозначает Фауста как проводника в область запретного, ибо поступки и память о них продолжают существовать независимо от самого человека, что неизмеримо повышает планку ответственности за совершаемые действия. Ведущим способом реализации данной концепции в кантате «История доктора Иоганна Фауста» становится актуализация культурных кодов и их преломление в композиторском стиле, жанрах, музыкальном языке и драматургии. Широко поставленный вопрос композитор на уровне содержания редуцирует до антитезы «Добро -Зло», развитие которой нацелено на подчеркивание внутренней неоднозначности каждого из полюсов. Двойственность, ярко проявляющаяся в музыкальном языке «Истории доктора Иоганна Фауста», приводит к напряженному диалогу текста и контекста сочинения.
К области текста относится сам сюжет о Фаусте. Он есть исходная точка всех «размышлений» и именно он, оказывается, не сводим только к «Народной книге о Фаусте», а вбирает в себя большинство воплощений этого персонажа в культуре. Область контекста образована жанровыми «ассоциациями» кантаты с моделями пассионов и антипассионов, что дополняет еще один аспект рассмотрения при трактовке главного персонажа. Рассмотрим подробнее уровни текста и контекста в «Истории доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке и их влияние на содержание кантаты.
Фигура Фауста стала для композитора одним из поводов к осмыслению краеугольных точек мироздания - что есть Добро и Зло, какое место занимает человек. Об этом писали многие исследователи творчества (в том числе
Л.В. Бобровская [2], А.В. Ивашкин [1], И.Я. Рыжкин [3], В.Н. Холопова [4], Е.И. Чигарёва [5]), об этом говорил сам автор во вступительном слове к исполнению кантаты Государственным симфоническим оркестром и Государственным камерным хором Министерства культуры СССР (дирижер -В.К. Полянский; запись 1989 г.).
A.Г. Шнитке были знакомы многие произведения, посвященные знаменитому герою народных легенд, чародею и чернокнижнику: «Народная книга о Фаусте» И. Шписа, «Фауст» И.В. Гете и «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло, и, конечно, знаковый роман XX в. «Доктор Фаустус» Т. Манна, который был прочитан композитором в подлиннике, ибо в переводе, по его признанию, он терял некоторую часть своего контекста.
Первоначально А.Г. Шнитке хотел написать оперу на текст II части «Фауста» И.В. Гете, но позже передумал, хотя и обращался как к первоисточнику на немецком языке, так и к переводу Б.Л. Пастернака. Затем было решено, что основу кантаты составит «Народная книга о Фаусте» Иоганна Шписа. В ней композитора привлекло совмещение ярких характеров персонажей и одновременно их «масочная» сущность, идущая от театра XVI в., а также временная дистанция между событиями и собственно самим рассказом, усиливающая надвременной характер сюжета. По воспоминаниям И.Я. Рыжкина, внимательному анализу подвергалась и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло, для которого Зло не локализуется только под землей, а «Ад находится всюду, где действуют дьяволы... они охватывают Адом и все соприкасающееся с ними» [3. С. 60]. В связи с этим особое значение приобретают слова, которыми композитор завершает кантату: «Так бодрствуйте и бдите» (они заимствованы из Первого послания Петра 5:8).
B.Н. Холопова дает свое истолкование обращения именно к «Народной книге»: «Вспомним лишь об одной ранней подсказке: именно на этот источник написал свой „Плач доктора Фаустуса" Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна. Текст „Народной книги" привлек его живостью как бы реального рассказа о как бы реальном событии: неподдельный народный язык, наивное, несколько ханжеское изложение, противоречие между сочувствием грешнику и выраженным в словах осуждением» [4. С. 178]. «Народная книга о Фаусте» была написана в XVI в. и стала отражением своего времени: с его научными открытиями, с его антропоцентризмом и усиливающимся интересом к Античности. Это было время, когда мир для обывателя перестал быть понятным и неустойчивым. Господство иллюзорности подчеркивало особую роль театра, где все могло стать предметом игры, подмены, обмана, двоения. Каждая последующая эпоха пыталась найти свой ответ на вопрос о морально-нравственных устоях бытия, в XX в., преисполненном научных прорывов и распадом общей картины мира, отсутствием ориентиров, это противоречие «зазвучало» с новой силой.
Память культуры, властвующая над героем, не позволила композитору полностью отказаться от многообразия трактовок, несмотря на декларацию подобной установки автором. В «Истории доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке находят отражение и народные образы, и мятежная личность (И.В. Гете), и сверхчеловек (Т. Манн), и миф о Фаусте (О. Шпенглер). Характерной особенностью персонажа является то, что он словно помещен в комнату, наполненную зеркалами, показывающими его с различных точек зрения.
Многократное и многогранное осмысление фаустовской темы отпечаталось и в самом тексте кантаты. Изначально он был написан (следовательно, и мыслился) на немецком языке. На премьере в 1983 г. в Вене (в любимой композитором Вене) кантата была исполнена на немецком языке, для исполнения в Москве братом композитора Виктором Шнитке был сделан эквиритмичный перевод на русский язык.
Выбранный для кантаты фрагмент «Народной книги о Фаусте» фокусирует в одной точке пространство и время: зафиксировано пограничное состояние - герой находится между двух полюсов, вместе с тем временной вектор неотвратимо устремлен к развязке, так как поступки Фауста предрешены данным им обещанием. Соединение двух типов мирочувствия: временного (эсхатологического) и пластически-пространственного (космогонического) -обусловливает возможность комбинирования двух антагонистических жанровых моделей - пассионы и антипассионы. Кульминационный момент расплаты главного героя за грехи и собственные заблуждения по сюжету напоминают одновременно и черную мессу, и пассионы, о чем пишет Л.В. Бобровская в своей статье «Кантата Альфреда Шнитке „История доктора Иоганна Фауста"». Аллюзия на библейский сюжет распятия Христа во искупление грехов человечества помещает сюжет в широкий контекст: «жанр страстей говорит о принципиальной однократности, неповторимости всех событий и об их „сверхзначимости". А это беспредельно возвышает как личность Фауста, так и значение его поступков. Основная трагедия Фауста заключается в том, что, получив от Мефистофеля абсолютную свободу, он начинает нести такую же абсолютную ответственность за результат своей жизни» [2. С. 215]. Добавление к образу Фауста мученического ореола, с одной стороны, сближает его с романтическим мятежным гетевским Фаустом, а с другой стороны, усиливает признаки так называемой Черной мессы, искажающий пассионы.
Обращение к истории жанра «Страстей» показывает, что композитор соединил здесь два прототипа: это так называемые «драматические» респон-сорные Страсти, широко распространенные в XVI в., и ораториальный тип пассионов, который можно увидеть в «Страстях по Матфею» И.С. Баха. Соединение двух моделей направлено на создание музыкальной исторической достоверности и в то же время это является подчинением канону, коим является в этом жанре шедевр великого лейпцигского кантора. Структура пассио-нов становится формообразующей в кантате А.Г. Шнитке, она превращена в остов, на котором зиждется история Фауста. «„Фауст" начинается прологом, музыкальное решение которого так же обобщенно передает смысл предстоящего повествования, как и вступительное „шествие на Голгофу" у Баха. Следующая сцена - встреча Фауста с учениками, магистрами и бакалаврами в деревне Римлих, близ Виттенберга (с чрезвычайно точным указанием места и времени действия), в центре ее - прощальный ужин и исповедь Фауста - соответствуют Тайной вечере у Баха. При этом Шнитке яркими музыкальными средствами выделяет слова Фауста о „прощальной чаше", чем вызывает ассоциации со сценой причастия в „Страстях по Матфею"» [Там же. С. 214].
На традиционность формулы «рассказчик - главный герой» указывал сам композитор, он называл кантату «негативным пассионом». Его «открытием» становится выход на первый план персонажей - контратенор и контральто, воплощающих Мефистофеля. В ходе сюжета они начинают конкурировать с
самим рассказчиком, претендуя на главную роль (например, в начале II части «Близок час»). Как пишет Е.И. Чигарёва, мотив двойничества свойствен «художественному миру Шнитке. Персонифицировано это воплотилось в образе Мефистофеля из кантаты „История доктора Иоганна Фауста" с его разделением функций: сладкоголосый обольститель - контратенор и карающий -контральто» [5. С. 138]. Циничная подмена главного второстепенным подчеркивает двойственность в оценке различных явлений в мире, соскальзывание истины в ложь.
Рассказчик (тенор-соло) и Фауст (бас-соло) трактованы в духе баховских пассионов: по своим функциям они внешне схожи с евангелистом (тенор) и Иисусом (бас). Однако сюжет (точнее, дьявольское начало в нем) искажает всех персонажей подобно отражению в кривом зеркале, поэтому рассказчик излагает перипетии сюжета, а Фауст страдает от осознания неизбежности расплаты. Но именно это положение героев вызывает с точки зрения общей драматургии больше всего вопросов: если это антипассион, как утверждал композитор, то к какому итогу приводит факт растерзания главного героя? В чем это похоже на инициацию в черной мессе? Л.В. Бобровская пишет, что «жанр „черной мессы" извращает, искажает чистый и возвышенный жанр страстей, понятый здесь как жанр сострадания и надежды, молитвы и покаяния» [2. С. 217]. Сложный жанровый сплав приводит к смещению акцентов внутри системы персонажей.
Фауст (бас) выходит на авансцену лишь в 4-м номере («Исповедь Фауста»), затем бас выходит в составе квартета в номере 10 «Заключительный хорал». Для А.Г. Шнитке он оказывается не действующим, а, скорее, рефлексирующим героем. Композитор старается уменьшить ассоциации с воплощением чародея у И.В. Гёте и приблизиться к его трактовке Т. Манном в романе «Доктор Фаустус». В симфонической кантате «Плач доктора Фаустуса» Адриана Леверкюна явственно проходит идея «антистрастей». Ее персонаж сознательно выступает против искуса, который содержит в себе надежду на спасение. Он отправляет спать учеников в противоположность Христовой просьбе - «Бодрствуйте со мной», тем самым показывая готовность принесения себя в жертву. В этом намечено сходство с одной из самых значительных книг XX в., после растерзания героя оно заканчивается. Бас в составе квартета в «Заключительном хорале» отвечает сразу двум «источникам»: моралитэ, наличествующему в «Народной книге о Фаусте», и финальному двойному хору в «Страстях по Матфею» И.С. Баха (в кантате - квартет солистов и смешанный хор), в диалоге с которыми находится автор.
В этом намеренном искажении очевидна попытка проверить сюжет «на прочность» путем инверсии функций героев. Оставляя троичность, композитор переводит ее из одного полюса в другой и вместо Святой Троицы появляются Мефистофель-контратенор, Мефистофель-контральто, Фауст. Здесь Фауст играет роль агнца, однако полное отождествление невозможно и противоестественно. Это дьявольская игра, намеренная издевка, инверсия, «выворачивание» сюжета. Исполнение Фаустом договора с Мефистофелем не приводит ни к инициации, ни к катарсису или освобождению от грехов, напротив, оно напоминает всем о неотвратимости расплаты, что, в свою очередь, апеллирует не к новому завету, а, скорее, к ветхозаветным жертвам. Разница же между новозаветной и ветхозаветной жертвой состоит в том, что
внешняя жертва не равна внутренней жертвенности. Под жертвой до Рождества Христова «понималось приношение Богу от земных плодов или царства животных. При этом обряд не подменял и не затмевал смысл религии. Внешняя жертва не исключала внутренней жертвы - покаяния духа перед Богом» [6]. Готов ли был Фауст из «Народной книги» Иоганна Шписа на внутреннюю жертву - скорее нет, чем да. А если нет, то Зло в мире продолжает окружать и искушать человека, о чем предупреждает композитор в финале кантаты.
Сочетание признаков пассионов и антипассионов приводит к коренному противоречию формы и содержания, граничащее с оксюмороном. Обе модели движутся к кульминации, но они предполагают различную развязку: в финале Страстей происходит снятие Иисуса с креста и прощание с Ним (у И.С. Баха - «Покойся с миром»); в финале антипассионов - профанация христианских обрядов. В первом случае сюжет обращен к размышлению о вечных истинах, о духовных началах Бытия, во втором, напротив, он сосредоточен на земном. Главным качеством этого «варианта» становится его телесность. Примирить их путем «простого» сложения невозможно, выбрать одну из моделей означает слишком упростить повествование, лишить его интриги, превратив в обыкновенное назидание. Игра двумя моделями, балансирование на грани усиливает ощущение двойственности сюжета, его «разорванности» между дозволенным и желаемым.
Аллюзия на жанр «Страстей» в кантате А.Г. Шнитке просвечивает с первых тактов: со вступлением № 1 «Страстей по Матфею» И.С. Баха «Пролог» роднит общий размер (12/8; композитор указывает на иную группировку внутри такта (4/4) только в партиях ударных инструментов и фортепиано, что доказывает особую трактовку этого инструмента как ударного), поступенное восходящее движение мелодии, которое, достигнув вершины, спускается вниз. Разница состоит лишь в объеме охватываемого диапазона: у И.С. Баха он составляет терцдециму: напомним, что число 13 символично для христианской культуры, оно напоминает о Тайной вечере, во время которой за столом сидели 12 апостолов и Христос, а в дохристианской культуре это число считалось знаком смерти, трактуемым как этап обновления; у А.Г. Шнитке -всего лишь в объеме уменьшенной септимы, интервал, ставший приметой музыкального языка многих композиторов XX в. Опора на уменьшенный лад «предсказывает» будущее искажение модели, мелодия словно «съеживается», сжимается под гнетом той истории, которую нужно поведать. Ведущая роль ритмической основы подчеркивает важность земного времени, его векторную направленность, его исчерпаемость и неотвратимость расплаты. Во 2-й цифре интонации гобоя, которому вторит английский рожок, напоминают мелодию в партии сопрано из № 1 «Страстей по Матфею» (и вновь очевидна разница между октавой у И.С. Баха и остановкой на большой септиме (затем перерастающей в малую нону) у А.Г. Шнитке, сигналящей об иллюзорности происходящего). Таким образом, на уровне аллюзий в области музыкального языка в Прологе кантаты композитор сталкивает Страсти и Анти-страсти, а также вечное и временное, небесное и земное.
В ходе развития сюжета признаки Страстей постепенно отходят на второй план: так, в «Исповеди Фауста» (№ 4) в партии баса на словах «Досточтимые, любезные господа, друзья мои!» появляются интонации мотива кре-
ста (2-4-й такты от цифры 24). Это создает иллюзию моления о чаше в Геф-симанском саду. По Евангелию от Луки, в момент моления Христу является ангел, дабы укрепить его в решении, в кантате вместо ангела в конце номера возникает Мефистофель, что усиливает признаки антистрастей. Следствием влияния иного жанра становится возвращение темы Пролога, но в противоположном направлении: восходящее движение заменяется нисходящим, а нисходящее - восходящим. Возникает вторая завязка сюжета в духе анти-пассионов, где роль рассказчика берут на себя контратенор и контральто. Изменение состава участников придает дополнительный импульс развитию, что приводит к гибели Фауста в № 7 («Гибель Фауста»). Примечательно, что из партитуры в № 6 («Ложное утешение») и части № 7 (с ц. 55 до 70) «исчезает» хор. С одной стороны, это способствует динамизации, а с другой - происходит стирание из памяти хоралов, звучащих в «Страстях по Матфею» И.С. Баха, и действие двигается в соответствии с жанром антистрастей.
Появление мужского (а затем - смешанного) хора связано с показом учеников Фауста, их партии решены схематично и опираются на кварто-квинтовые и секундовые созвучия. Застывшие от происходящего на их глазах студенты повторяют отдельные слова вслед за Мефистофелем (контральто). Свершившаяся расплата доктора Фауста позволяет вернуть рассказчику-тенору (в № 8 «После смерти Фауста») и хору (в № 9 «Эпилог») свои функции, подобно баховским Страстям. В «Эпилоге» повторяется хорал из № 1 «Пролог». В третьем проведении в одновременности звучат два варианта: исходный и в обращении. Вместе они графически образуют две линии, которые сходны с риторическими фигурами catabasis и anabasis, их можно сравнить с логикой развития жанров страстей и антистрастей. Для страстей характерно последование: catabasis и anabasis (смерть - воскрешение), для антистрастей - наоборот, anabasis и catabasis (гордыня - расплата). В финале (№ 10 «Заключительный хорал») А.Г. Шнитке помещает хор на текст из Первого послания Петра 5:8 «Так бодрствуйте, бдите!». Обрамление кантаты частями с участием хора также походит на № 1, 78 в «Страстях по Матфею» И.С. Баха, однако сюжет антистрастей не позволяет подобно барочному шедевру произнести «Мы все в слезах к Тебе склонимся». Актуальным становится предупреждение о том, что Зло не дремлет и окружает человека ежечасно, это роднит точку зрения композитора с К. Марло.
Соединение двух жанровых моделей проявилось на композиционном уровне, что позволяет говорить о широком толковании принципа полистилистики. Их применение напоминает о приеме симметрии, наиболее полно жанр страстей проявляется в № 1-3, антистрастей - в № 4-7, после растерзания Фауста возвращаются признаки страстей в № 8-10. Память культуры этих жанровых моделей, антагонистичных по своей природе, апеллирует к различным типам мирочувствия (эсхатологическому и космогоническому), что, в свою очередь, позволяет подвергнуть испытанию главную антитезу «Добро - Зло». Помещенная одновременно в две разные системы, она высвечивает свои различные грани, тем самым демонстрируя двойственность внутри каждого из участников оппозиции.
Принцип совмещения, действующий на различных уровнях, основан на барочном тезисе - совмещения несовместимого. Таким представляется соединение идей разных литературных текстов, противоположных по своей
направленности жанровых моделей пассионов и антипассионов и двух систем взглядов - эсхатологической и космологической. Их «соседство» в одном произведении приводит не к синтезу, а к взаимному отталкиванию, так как антитеза «Добро - Зло» не может быть изжита. Подчиняясь логике развития мифа, в ходе развития сюжета она опирается на инверсирование смысла.
Совмещение земного и «слишком земного» внутри кантаты - это своего рода размышление о человеке, о его зависимости от общества в начале пути, самонадеянности молодости и потребности в духовном сквозь призму церковных институтов в зрелый период жизни. Но композитор отнюдь не ставит точку в конце, скорее, это многоточие. Симметричность на композиционном и жанровом уровнях входит в противоречие с пластом содержания: после № 8 «После смерти Фауста» действие прекращается (дух Фауста приходит к ученику Вагнеру и открывает ему множество тайн), но продолжается мора-литэ, взятое из «Народной книги» И. Шписа и Послания Петра, что приводит к раздвоенности финала.
Проблема финала является одной из стилевых примет музыкальной драматургии композитора. Е.И. Вартанова в статье «К вопросу о феноменологии музыкального мышления Альфреда Шнитке» проанализировала логику музыкальной драматургии композитора и указала двойственность финала-события и финала-вывода, который рассредоточен между III и IV этапами формы: «III этап - узнавание трагической вины и кара... IV этап - неведомое „четвертое измерение"» [7. С. 10]. Универсальная формула в связи с наличием сюжета несколько трансформирована. В кантате присутствуют осознание вины и ожидаемая расплата, однако не происходит подлинного озарения вследствие влияния текста (отсутствие раскаяния великого грешника) и контекста (жанр антистрастей). Новым измерением можно назвать обращение к молитве, прежде не звучавшей в кантате, призывающей всех праведников опасаться дьявольских искушений: «Так бодрствуйте, бдите!». В беседах с А.В. Ивашкиным А.Г. Шнитке признавался: «Я не верю в такую образцово-показательную идеальную жизнь. И это - одно из искушений, которое человек сам себе ставит, - но он никогда не должен ему поддаться» [1. С. 163]. Семантическая неоднозначность и взаимодействие двух противоположных по своей сути и мирочувствию жанровых моделей приводит в драматургии кантаты «История доктора Иоганна Фауста» не к обретению истины, а только поиску пути к свету.
Список источников
1. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. М. : Классика-ХХ1, 2003. 320 с.
2. Бобровская Л.В. Кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» // Бобровская Л.В. Гетевские чтения 1991. М. : Наука, 1991. С. 213-221.
3. Рыжкин И.Я. Фаустовская запредельность на творческом пути Альфреда Шнитке (воспоминания и размышления) // Рыжкин И.Я. Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1. К 65-летию со дня рождения. Из собраний «Шнитке-центра». М., 1999.
4. ХолоповаВ.Н. Композитор Альфред Шнитке. М. : Аркаим, 2003. 228 с.
5. Чигарёва Е.И. Художественный мир А. Шнитке. Очерки. СПб. : Композитор, 2012.
368 с.
6. Жертва // www.azbyka.ru. URL: https://azbyka.ru/zhertva (дата обращения: 23.05.2019).
7. Вартанова Е.И. К вопросу о феноменологии музыкального мышления Альфреда Шнитке // Ученые записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Вып. 2:
Творчество Альфреда Шнитке. К 65-летию со дня рождения. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2000. С. 3-11.
References
1. Ivashkin, A.V. (2003) Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Moscow.: Klassika-XXI.
2. Bobrovskaya, L.V. (1991) Kantata Al'freda Shnitke "Istoriya doktora Ioganna Fausta" [Alfred Schnittke's Cantata "History of Dr. Johann Faust"]. In: Turaev, S.V. (ed.) Getevskie chteniya 1991 [The Goethe Readings]. Moscow: Nauka. pр. 213-221.
3. Ryzhkin, I.Ya. (1999) Faustovskaya zapredel'nost' na tvorcheskom puti Al'freda Shnitke (vos-pominaniya i razmyshleniya) [Faustian transcendence on the creative path of Alfred Schnittke (memories and thoughts)]. In: Bogdanova, A. (ed.) Alfredu Shnitke posvyashchaetsya [Dedicated to Alfred Schnittke]. Vol. 1. Moscow: MGIM. pp. 32-42.
4. Kholopova, V.N. (2003) Kompozitor Alfred Shnitke [Composer Alfred Schnittke]. Moscow: Arkaim.
5. Chigareva, E.I. (2012) Khudozhestvennyy mir A. Shnitke. Ocherki [A. Schnittke's Artistic World. Essays.]. St. Petersburg: Kompozitor.
6. Azbyka.ru. (n.d.) Zhertva [Victim]. [Online] Available from: https://azbyka.ru/zhertva (Accessed: 23rd May 2019).
7. Vartanova, E.I. (2000) K voprosu o fenomenologii muzykal'nogo myshleniya Al'freda Shnitke [On the phenomenology of Alfred Schnittke's musical thinking]. Uchenye zapiski Saratovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. L. V. Sobinova. 2. pp. 3-11.
Сведения об авторе:
Рыбкова И.В. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. (Саратов, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Rybkova IV. - Saratov State conservatory named after L.V. Sobinov (Saratov, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 29.10.2020; одобрена после рецензирования 02.08.2021; принята к публикации 15.05.2023.
The article was submitted 29.10.2020; approved after reviewing 02.08.2021; accepted for publication 15.05.2023.
