CC BY
65
удк 1751
Е. Е. Смирнова
преподаватель кафедры немецкого языка и перевода,
преподаватель переводческого факультета
Московского государственного лингвистического университета
влияние языка кино
НА СОВРЕМЕННУЮ ФРАНЦУЗСКУЮ лИТЕРАТУРУ
В статье на примере произведений французских авторов Жана Эшноза и Кри-стиана Гайи проводится анализ взаимоотношения двух видов искусства -лите-ратуры и кинематографа; предпринимается попытка доказать гипотезу о влиянии языка кино на современную французскую прозу. Кинематограф, будучи молодым искусством, прошел путь от предмета насмешек до источника вдохновения для других видов искусства. Литература активно заимствует у кино «инструменты» для обновления своего языка, от технических до философских. В век визуальности эта логика уже не кажется чем-то сверхъестественным.
Ключевые слова: кино и литература; визуальность; изображение реальности; фотография; новый роман; экфрасис; кино-адаптация; камера-перо.
E. E. Smirnova
Lecturer, Department of the German Language and Translation, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University
This case study analyzes works by French authors Jean Echenoz and Christian GaiUy and - with reliance on their oeuvre - looks into the problem of interaction between literature and cinema. Analysis serves to prove that language of films has a noticeable influence on modern French prose. Being a later artistic form, the cinema made a long way from ridicule to a source of inspiration for other forms of art. Literature makes extensive use of cinematic instruments - from technical to philosophical - thus updating its language. In the age of visual culture this process is no longer surprising.
Key words: cinema and literature; visualisation; depicting reality; photography; nouveau roman; ekphrasis; film adaptation; camera-stylo.
INFLUENCE OF FILM LANGUAGE ON MODERN FRENCH LITERATURE
«Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого» [Бодлер 1859]
Введение
Шарль Бодлер, как и многие его современники, считал, что предшественница кино, фотография, должна «ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу» [Бодлер 1859]. Изобретение Дагера, по мнению французского поэта, способно лишь развратить и без того, как он считал, деградирующее общество и уничтожить культуру, превратив ее в массовое явление. В своих «Салонах» Бодлер не раз отмечал, что стремление искусства к портретированию реальности в том виде, в котором она существует в нашей действительности, пагубно и является уделом ремесленников, не обладающих воображением и творческими способностями. Однако подобная точка зрения была очень распространена среди представителей так называемой творческой интеллигенции в период возникновения фотографии и зарождения кинематографа. Марсель Пруст тоже не мог не затронуть в своих произведениях, в частности в труде всей своей жизни эпопеи «В поисках утраченного времени», тему влияния кинематографических процессов на литературу и искусство в целом: «То, что мы называем реальностью, есть определенная связь между ощущениями и воспоминаниями, окружающими нас одновременно, - связь, которая упраздняет возможность простого кинематографического вйдения, тем больше удаляющееся от истины, что подразумевает, будто ею ограничивается, - эта связь неповторима, и писатель обязан найти ее, чтобы навеки связать два предела своей фразой» [Пруст 2009].
Пруст не верил в плодотворный обмен между кино и литературой, так как, по его мнению, последняя превосходит «седьмое искусство» по степени чувствительности и набору инструментов для передачи реальности. Таким образом, фотография и кинематограф, считающиеся традиционно именно отображением действительности, согласно Прусту, как раз действительность и не способны передать.
В данной статье мы проанализируем, как изменилась за сто с лишним лет расстановка сил в искусстве, прежде всего в отношении неоднозначного взаимовлияния литературы и кино. В качестве наиболее ярких примеров нами будут рассмотрены произведения современных французских авторов Жана Эшноза и Кристиана Гайи.
Ярмарочное развлечение, ставшее источником вдохновения
Существует два способа анализировать отношения между литературой и кино, что не является новостью для любых межкультурных исследований. Наиболее распространенным и традиционным, и, безусловно, устаревшим, в этой связи представляется подход, демонстрирующий влияние литературы на природу кинематографа. Здесь, без сомнения, можно привести много примеров приёмов, унаследованных кинематографом от литературы, и затронуть вопрос адап-таций литературных произведений (который был крайне популярен в 50-е гг. прошлого столетия). В статье «За нечистое кино. В защиту адаптаций» известный французский киновед Андре Базен пишет: «Кинематограф молод, тогда как литература, театр, музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств [Базен 1972].
Далее в статье Базен иллюстрирует свою точку зрения с помощью примеров «плагиата» в истории искусства. Так, например, не принято сомневаться в оригинальности серии «Менины» Пикассо или вариации Дали на тему произведения Веласкеса. Есть ли тогда, согласно киноведу, причина ставить киноадаптацию «Пасторальной симфонии» Андре Жида ниже оригинального литературного произведения в гипотетической иерархии произведений искусств и считать ее вторичной? Киноадаптация, таким образом, может представлять собой развитие оригинального произведения, соавторство представителей разных видов искусства.
В нашем размышлении мы отталкиваемся от известной фразы Жан-Люка Годара: «В чем смысл кино, если оно появилось после литературы?», но пытаемся перевернуть это высказывание режиссера и посмотреть, как современные писатели берут на вооружение некоторые кинематографические приемы и вдохновляются «седьмым искусством» открыто и без стеснения.
Наш подход можно проиллюстрировать отрывком из статьи Жанн-Мари Клерк «Литература и кино»: «Речь идет не о том, чтобы столкнуть две формы искусства, а о том, чтобы остаться в области литературы и рассмотреть, как она свидетельствует об отпечатках
визуальности, присущей популярным технологиям. Так возникает, в схематичном виде, область исследования, которая позиционирует себя как исключительно литературная, не содержащая в себе элементы киноанализа [Clerc 1993].
История успешного «сотрудничества» литературы и других видов искусства богата примерами, которые показывают, насколько обоюдно полезными бывает межкультурное взаимодействие. Писатели часто пытаются перевернуть принятые нормы и принципы литературного творчества. Например, своими каллиграммами Гийом Аполлинер разбивает границы между разными видами искусства и делает литературное произведение визуальным, используя для этого приемы, свойственные живописи. Еще один пример - Соня Делоне иллюстрирует поэму-коллаж Блеза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913), использует при этом технику симультанических цветных контрастов. Иллюстрации Делоне составляют неотъемлемую часть стихотворений и вписываются в произведение, делая его целостным и оригинальным.
Что касается кинематографа, то список писателей, на которых он повлиял, впечатляет: Джон Дос Пассос, Ален Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Жан Кокто, Клод Симон, Евгений Замятин, вот только некоторые из них. В произведениях многих других можно подозревать присутствие кинематографической эстетики: Грэм Грин, Эрнест Хемингуэй, Сэмуэл Баркли Беккет и многие другие. Некоторые из них писали при этом и сценарии к фильмам (Ален Роб-Грийе, Маргерит Дюрас), в то время как другие были кинокритиками (Грэм Грин).
Сергей Эйзенштейн, который значительно повлиял на некоторых писателей, в своих «Записках о кинематографе» приводит термин «си-нематизм», обозначающий совокупность кинематографических проявлений и феноменов в литературных произведениях. Режиссер находит примеры «докинематографических» техник у Золя, Мопассана, Диккенса, даже у русских поэтов и писателей, таких как Пушкин и Гоголь.
Во Франции литературная тенденция, которая имеет отношение к развитию «кинематографической» формы, связана, в первую очередь, с издательством Éditions de Minuit, которое сопряжено с появлением направления в прозе «Новый роман» (le nouveau roman) или, как его еще называют, антироман. Ален Роб-Грийе, которого считают отцом-основателем этого течения, считал, что литературе необходимо
обновление, революция: «Иными словами, литературный язык должен полностью измениться, он уже меняется. Мы констатируем, что из года в год среди наиболее сознательных представителей возрастает отвращение перед словом, носящим глубокий, аналогический и колдовской характер. В то время как оптические, дескриптивные, прилагательные, которые ограничиваются измерением, расположением, сужением, определением, показывают, возможно, сложный путь нового прозаического искусства [Robbe-Grillet 1963].
Неслучайно так произошло, что новый роман в литературе возник практически одновременно с движением новой волны в кино. Аналогия в названиях, их схожесть на стилистическом и тематическом уровне наталкивает нас на мысль о параллельном одновременном развитии литературы и кино. Многие писатели, которые представляли направление нового романа, снимали также кино. Многие представители новой волны были писателями.
Как писал теоретик нового романа Жан Рикардо, новый роман -это «прозаическая авантюра» [Ricardou 1967], поиск новых форм в литературе.
Объясняя истоки этого феномена, Натали Саррот опирается на выражение Стендаля, «гений сомнения пришел в этот мир» («le génie du soupçon est venu au monde»), для обоснования своей идеи «эры подозрения» («l'ère du soupçon»), размышления над художественным произведением, которое исследует многочисленные сомнения читателя (или зрителя) в видении мира, предложенном автором. Саррот считает современного человека как правило слишком образованным и искушенным для того, чтобы легко поверить в придуманный воображаемый мир. Если реализм становится единственным средством убеждения, тогда, по словам Саррот, кино кажется «получше вооруженным», чем литература, что влечет за собой подражание кинематографу последней.
ж. Эшноз и К. гайи. Современные представители кинематографической литературы
Жан Эшноз в многочисленных интервью и статьях не отрицает влияние языка кино на свои произведения. Иногда он называет себя синефилом, который посмотрел большое количество фильмов в молодости и до сих пор в курсе всех кинематографических событий. В интервью французскому телеканалу «Arte» Эшноз допускает, что
«неосознанно научился многому для своей литературной деятельности», благодаря кино. По словам писателя, он всегда хотел «создать на письме эквивалент движения камеры». Для Эшноза кино служит своеобразным ориентиром для работы над образами персонажей, для лучшей их визуализации, развития интриги путем переноса кинематографических техник в литературное произведение. Другими словами, цель автора «создавать максимально визуальные и акустически яркие образы», источником вдохновения для претворения в жизни этой концепции для него, безусловно, служит кино.
Кристиан Гайи близок к точке зрения Жана Эшноза. Его тексты построены на многочисленных акустических эффектах, что обусловлено его музыкальным прошлым (он играл на саксофоне, отсюда и его особое отношение к джазу). Вторым источником вдохновения для него является кинематограф. В интервью газете Le Monde Гайи признается: «Когда я пишу, мне приходят в голову воспоминания о сценариях и кадрах, которые поразили меня в детстве и которые я сейчас вполне могу использовать [Le Monde des Livres 2010]».
Роман Жана Эшноза «Специальная посланница» (Envoyée spéciale, 2016) показался нам особенно подходящим для анализа влияния языка кино на современную литературу. По словам писателя, «эта книга немного более аудиовизуальна, чем остальные». Роман изобилует кинематографическими отсылками, будь то аллюзии на конкретные фильмы или придуманные, которых в реальности не существует. Автор утверждает, что писал тот или иной отрывок, вспоминая о сценах фильмов, но на самом деле по его словам, часто эти воспоминания были ложными.
В «Специальной посланнице» присутствует большое количество кинематографических экфрасисов, под которыми мы понимаем описание реального или выдуманного фильма в форме законченного синопсиса или его фрагмента. Важной особенностью нарративного экфрасиса, отличающего его от чисто синефильского, состоит в том, что первый имеет дополнительное значение для всего повествования, «переплетается» с основными событиями произведения, предоставляет поле для диалога с читателями. В качестве примера можно привести следующий отрывок:
...пока Тоск не включил телевизор: американский сериал, актриса-блондинка с большим бюстом на среднем плане в калифорнийской квартире, почему бы и нет. Привлеченная этим новым спектаклем, муха села
на левую грудь актрисы, а Тоск, загипнотизированный происходящим на экране, смахнул рукой двукрылое.
Актриса в этот момент объясняла, что это ты, Берт, заставил Боба отравить Ширли, чтобы присвоить наследство Малькольма, устраняя Говарда с помощью Ненси, и все чтобы жениться на Барбаре. Которую ты не любишь. А Вальтер? Ты подумал о будущем Вальтера? (Эта реплика была слишком длинной, актрисе пришлось перечитать сценарий на съемочной площадке, чтобы вспомнить слова, ее тираду прервали два плана Берта, который, как видно, этого не ожидал.) <...> И в тот момент, когда она достала пистолет Smith & Wesson из своей сумочки Prada, в этот самый момент позвонили в дверь квартиры, не в Калифорнии, а нашей. Какой экшен, Боже, какой экшен [Echenoz 2016].
Это экфрасис воображаемого фильма, любой читатель-зритель видел внушительное число подобных фильмов, это, скорее, пародия на американское кино. Эшноз высмеивает эту банальность, выпячивает ее, употребляя самые распространенные американские имена (Барбара, Ненси, Боб) и самые типичные для жанра фильмов категории «В» темы - любовь, наследство, свадьба.
Кинематографический нарратив вторгается в литературное повествование, как настоящее действующее лицо, отдельный персонаж, который играет свою роль и коммуницирует с другими персонажами, например с этой мухой. «Двукрылое» представляет собой существо, которое не понимает разницы между реальным миром и выдуманным кинематографистами. Оно нарушает воображаемую границу и удобно устаивается на левой груди актрисы.
Предпоследнее предложение из процитированного нами отрывка, пробуждает нас от киногрез и возвращает в литературную реальность («в этот самый момент позвонили в дверь квартиры ... нашей»). Два воображаемых мира смешались в голове читателя.
Другой пример экфрасиса встречается в новелле Кристиана Гайи «Срезанные цветы», входящей в сборник «Колесо и другие новеллы» (2012). Эта новелла представляет собой единый большой экфрасис фильма «Сломанные цветы» (Broken Flowers, 2005) Джима Джар-муша. Можно сказать, что Гайи пытался сделать, в некотором роде, литературную адаптацию фильма, что уже само по себе является необычным и новым для литературы. Фильм посвящен французскому кинорежиссеру Жану Эсташу, в то время как новелла посвящена Джиму Джармушу.
В начале новеллы создается впечатление, будто герой Жорж смотрит на себя в зеркало. Параллелизм, который возникает между персонажем фильма Доном Джонстоном (Билл Мюррей) и Жоржем, очевиден:
В этот вечер Жорж был один дома, сидел, устроившись на мягком старом диване, пропускал стаканчик, смотрел телевизор, погружаясь в дрёму.
На экране ничего не происходило. Ни единого звука. Некоторые вещи, как мы знаем, могут происходить в абсолютной тишине или же на фоне тишины, но здесь ничего не происходило, ни малейшего движения.
Мужчина, один, без сомнения, у себя дома, одетый так, как мы одеваемся вечером дома, безупречно небрежно, сидел на обитом кожей диване, смотрел телевизор [Gailly 2012].
В обоих случаях просмотр телевизора обнажает проблемы персонажей. Эгоист и обольститель Дон Джонстон Джармуша смотрит фильм о Дон Жуане, в то время как Жорж, тоже холостяк без детей, смотрит фильм о потере ребенка и глубоком одиночестве. Делая литературную адаптацию фильма Джармуша, Гайи сталкивает персонаж Жоржа со своим прототипом из кино Доном, заставляя его тем самым посмотреть на самого себя.
Далее в новелле подруга Жоржа Сюзан объявляет ему о своей беременности и делает это непосредственно перед показом фильма Джармуша «Сломанные цветы», на который они пошли вместе. Их судьба была предопределена. Жорж считает это плохим знаком, он признается: «Вообще, меня пугает немного это название» и добавляет: «Все из-за этого фильма... » [Gailly 2012]. Когда Сюзан покупала билеты на фильм, она использовала фразу «Deux Broken» (дословно: «Два Сломанных»), что в принципе является довольно типичной метонимией для французского языка, фразой, которую часто употребляют при покупке билетов, однако конкретно для данного текста виден осознанный выбор автора именно этой конструкции для создания метафоры.
Наш анализ был бы неполным без одной из важнейших техник кино, монтажа, который в изобилии присутствует в произведениях рассматриваемых нами авторов. Эшноз в «Специальной посланнице» экспериментирует с литературной формой настолько, что позволяет себе «монтировать» различные сцены в своем произведении. В конце абзаца можно встретить сюжетные склейки вроде: «Да, это могла бы
быть и неплохая сцена. Только скорее всего ее вырежут на монтаже. Ну ладно, забыли» [Echenoz 2016] Благодаря таким замечаниям Эшноз сравнивает работу кинематографиста и литератора, сближает эти два вида деятельности, показывает, что у них много общего. Литература, так же как и кино, создается из набросков, которые потом соединяют посредством монтажа. Эшноз переходит к следующему «кадру» с помощью фраз вроде: «Ну ладно, забыли», «Перевернем страницу» и т. п.
Новелла Гайи «Колесо» целиком построена по принципу хаотичного смешения воспоминаний и мыслей главного героя, писателя, находящегося в творческом кризисе. Гайи не предупреждает читателя о нарушении хронологического течения времени, не дает объяснений и никаких подсказок, он дает возможность читателю, привыкшему к подобной форме нарратив в кино (бесконечные флешбэки и флеш-форварды), самому справиться с пониманием происходящего:
Я прошел по огражденному решеткой саду, его нельзя было больше поливать, я открыл деревянную калитку, нужно было ее открыть, чтобы увидеть, и я увидел эту женщину в этих грязных белых перчатках и с волосами на лице, блондинку в желтом костюме. Остальное вам известно. Теперь дальше [Echenoz 2016].
В теории литературы, безусловно, существует, и уже давно, такой прием как пролепсис, однако он вводится авторами с помощью фраз вроде «Позже...», «Забегая вперед...» и т. д. Так или иначе автор артикулирует, что речь идет о событиях прошлого или будущего. В случае кинематографического приема, схожего по стилистике с флешфорвардом или флешбэком, речь идет о создании визуального образа, четкого переключения между событиями в произведении. Когда Эшноз и Гайи употребляют невероятное количество кинематографических терминов вроде «план», «кадр», «спецэффекты», не остается сомнений в кинематографическом характере используемых ими приемов.
Так, например, можно встретить подобные описания событий в романе Жана Эшноза:
Она немного взбила челку, припудрила крылья носа, затем отступила на шаг: общий план Констанц в витрине «Dieulangad Недвижимость» и вдалеке небольшого одностороннего транспортного потока на улице Грез [БсИепо7 2016].
Фраза «общий план Констанц» кажется выдержкой из какого-то сценария для фильма. Автор с точности до планов описывает, как читателю стоит видеть происходящее в своей голове. Он приводит информацию о положении персонажа по отношению к окружающим его объектам: интерьер / экстерьер, задний план / передний план. Важно, что Эшноз визуализирует именно манеру съемки: Констанц мы видим в витрине магазина. Такое просто невозможно себе представить в классической литературе. Автор использует настоящую «камеру-перо» (camera-stylo), о которой много писал французский теоретик кино Александр Астрюк.
Более того, Эшноз иногда идет дальше в своем эксперименте с литературной формой. В романе есть момент, где автор будто бы пишет сценарий для фильма. Два абзаца он начинает, соответственно, каждый с назывного предложения: «Затемнение 1», «Затемнение 2». В конце абзацев - опять назывные фразы: «Закрытие двери», «Закрытие занавеса». Текст написан сухим техническим языком, без описания внутреннего состояния героев, он содержит в себе только те элементы, которые потенциально можно снять с помощью камеры, что является первым правилом всех сценаристов. Стиль аскетичный, сдержанный, без оценочных характеристик. Каждое слово служит определенной цели - визуализации написанного. Повтор некоторых фраз, являющийся тавтологией для классической литературы, здесь уместен и даже необходим, ведь для съемки прежде всего важна точность: «Кажется, он не в настроении, он останавливается в нерешительности, затем отступает»; «Та же схема: он останавливается в нерешительности, затем отступает» [Echenoz 2016].
Можно приводить еще много примеров приверженности Эшно-за и Гайи кинематографическому подходу в написании литературных произведений. Здесь можно привести известные слова Ролана Барта: «У меня болезнь: я вижу язык» [Barthes 1975]. Мы считаем, что наши два автора посредством своего творчества пытаются заразить читателей этой болезнью.
Заключение
В завершение нашего анализа отношений литературы и кино мы хотели бы обратиться к этимологии слова «кинематограф», которое произошло от греч. kinema («движение») и graphein («писать»).
Возможно, в этом и кроется ответ на вопрос, волнующий нас: кинематограф - это письмо, пусть и совершенно уникальное.
Отвечая на вопрос Жан-Люка Годара: «В чем смысл кино, если оно появилось после литературы?», - мы бы ответили: кино нужно литературе для придания ей дополнительных сил для развития и стимула, для размышления над своим собственным состоянием.
Мы постарались представить убедительные доказательства того, что, по меньшей мере, два автора, Жан Эшноз и Кристиан Гайи, целенаправленно прибегают к эстетике и приемам кинематографа для создания своих произведений.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Базен А. Что такое кино // За «нечистое» кино. В защиту экранизации. М. :
Искусство, 1972. C. 122-146. Пруст М. В поисках утраченного времени. Роман седьмой // «Время, обретенное вновь». СПб.: Алетейя, 2020. 157 с. Baudelaire C. Salon de 1859 / Curiosités esthétiques, Oeuvres complètes de
Charles Baudelaire. Paris : Michel Lévy frères, 1868. Vol. II. 262 p. Clerc J.-M. Littérature et cinema, coll.Nathan Université. Paris : Nathan, 1993. 162 p.
Echenoz J. Envoyée spéciale. Paris : Les Editions de Minuit, 2016. 298 p. Gailly C. La Roue et autres nouvelles. Paris : Les Editions de Minuit, 2012. 126 p. Gailly C. La beauté n'est pas transmissible // Le Monde. 2010. URL : www. lemonde.fr/livres/article/2010/01/21/christian-gailly-la-beaute-n-est-pas-transmissible_1294710_3260.html (дата обращения: 20.04.2020). Proust M. À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé. Paris : Éditions
Humains, 2014. 1485 p. Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. Paris: Seuil, 1967. 207 p. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. Paris : Les Editions de Minuit, édition électronique. 279 p.
REFERENCES
Bazen A. Chto takoe kino // Za «nechistoe» kino. V zashhitu jekranizacii. M. :
Iskusstvo, 1972. C. 122-146. PrustM. V poiskah utrachennogo vremeni. Roman sed'moj // «Vremja, obretennoe
vnov'». SPb.: Aletejja, 2020. 157 s. Baudelaire C. Salon de 1859 / Curiosités esthétiques, Oeuvres complètes de Charles Baudelaire. Paris : Michel Lévy frères, 1868. Vol. II. 262 p.
Clerc J.-M. Littérature et cinema, coll.Nathan Université. Paris : Nathan, 1993. 162 p.
Echenoz J. Envoyée spéciale. Paris : Les Editions de Minuit, 2016. 298 p.
Gailly C. La Roue et autres nouvelles. Paris : Les Editions de Minuit, 2012. 126 p.
Gailly C. La beauté n'est pas transmissible // Le Monde. 2010. URL : www. lemonde.fr/livres/article/2010/01/21/christian-gailly-la-beaute-n-est-pas-transmissible_1294710_3260.html (data obrashhenija: 20.04.2020).
Proust M. À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé. Paris : Éditions Humains, 2014. 1485 p.
Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. Paris: Seuil, 1967. 207 p.
Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. Paris : Les Editions de Minuit, édition électronique. 279 p.
