CC BY
62
УДК 93/703
ВЛИЯНИЕ ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВА НА РАЗВИТИЕ КИТАЙСКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В XX ВЕКЕ
Янь Цин, Ли Сяотао
Юго-Западный университет Цзяотун, Китай
Аннотация. По мере развития стран китайско-российские культурные обмены становятся все более активными, но следует отметить, что обмен между двумя странами имеет долгую историю. В начале XX века под влиянием таких идей, как «Восточная тенденция западного обучения» и «Художественная революция», китайские художники решили всесторонне изучить систему моделирования западного реалистического искусства, что объективно способствовало формированию литературных веяний китайского реализма. Оглядываясь назад на развитие китайского реалистического искусства с 20-го века, можно заметить, что влияние русского передвижничества на китайское реалистическое искусство сыграло важную, незаменимую роль. Влияние на художественное творчество и развитие китайского изобразительного искусства в основном отражено в трех этапах : период «Движения за новую культуру», начальный период основания КНР и десять с лишним лет после «культурной революции». От начала изучения теории искусства и навыков рисования до духовного сходства китайских художников и передвижниников, китайское реалистическое искусство постепенно созревало. В этой статье мы рассматриваем различные репрезентативные картины разных периодов в качестве примера, чтобы засвидетельствовать, что влияние передвижничества на развитие китайского изобразительного искусства - это процесс восходящой спирали. Передвижничество настаивает на стремлении к истинной красоте в жизни, ее дух имеет актуальное значение. В настоящее время китайские художники должны еще больше исследовать и изучить его дух, использовать национальную культуру в качестве основы и повседневную жизнь - в качестве источника для создания искусства, которое действительно отражает жизнь людей, китайскую реальность и дух времени с китайскими культурными особенностями.
Ключевые слова: реализм, китайское реалистическое искусство, художественная революция в Китае, передвижничество, народность в искусстве, дух художественного творчества.
Для цитирования: Янь Цин, Ли Сяотао. Влияние передвижничества на развитие китайского реалистического искусства в XX веке. Казанский вестник молодых ученых. 2020;4(4):101-111.
В 1920-30-е годы в полу колониальном и полуфеодальном обществе Китая возник ряд общественных движений, таких, как «Движение за новую культуру», «Движение 4 мая». Эстетические идеи, как наслаждение и уклонение от мира, в традиционной китайской живописи подвергались сомнению и критике. Художники призывали к изучению передовых технологий, идей, культур зарубежных стран, в том числе и России (тогда СССР). Интеллигенции Китая стало близким по духу искусство художников «Товарищества передвижных выставок» - искусство идейное, содержательное, общественно значимое, демократичное.
Статья написана на основе анализа и исследования документальных источников, раскрывающих различные методы влияния передвижничества на китайскую изобразительную живопись, а также изучения социально-политических процессов, повлиявших на формирование и развитие эстетических и художественных тенденций в России и Китае.
Нужно отметить, что диалог Запада и Востока имеет длительную историю. Но китайское исследование передвижничества в основном сосредоточивает внимание на технике живописи и методе художественного выражения, при этом отсутствует анализ причин с духовного уровня, по которым Китай выбрал распространение и принятие передвижничества как ведущую художественную тенденцию в XX веке. И поэтому особое внимание в нашем исследовании уделяется истории заимствования и адаптирования китайских художников к передвижничеству, анализируя духовную согласованность в стремлении к истине искусства китайского народа и передвижников.
Традиционная китайская живопись, также называется Гохуа, по смыслу национальная живопись, - это форма живописи на шелке или сюаньчэнской бумаге, при рисовании кисть обмазывается водой, чернилами или красками. Темы традиционной китайской живописи можно разделить на персонажей, пейзажи, цветы и птиц и т.д., а техники можно разделить на образные и произвольные. В содержании художественного творчества китайские живописи отражают восприятие древними людьми природы, общества и политики, философии, религии, морали, литературы и искусства. При помощи птички и цветов художник передает свою мечту и надежду, свои представление о прекрасном мире и п.т.. Люди древних эпох являются продуктами типичного аграрного общества и сельскохозяйственной культуры, поэтому стремятся к эстетическому идеалу, жизненными ценностями для них были гармония между человеком и природой [5]. До начала 20-го века, реалистические факторы также существовали в древнекитайской живописи. Художник Южной династии Шейх отмечал в своем трактате «О шести методах живописи», что форма и цвет должны быть представлены в соответствии с общим видом объективных вещей. В то время как портретная живопись, жанровая живопись и пейзаж, изображающий цветы и птиц в династиях Тан и Сун, имеют относительно высокий реалистический уровень. Именно реализм стал одной из наиболее часто используемых концепций в китайском искусстве. Тем не менее, стоит отметить, что в теории китайской живописи существуют такие основные понятия, как «изображение живой природы», «живое рисование», «живопись идей», «истинное изображение» и т.д. Но художественный стиль «реализм» отсутствует и никакое веяние западного реализма не возникло в китайской живописи, вплоть до начала XX века.
Итак, почему же в Китае в XX веке появился реализм? Появление нового художественного стиля реализовало не только цели искусства, но и социальные, политические потребности китайского общества того времени. От нового культурного движения Четвертого мая до Синьхайской революции, от войны Северного похода до Антияпонской войны, до освободительно
ной войны, расцвета и гибели нации, катастрофы народа, перспектива страны, всегда были темами этой эпохи. Сложные социально-политические процессы в Китае формируют не только общественную, но и художественную мысль о спасении страны. Эпохе нужно соотвующимся образам искусству, масса людей нуждалась в искусстве реалистического характера, а общество нуждалось в искусстве, способном раскрыть беды общественных низов, реалистично отражать трудности и страдания революционной борьбы и выражать ожидания национального возрождения. И именно основной дух реалистического искусства соответствует потребностям этой исторического этапа. Искусство для нации, для общества, для масс стало социальным идеалом большинства прогрессивных и революционных художников [5].
По мере трансформации китайского общества, проникновения западных культурных идей и продвижения современного образования в Китае, «революция традиционной китайской живописи», «революция изобразительного искусства», «изучение знаний западных стран» и другие призывы непрерывно раздавались в новом обществе. Традиционная китайская живопись, основанная на эстетическом мышлении ведущей к уединенной жизни, была подвергнута сомнению и критике. Основные голоса и основные идеи китайской художественных кругов выступили с инициативой за инновации в изобразительном искусстве, среди которых наиболее представительными фигурами являются Кан Ювэй, Цай Юаньпэй, ЛюйЧэн, Чэнь Дусю, Сюй Бэй-хун. 22 октября 1918 года Сюй Бэйхун (1895-1953гг. известный китайский живописец и график, поставил усовершенствование и развитие Гохуа целью себе, сформировал свою собственную систему живописи.) в «Выступление в исследовательском обществе манер живописи Пекинского университета» ясно заявил, что необходимо предложить путь реализма, чтобы найти новый путь развития китайской живописи. Это был не единичный случай. В том же году Чэнь Дусю также в статье «Революция в изобразительном искусстве — ответ на статью Люй Чэн» написал, что улучшение китайской живописи не может не использовать дух реализма зарубежной живописи [9].
Реализм имеет как широкую, так и узкую коннотацию. В самом широком смысле реализм проистекает из «теории художественного подражания», предложенной древними греками, то есть «искусство является прямым воспроизведением или подражанием природе». В узком смысле реализм относится к реалистическим движениям, которые произошли во Франции в 19 веке. Яркими представителями французского реализма были Оноре Бальзак в литературе и Гюстав Курбе в изобразительном искусстве. Они выступили за то, чтобы представить реальный мир без отбеливания, честно и рационально, сформировали творческий метод, отличный от романтизма. В целом реализм имеет следующие характеристики: во-первых, реальность деталей; во-вторых, типичность образа; в-третьих, объективность конкретного способа описания[9]. Китайский реализм, который был введен в 20 веке, нес в себе такие черты как «имитация природы» в широком смысле, так и «верное выражение реальности» в узком смысле.
Идейное течение реализма начало распространяться в Китае со времен Движения четвертого мая и стала идеологией, доминирующей в китайском литературном направлении 20 века для отражения нужд социальной реальности. Ранний китайский реализм изобразительного искусства формировался в основном двумя способами: с одной стороны, изучением творческих опытов западных (в основном французских) художников, содержания и формы произведений; с другой стороны, изучением системы художественного образования СССР и метода реалистической живописи передвижничества. Среди них метод реалистичного творчества передвижников и художественный дух «красота - жизнь» оказали всестороннее и глубокое влияние на развитие реалистического изобразительного искусства в Китае.
Передвижничество, также известное как Товарищество передвижных художественных выставок, было активной в истории русского изобразительного искусства с конца XIX по начало XX века, состоящей из группы художников-реалистов. Члены товарищества следовали эстетическим идеям Н.Г. Чернышевского, стремились правдиво отражать общественную жизнь России отточенной техникой живописи и своеобразным языком живописи, обладали сильными демократическими идеями и склонностьюк народности в своих творческих исканиях. Чернышевский Н.Г. упоминает в своей книге «Эстетические отношения искусства к действительности»: первая цель искусства - воспроизвести реальность. Воспроизведение реальности отличается от моделирования природы». В книге излагается материалистический тезис о том, что «прекрасное есть жизнь», в ответ на популярную в то время эстетическую точку зрения, требует, чтобы литература воспроизводила жизнь, иллюстрировала и критиковала жизнь для оказания положительного социального воздействия[4]. Молодые передвижники осуществляли художественное творчество под влиянием эстетических мыслей Чернышевского, предлагали широкий, но целенаправленный идеологический взгляд на нижние слои с демократической точки зрения. На этой основе члены товарищества выступали за непосредственное внимание и отражение социальной реальности, выдвигали концепцию «пусть Россия знает русское искусство», считали, что живопись должна реально воспроизводить жизнь, создавали произведения, ориентированные на демократию, реализм, критику феодального абсолютизма, капитализма и остатков крепостничества.
Подобно тому, как передвижничество подняло знамя эстетической мысли Чернышевского, в начале XX века, следуя за Движением четвертого мая, марксистская литературная теория пришла в Китай и стала теоретическим инструментом для ранних сторонников «революции изобразительного искусства». Марксистская литературная теория китайской формы впервые возникла в революционном литературном движении, которое Лу Синь начал пропагандировать в 1930-х годах, а выступление Мао Цзэдуна известное под названием «выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» в 1940-х годах ознаменовало его окончательное формирование. Марксистская литературная теория китайской формы имеет три отличительные черты: наро-
да превыше всего; практика; национальные особенности [10]. Видно, и передвижники, и китайские реалистические создатели изобразительного искусства, выступили за то, чтобы служить людям, служить нации, искать истину, добро, красоту в художественных произведениях и теориях изобразительного искусства. Их стремления на духовном уровнеединодушны.
Исходя из общего развития китайского реализма изобразительного искусства XX века и влияние на него передвижничества, можно разделить на три этапа: период «Движения за новую культуру», начальный период основания КНР и десять с лишним лет после «культурной революции».
Первый этап является введением в критический реализм передвижничества, цель которого состояла в том, чтобы познакомить передвижников и их картины с китайской публикой, а также использовать эти картины, чтобы навести критику на полуколониальное полуфеодальное общество того времени. В 1915 году Чэнь Дусю опубликовал статью в журнале «Новая молодежь», в которой он пропагандировал демократию и науку, выступая против феодальной культуры. Это стало началом «Движения за новую культуру» 20-30 гг. XX века «Движения за новую культуру» открыло новую эру китайской литературы, в стране появилось более 40 литературных обществ, которые оказали глубокое влияние на развитие китайской литературы. Именно в этот период переводы выдающихся зарубежных литературных произведе-нийначалипопулярны в Китае, а творческие Товарищества передвижных художественных выставок были также введены в Китай. Китайские авторы, практикующие в индустрии изобразительного искусства того времени, высоко ценили русскую реалистическую живопись, а многие преподаватели изобразительного искусства сильно продвигали реалистические живописи передвижников. В сентябре 1921 года картина «Письмо запорожцев турецкому султану» И.Е. Репина, была опубликована в специальном выпуске «Исследования российской литературы», который является томом 12 журнала «Художественный ежемесячник» под редакцией Мао Дуня. На этом шедевре, изображен исторические события 1676 года, художник изобразил эпизод русской истории, рассказывающий, как турецкий султан Мехмет IV направил казакам Запорожской Сечи ультиматум, требуя сложить оружие и сдаться в плен. Но эти казачьи воины решили никогда не капитулировать, поэтому они составили ответное письмо султану. В 1921 году Китай оказался в тяжелом положении, фактически в оккупации иностранные державы, а внутри - сепаратисты. Мао Дунь хотел бы использовать эту картину, чтобы иронизировать над изменниками родины, которые в то времянаесли ущерб национальным интересам. Главный редактор журнала «Художественный ежемесячник», молча заявил миру, что китайская нация не будет сбита, а китайский народ всегда будет стоять на одном фронте. Видно, что китайская интеллигенция сознательно и выборочно вводила работы передвижников, больше склонна к картинам, которые могут вскрывать недостатки, присущие данной эпохе.
Иллюстрация вторая картина Репина под названием «Бурлаки на Волге», представленная в Китае, была впервые опубликована в 1922 году в чет-
вертом номере журнала «Художественный ежемесячник». На картине под палящим солнцеми стощенные и болезненные бурлаки трудятся надбечевой-тягойна Волге, в связи с тем, что трудящиеся находятся под темным царским правлением и жестокой эксплуатацией капиталистов. Репин использовал эту картину, чтобы критиковать крепостное право и царский самодержавие в России, а редакторы журнала «Художественный ежемесячник» опубликовал эту картину, чтобы критиковать китайскую феодальную систему. Ниже под картиной был представлен текст, представляющий выдающегося русского художника И.Е. Репина и его работу: «Ли Пин (тогда так по-китайски звучит имя Репина - автор) родился в 1844 году, является самым известным живописцем в России и художником народа, который лучше всего выявлял характер и темперамент людей».
В 1930-х годах на выставке китайского изобразительного искусства в Москве, Сюй Бэйхун познакомился с группой советских художников, и вернулся в Китай с 13 картинами известных художников XIX века (в том числе Репина, Сурикова и других), подаренными советским правительством. После визита в СССР в августе 1934 года он последовательно публиковал статьи в журналах, таких как «Китайско-советская культура» и «Ветер Вселенной», в которых впервые представил широкой публике информацию о товариществе передвижных художественных выставок и состояние советского изобразительного искусства. Сюй Бэйхун на базе поглощении и заимствовании из критического реализма передвижничества, построил «систему Сюй Бэйхун». Ее реалистичные творческие идеи, согласуется с концепцией «искусство должно быть близко к жизни», предложенной передвижничеством. Из этого следует, что дух художественного творчества, предложенный передвижничеством, такие идеи как искусство, должно уважать социальную реальность; искусство должно быть национальным, идеологическим и реалистичным и т.д., соответствовали необходимости китайской идеологической и культурной борьбы. В последствие они заложили идеологическую основу для создания реалистического изобразительного искусства в Китае.
Второй этап является процессом широкого распространения идей и творчеств передвижничества в Китае. Но этот процесс был менее автономным, более общением на национальном уровне с сильной политической окраской.
Товарищество передвижных художественных выставок распалось в 1923 году. С 1871 по 1923 год всего за полвека художники Товарищества организовали 48 передвижных выставок, работы авторов освобождают изобразительное искусство от оков императорского и аристократического сословий, несут в себе глубокий русский этнокультурный подтекст, достоверно отражают историю России и жизнь ее народа. После Октябрьской революции 1917 года Советский Союз, от внимания книзшим слоям общества, отказался от авангардного искусства и формализма конца 19-го и начала 20-го веков и вновь обратил внимание на работы передвижничества. Аналогичным образом, в 1949 году Китай создал социалистическую страну, в которой доминирует союз рабочих и крестьян, и в официальном повествовании было выдвинуто на высокий уровень
передвижничество как новая идеологическая форма искусства. В начале 1950-х годов Китай, проанализировав международную политическую ситуацию того времени, и объединив свой собственный опыт революционной борьбы, решил проводить художественную политику «тотальная ориентация на СССР» и «то-тальноеобучение Советскому Союзу», чтобы учиться у Советского Союза в двух формах: «отправить» (государственная отправка на учебу) и «приглашать» (приглашение иностранных специалистов).
С 1952 года Китай начал отправлять студентов в СССР для изучения изобразительного искусства. В 1953 году Китай предложил политику «искусственная формализация», и потом изобразительное искусство стало полностью изучаться у Советского Союза. В 1955 году профессор Ло Гунлю, директор отдела живописи Центральной академии изящных искусств, отправился на факультет масляной живописи Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина для дальнейшего обучения. Во время учебы Ло Гунлю срисовал критическую реалистическую картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына», подробно ознакомился с художественными идеями и творческими методами передвижников. По окончании учебы профессор Ло Гунлю вернулся в Пекин и организовал «Сводную выставку произведений после визита в СССР», а также устраивал передвижные выставки в Шанхае, Гуанчжоу и других местах, чтобы продемонстрировать технику живописи и особенности преподавание изобразительного искусства в Советском Союзе художественным кругам Нового Китая. Одним из ведущих направлений, пропагандируемым профессором Ло Гунлю, был, в том числе, реализм, продвигаемый передвижниками. В 1955 году отдел культуры Центрального комитета поручило Центральной академии изящных искусств, организовать «курсы Максимова по оптимизации преподавания живописи». К.М. Максимов - профессор кафедры масляной живописи в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова. Под влиянием товарищества передвижных художественных выставок он высоко ценил реалистическую тематику живописи, на занятиях часто выводил студентов на улицу, чтобы наблюдать за жизнью, за природой и рассказывать им о творческом мастерстве и художественных идеях реалистической живописи. 18 учеников «курсов Максимова по оптимизации», в том числе Цзинь Шаньи, Ван Чэньи, Хоу Иминь, завершили большое количество реалистических работ уже после окончания обучения на курсах. Обучение китайских живописцев в Советском Союзе и на курсах Максимова являются важными способами прямого влияния передвижничества на развитие масляной живописи в Китае. Благодаря этой группе художественных предшественников, непосредственно воспитанных русской критической реалистической масляной живописью, косвенное влияние передвижничества на китайское изобразительное искусство было более широким и глубоком. Передвижники фокусировались на народных интересах, на будущей судьбе государства и нации, а их произведения характеризуются сильной народностью и демократическим духом. На семинарах,
проведенных художественными кругами в 50-х годах, почти каждый раз упоминалось Товарищество передвижных художественных выставок. У всех на слуху были имена Репина, Сурикова и других представителей передвижничества. На конференциях педагоги изобразительного искусства неоднократно выступали за то, чтобы учиться у передвижников, перемещать реалистическую живопись в Китай, вооружать себя произведениями искусства, направлять умы людей, менять положение общества. В эпоху отсутствия справочников по изобразительному искусству работы передвижников были напечатаны в больших количествах в качестве учебных материалов для любителей масляной живописи.
Но поскольку советское изобразительное искусство, литературные теоретические труды, которые были введены в этот период, на самом деле были продуктом после устранения Сталина, они чрезмерно подчеркивали ряд политически концепций, таких как «служение политике», «классовость», «народность», «теоретическая формула борьбы социалистического реализма». В результате чего Китай продвигал идею создания передвижников с сильным политическим оттенком, творчества китайских художников утратило чистую художественность, их штампованность стала все более очевидной и художника в основном стала афазистомв течение изучения техники рисования и художественной идеи передвижников [6]. Реалистические художественные работы и литературные теории в Китае постепенно превратились в критику высшего (рабочего и крестьянского) класса над нижним (землевладельческим, буржуазным) классом и восхваление самого высшего класса.
Третий этап являетсяпериодом сублимации и реинновации. Китайские художники, в рамках изучения художественной техникой передвижничества, объединили характерные национальные особенности Китая, создали новую школу изобразительного искусства, завершили переход от формы к духу, от подражания к инновациям.
В 1960-х годах национально-экономическое регулирование в Китае было в значительной степени завершено, критическое движение страны постепенно переросло в политическое движение, направляемое и руководимое коммунистической партией. ЦК (Центральный комитет) решил открыто, всесторонне и снизу-вверх мобилизовать широкие массы, разоблачить недостатки партии и государственного управления, и призвал к решительной социалистической революции накультурном уровне. Итак, разразилась десятилетняя «Культурная революция» (с 1966 по 1976 гг.), которая нанесла серьезный ущерб обществу и народу. Эта революция, начатая с областей культуры, серьезно повредила китайское образование, науку и культуру. Многие интеллектуалы подвергались преследованиям, работа университетов на несколько лет приостановлена, культурные парки были опустошены, многие научные учреждения были упразднены. Это событие в довольно длительном времени привело к «культурному разрыву», «технологическому разрыву», «нехваткой специалистов» в Китае, серьезно тормозило модернизации Китая и повышение уровня культурного всей нации. В 1980-х годах после культурной рево-
люциитак же, как в политической и экономической сферах требовалось обсуждение критерии истины, в области искусства начались дискуссии о правде. Группа молодых художников, которые пережили культурную революцию, обнаружила, что правда искусства может быть восстановлена только через чистое проявление реальности. Таким образом, критическое искусство «шрам» было произведено в Китае, идея которого согласуется с критическим духом передвижников.
Помимо пейзажных сюжетов и портретов, исторические сюжеты тоже часто встречаются в творчествах передвижничества. Они считали, что художник должен имеет социальную ответственность, использовать творчества для повествования истории и отражения реальности. Каждый реалистический художник должен задуматься над тем, как сделать исторические картины не только приятными для широкой публики, но и воплощать эстетические принципы, как сделать исторические картины поучительными для реальной обстановки через философское размышление об истории. Художники китайского изобразительного искусства «шрам» перешли от прежней монотонной похвалы героическим образцам, славословия социализму, к критике культурной революции, к изображению реальной жизни и судьбы малых людей в эпоху великую, изменили парадигму фальшивого политизированного воспроизведения искусства, раскрывали трагическую историю своего поколения через сильное визуальное воздействие. Влияние передвижничества на развитие китайского реализма этого периода было не поверхностным, а на основе духовного понимания и признания. Чэн Цунлинь, представитель изобразительного искусства «шрам», хорошо отражает критический реалистический дух китайских художников этого поколенияв своей работе «Снег на ХХ, ХХ, 1968 г.». Эта картина и идейно, и композиционно соотносится с историческим полотном В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Китайский художник проводит историческую параллель, показав эпизод культурной революции, когда Красная гвардия на главной площади страны сражалась с простыми гражданами. После боя, белый снег был окровавлен кровью, а «проигравший» был выведен из «крепости». Персонажи в картине настолько углубились в фарс и не обладали чувством этой нелепой борьбы. Чэн Цуньлинь размышляет о политике культурной революции, базирующейся на невежестве и фанатизме молодых людей в этой нелепой борьбе. Глубокая экспрессия художникак фигуре делает ей более трагичной, и поэтому интенсивность критики по адресу культурной революции превосходит другие влиятельные работы «шрам» того же периода.
После вступления в XXI век, с углублением политики реформ и открытости, современное китайское искусство стало более многообразным, оно вступило в период расцвета: различные методы рисования возникают одно за другим, различные творческие идеи непрерывно обновляются, и различные воспитательные средства существуют вместе. Форма наличия передвижничество, которое играло важную роль в развитии китайского изобразительного искусства, уже изменилась в настоящее время в Китае. От непосредственного влияния на творческий почерк нескольких поколений художников, до погру-
жения в китайскую систему художественного образования, Товарищество передвижных художественных выставок незаметно оказало влияние на новое поколение молодых художников. В настоящее время основы живописи, связанные с выпускными квалификационными экзаменами студентов по изобразительному искусству принадлежат к системе живописи, которая была созданная передвижничеством. Реалистическая тренировка в художественных вузах Китая пропагандирует идею «прекрасное есть жизнь»; современные мастера живописи в Китае почти все были обучены советскому искусству; а требования к крупной картине исторического сюжета, в целом, более близки к творческому стилю передвижников.
Передвижники отказываются от идеалистической эстетики русского академизма, используют критический реализм в качестве метода и принципа творчества, выступают за то, чтобы искусство надо реалистично изображать красоту природы, жизнь народа, историю России, отражать богатый и сложный внутренний мир россиян, выражать уникальный национальный характер русского народа. Даже влияние идей передвижничества, утверждающего, что «красота - это правда», не утратило значения по сей день.
Современный Китай является открытой страной, где культура и искусство расцветают, разные эстетические и художественные направления активно поддерживаются как творческими кругами Китая, так и зрителями. В то время как выдающиеся культурные идеи и формы искусства из других стран входят в Китай, мы также подчеркиваем стремление к выражению национального характера и локализации искусства. В эпоху диверсификации искусства большое количество выдающихся художников в Китае дает дорогу развитию китайской реалистической живописи с их трогательными реалистическими работами. И сегодня некоторые китайские художники считают, что русские творческие идеи передвижников XIX века не теряют своей ценности для нынешнего общества. По их мнению, современные китайские художники должны обратить внимание на исследование духа российских передвижников, использованию богатой национальной культурой и реальной жизнью в качестве основы и творческого источника для того, чтобы ориентироваться на формирование эстетического сознания китайской нации, стремиться развивать искусство с учетом особенностей китайской национальной культуры, которые действительно описывают жизнь народа, этнос и дух времени.
Литература
1. Го Сяобинь. Влияние советской живописи 1950-1960-х годов наразвитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая. М., 2017.
2. Мамонтов А.С., Мамонтов С. П. Культурология. М.:Гардарики, 2005.
3. Чэнь Чжэнвэй. Китайская реалистическая живопись ХХ в.. СПб, 2006.
4. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М.:Правда, 1974.
5. 2008(02):4-8.
6. 2010(02):59-64.
2013;8(6):106-108.
8. 2018.
9. 2019,34(12):90-96.
10. 2014.
EFFECT OF PEREDVIZHNICHESTVO ON THE DEVELOPMENT OF CHINEASE REALICTIC ART IN THE TWENTIETH CENTURY
Yan Qing, Li Xiaotao
Southwestern University Jiaotong, PRC
Abstract. With the development of the country, the cultural exchanges between China and Russia are increasingly close, but it should be noted that the exchange between the two countries has a long history. At the beginning of the 20th century, under the influence of "the Eastern trend of Western learning" and "art revolution", Chinese arts chose to comprehensively study the modeling system of western realistic arts, which objectively formed the Chinese realistic literary and art trend. Reviewing the development course of Chinese realistic art since the 20th century, the influence of Russian Peredvizhnichestvo on Chinese realistic art has played an important irreplaceable role. The influence of Peredvizhnichestvo on Chinese art creation and teaching is mainly reflected in three stages: the period of new culture movement, the early period of the founding of the People's Republic of China and the decade after the Great Cultural Revolution. From the initial study of art theory and painting skills to the spiritual similarity between Chinese painters and Peredvizhnichestvo in the later period, Chinese realistic art gradually matured. In this article, we consider various representative paintings from different periods as an example to show that the influence of Peredvizhnichestvo on the development of Chinese art is a process of an upward spiral. Peredvizhnichestvo insists on the pursuit of real beauty in life, and its spirit has realistic significance. At present, Chinese painters should learn and explore the spirit of Peredvizhnichestvo, take national culture as the foundation and daily life as the source, and create art works with Chinese national cultural characteristics that truly reflect the life of the people, the reality of China and the spirit of The Times.
Keywords: realism, Chinese realistic art, Chinese art revolution, Peredvizhnichestvo, nationality in art, spirit of artistic creativity.
For citation: Yan Qing, Li Xiaotao. Effect of peredvizhnichestvo on the development of chinease realictic art in the XX century. Kazan Bulletin of Young Scientists. 2020;4(4):101-111.
Сведения об авторах
Authors of the publication
Янь Цин, Юго-Западный университет, Цзяотун, Китай. Email:[email protected] Ли Сяотао, Юго-Западный университет, Цзяотун, Китай.
Yan Qing, Li Xiaotao, Southwestern University, Jiaotong, PRC. Email: [email protected] Li Xiaotao, Southwestern University, Jiaotong, PRC.
Дата поступления 27.09.2020. Принята к публикации 14.10.2020
