CC BY
50
Западной Сибири в борьбе за построение социализма и коммунизма. — Новосибирск, 1963. — 380 с.
8. ГАКО. Ф. 428. Оп. 1. Д. 10. Л. 116.
9. ГАНО. Ф. 1020. Оп. 5. Д. 87. Л. 48; ЦХАФ АК. Ф. П-1. Оп. 97. Д. 1. Д. 74.
10. ГАНО. Ф. 1375. Оп. 1. Д. 169. Л. 79; Ф 151. Оп. 1. Д. 610. Л. 62.
11. Народное хозяйство РСФСР в 1959 г. Стат. ежегодник. — М., 1960. — С. 386. Расчет автора.
12. ГАНО. Ф. П-4. Оп. 33. Д. 25. Л. 4; Ф. 151. Оп. 1. Д. 610. Л. 69; ГАКО. Ф. 428. Оп. 1. Д. 10. Л. 120; Оп. 2. Д. 31. Л. 109 об.
13. ГАКО. Ф. 428. Оп. 1. Д. 10. Л. 39; Оп. 2. Д. 31. Л. 66.
14. ГАКО. Ф. 428. Оп. 2. Д. 31. Л. 69.
15. Историческая энциклопедия Сибири : в 3 т. Т. 3. — Новосибирск, 2009. — 950 с.
16. ГАКО. Ф. 1341. Оп. 1. Д. 97. Л. 19.
17. ГАНО. Ф. 1698. Оп. 1. Л. 1.
18. Интервью с ветераном Кемеровского радиокомитета и студии телевидения К. И. Бровиковой. Запись автора от 20 ноября 2008 г.
19. Анализ микрофонных материалов Кемеровского областного радио за 1946-1947, 1950 и 1958 гг. // ГАКО. Ф. 591. Оп. 1.
Д. 1. Л. 1-193; Д. 2. Л. 1-200; Д. 3. Л. 2-3; Д. 304. Л. 1-293; Д. 305. Л. 2305; Д. 306. Л. 5-70.
20. ГАНО. Ф. 1698. Оп. 1. Д. 167. Л. 8.
21. ГАНО. Ф. 1698. Оп. 1. Д. 37. Л. 2- 10.
22. ГАНО. Ф. 1698. Оп. 1. Д. 4. Л. 1 -4.
23. ГАНО. Ф. 1698. Оп. 1. Д. 37. Л. 10.
24. Работу художественных редакций — на уровень новых задач // Советская Сибирь. — 1946. — 27 сентября.
25. ГАКО. Ф. 1341. Оп. 1. Д. 97. Л. 21.
26. Советская печать в документах. Сборник док-ов. — М. : Гос. изд-во политич. литературы, 1961. — 560 с.
ЗЯБЛИЦЕВА Светлана Владимировна, кандидат исторических наук, доцент (Россия), доцент кафедры истории и педагогики.
Адрес для переписки: e-mail: ziabl2 @rambler.ru
Статья поступила в редакцию 14.02.2011 г.
©С. В. Зяблицева
УДК 18.7.01.791.83 в. А. БАРИНОВ
Дворец творчества детей и молодежи «Восточный», г.
Москва
ВЛИЯНИЕ КОМПОЗИЦИИ НА СПЕЦИФИКУ КУЛЬТУРЫ ВОСПРИЯТИЯ В ЦИРКЕ__________________________________________
Учитывая специфику циркового пространства, выстраивается и специфика культуры восприятия, как кругового видения, т.е. круговое движение, развитие события в условиях круга и циркового купола диктуют и специфику восприятия, что и отражает статья, где рассматривается одна из многих проблем, а именно, композиционное построение трюковой выразительности. Проблему культуры кругового восприятия ранее никто не рассматривал, поэтому статья будет интересна всем, кто интересуется проблемами цирка и психологией восприятии. Ключевые слова: цирк, манеж, купол, артист, искусство, образ, культура восприятия, представление, иллюзии, визуальная организация формы.
Композиция — это понятие, которое, либо подчеркивает единство деталей, либо стремится подчеркнуть их различие. Все зависит от контекста номера, его смыслового содержания. Слова «очертание» и «форма» часто употребляются как идентичные, но, оказывается, что у них есть различия, и довольно существенные. Так, очертание предмета есть форма, подразумевающая пространственные особенности воспринимаемого объекта. Но форма не есть облик предмета, так как несет в себе и отражает некое содержание. Часто говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания, т.е. форма играет определенную роль для выявления определенного содержания.
Композиция построения номера в цирковом выступлении должна отвечать типу ситуации в этом номере, распределению главных и неглавных, одинаковых и разных элементов, трюков и целых фрагментов номера. «Одинаковые элементы могут объединяться большей формой, что возможно, если число их, согласно правилу Миллера, превышает цифру «5» (правило Миллера гласит, что глаз способен воспри-
нимать одновременно как независимые сущности не более пяти объектов). Главный элемент должен быть решительно выделен. Однако два одинаковых элемента не связываются в единое целое. Должен быть введен третий доминирующий, способный установить единство . Этот главный элемент может выделяться величиной, крупной формой, местоположением в системе, пластичностью» [1, с. 190]. Пространственные и цветовые соотношения в своем единстве становятся опорами формы циркового номера. Одновременно смысловые соотношения элементов реквизита работают на формальную целостность и на поле значений, связывающих расположение номера со сферой цирка. Оригинальность творческого усилия артиста сказывается на изменении значимости номера в контексте пространства с местом его расположения. При этом именно само расположение выявляет его значение через цепь отношений, которыми он связан с явлениями и объектами, расположенными внутри и вне номера. Зрителю композиция номера предстает через образ среды и установки «видения» в этой среде, т.е.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011
за счет всех используемых при демонстрации номера художественных эффектов.
Ритм, как свойство и средство, присущее организации артиста и его реквизита в композицию, является одним из активных средств выразительности номера. Ритм в художественном моделировании номера служит выявлению динамики формообразующего процесса и закономерностей образования самой формы, в том числе и последовательности трансформации костюмов и реквизита, например, в жанре иллюзии. Одинаковые элементы реквизита или одинаковые трюки, чередующиеся в равных интервалах, образуют метрический ряд. Метрический порядок может быть погашен и ритмоструктурой окружающего предметного пространства. Одним из средств композиции выступает прием остановки, погашения непрерывной последовательности ряда трюков, например, исполнение стрекасированных флик-фляков или, когда лошадь исполняет несколько трюков подряд, но в какой-то момент ее останавливают и поднимают на дыбы, на «оф». В этом случае композиция номера приобретает другой оборот: она оживает и — снимается ощущение монотонности. То же самое можно сказать и в отношении работы клоунов, когда они своими действиями снимают напряженность, возникшую в результате работы предыдущих артистов, связанной с риском.
Композиция номера нередко связана с симметрией фрагментов формы. Тип симметрии отражает не только характер организации и тип моделируемого процесса, но и его начало и конец. Симметричные композиции в номере имеют совершенно разные качественные характеристики в зависимости от того, чем отмечен центр композиции или где он находится. Активность симметрии, как средства визуализации формы определяется способностью зрителя к пространст-венному восприятию и способностью артиста акце-нтировать на этой симметрии внимание зрителя. Именно симметричность в композиционном формообразовании есть одна из наиболее простых для восприятия основ ориентации в пространстве. Несоответствие симметрии формы структуре процессов вызывает определенный диссонанс при восприятии и оценке целого. Столкновение симметричного и несимметричного в номере определяет противоречивость восприятия информации, необходимой для ориентации в пространстве. Ассимметрия композиции номера часто связывают с неоднородностью и неравноценностью исполняемых трюков. Ассимметрия также связана с образным выражением направленности развития формы или ее изменчивости во времени. Симметрия же ассоциируется с равновесием сил, частей, некоей завершенностью. Равновесие частей может быть достигнуто не только в самом реквизите, но и в системе отношений «артист — реквизит».
Гармоничность, в которую входит элемент равновесия, есть акт восприятия, и прочитывается зрителем через визуальное взаимодействие функции и формы, которое неотделимо от гармонии предметного пространства, в которое включен оцениваемый номер. Потребность зрителя в восприятии номера во времени, обусловлена открытием новых содержательных сторон взаимодействия функции и структуры формы номера. Именно цирковой номер в процессе становления обрастает эстетическими значениями, наделяется логикой композиционного построения и пластического воплощения. Однако культурно-эстетическая ценность, «закладываемая» артистом в форму номера, может сильно отличаться от эстетической ценности, «считываемой» европейцем или азиатом,
поскольку разный зритель находится в иной жизненной ситуации и оперирует иными представлениями о предложенном номере.
Для любого зрителя цирковой номер — продукт эстетического потребления. И от того, как различный зритель оценит продукт творческого труда, будет зависеть его, номера, ясность в подаче содержания и доступность заложенной в нем информации. По словам Гегеля, произведения искусства «...должны выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, то есть все то, что мы называем смыслом художественного произведения» [2, с. 26]. Все эти требования должны проявлять себя в соответствующей ситуации соответствующим образом. Все действия, происходящие в номере «подкрепляются обращением к конкретным жизненным ситуациям, которые выступают, как последний и неоспоримый довод»[3, с. 158]. Развернуто дает представление о ситуации Гегель, которое включает в себя момент развития. Механизмом развертывания ситуации оказывается у Гегеля «конфликт интересов», требующий разрешения. Ситуация также содержит моменты напряжения, ведущие к ее развертыванию, к ее переходу от «проблематической ситуации» к ситуации разрешенной. Она мыслится как единство субъективного и объективного.
Для того, чтобы содержательная форма получила эстетическое значение, должна возникнуть эстетическая ситуация. Именно в цирке эстетические ситуации опираются на практические ситуации и неразрывно связаны с ними, а иногда и переводят их в идеальный план, например, эквилибристы под куполом цирка.
В цирке элементарные формы номера зачастую являются основным источником значения номера. Так как форма реквизита, часто основанная на его функциональном назначении, имеет самостоятельную объективную структуру, как, например, подкидные доски, качели у акробатов, или булавы, кольца, мячи — у жонглеров, то это назначение формы реквизита является основой для подготовки циркового номера.
Очень важен для культуры восприятия принцип узнаваемости. Задача артиста заключается в том, каким образом достичь узнаваемости предмета, не прибегая к его точному копированию уже существующих в практической деятельности зрителя предметов. И таким образом удается достичь узнаваемости во вновь созданных предметах, реквизите. Решение этих проблем находится в форме реквизита и его предназначении или использовании в условиях жизненной необходимости, жанровой особенности. Например, стул используется в цирке как реквизит для демонстрации эквилибристических трюков, когда артист стоит на нем на руках вниз головой или ставит стул на стул для исполнения подобных трюков. В то же время стул в бытовом своем значении используется для того, чтобы на нем сидеть.
Конечно, особая роль в факте узнаваемости отводится артисту, который своим поведением может ориентировать зрителя по отношению к реквизиту, к его прямому или косвенному предназначению. Именно в деятельности артиста, в его отношениях с реквизитом зритель усматривает элементы поведения человека при взаимодействии с уже знакомыми ему предметами в своем быту или на производстве. В контакте артиста с реквизитом можно наблюдать старые узнаваемые и новые неизведанные, непознанные действия, до этого незнакомые, но раскрывающие новые предназначения знакомого предмета.
Такой эффект обычно встречается в действиях клоунов, использующих предметы в новом для себя значении. Поэтому узнаваемость предполагает определенное открытие при восприятии новой информации о знакомом предмете, представленной артистом, на основе знакомой ситуации, с которой зритель уже сталкивался в своей жизни. Узнаваемость воспринимается одинаково в любой плоскости циркового пространства, в любой ориентации объекта. Даже тогда, когда модель, обладающая достаточно четко выраженной осевой структурой (канатоходец), наклоняется в сторону от оси, то в результате модель не образует новой структуры и будет выглядеть так же, как в случае расположения на оси.
Ориентация предмета в пространстве никак не повлияет на приобретение новой формы этого предмета, она останется неизменной, но в случаях изменения условий, предмет может пр едопределять свои новые возможности и способности, решать новые задачи, исходя из своего смыслового содержания. Ориентация номера в сфере цирка — явление относительное, так как обозревается зрителем со всех сторон, и для каждого из них он имеет свою ориентацию в зависимости не только от места расположения зрителя в зале, но и от его способностей визуально осознавать увиденное, что носит субъективный характер. В данной ситуации расположение номера, с визуальной точки зрения, не будет иметь особого значения, в какой бы части сферы цирка он не находился. Для одной или другой частей зрительного зала номер будет восприниматься согласно его ориентации по отношению не к пространству, а по отношению к зрителю. Зритель воспринимает объект в том ракурсе, в которым этот объект представлен, т.е. ориентации объекта по отношению к месту расположения зрителя. А так как зритель в цирке расположен по кругу манежа, то и восприятие для каждой группы зрителей будет различным. В целом же восприятие объекта зрительным залом будет одинаковым, независимо от места расположения зрителя.
В зрительно воспринимаемом мире преобладающие оси направления действия устанавливают структуру ориентации. Например, в цирке ориентация восприятия по отношению к куполу или к манежу обусловливают вертикальное или горизонтальное положение объекта. Номер, представленный в манеже, воспринимается относительно структуры плоского круга манежа, под куполом — относительно вогнутой сферы цирка. «Когда имеются несколько структурных основ, то на первое место выдвигается основа с наиболее простыми структурными отношениями. Стороны квадрата параллельны основным осям структуры и, таким образом, определяют облик фигуры в целом. У ромба стороны углов совпадают со структурой. Различие внешнего облика квадрата и ромба легко воспринимается. Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и, благодаря наклонному положению своих сторон, является более динамичной и менее простой в перцептивном отношении фигурой» [4, с. 97].
Зрительная ориентация, по отношению к существующим в пространстве цирка вертикальным и горизонтальным осям, порой принимает свою новую значимость, когда превалирующая ось предмета меняет свое направление, например, горизонтальная на вертикальную. Т огда у зрителя возникает совершенно другое, новое впечатление. Изменения осевой ориентации в цирке встречаются довольно часто. Например,
артисты номера «Бамбук» в своем прологе в манеже исполняют акробатические трюки, определяющие свои взаимоотношения в предстояшем развитии номера. После чего они поднимаются вверх и уже исполняют гимнастические трюки над манежем. В данном случае в одном номере артисты демонстрируют свои действия в горизонтальной плоскости — в манеже, переходящие в вертикальную плоскость над манежем — на бамбуке. В результате происходит изменение зрительной ориентации с горизонтальной на вертикальную.
Вертикальная ориентация выделяется в физическом пространстве тем, что она совпадает с направлением силы земного притяжения и что гравитационные силы, также содействуют проявлению симметрии или ассимметрии направления действия артиста по отношению к вертикали в пределах данной ориентации. Подниматься вверх означает идти против силы земного притяжения, а опускаться вниз, значит, подчиняться силе гравитации. Поэтому принцип восприятия соответствующий «верх-низ», есть результат наблюдения над предметами, составляющими внешний физический мир в цирковом пространстве. Объекты, которые зритель привык видеть в своих разнообразных положениях и движениях в окружающем мире, в цирковом пространстве, узнаются в любой ориентации более свободно и привычно.
Объективное визуальное понятие о предмете в условиях цирка приобретается в результате восприятия предмета, имеющего три измерения — ширину, высоту и длину. Зритель в этих случаях как бы осязает объект своим зрением со всех сторон. Это визуальное понятие базируется на особенности кругового видения объекта в его восприятии со всех сторон: сверху, когда действие происходит в манеже или снизу, когда артист предстает под куполом. Поэтому визуальное понятие о предмете в цирке основывается на трехмерном измерении предмета, т.е. как скульптура или предмет гончарного искусства. Единственный метод, четко дающий пространственную ориентацию во всех трех измерениях это так называемая «изометрическая перспектива».
Особое значение, при визуальном восприятии, отводится эффекту наложения различных деталей формы друг на друга, которое наиболее четко проявляется в парных и групповых номерах ручного эквилибра. При исполнении одновременно несколькими артистами одного трюка, например, когда один артист стоит на руках на двух тростях, а другой в это время встает на шею первого ногами, тем самым своим телом перекрывает части тела первого артиста, стоящего на руках. В этом случае зритель не всегда улавливает рисунок фигуры, образованной представленным трюком, поэтому зритель либо дорисовывает в своем воображении фигуру, либо в процессе восприятия отклоняется в другие плоскости наблюдения, влево или вправо, или стремится вытянуться вверх, вплоть до того, чтобы встать. Такое состояние зрителя можно часто наблюдать в цирке. Эффект наложения имеет свою сложность в восприятии, особенно в случаях частичного наложения. Но когда происходит полное наложение, то возникает момент преимущества одного над другим. В результате чего достигается своеобразная особенность циркового действия, которая не только не ослабляет силу восприятия, но и усиливает, объединяя две части в одно целое. В этот момент может происходить частичная замена одного содержания на другое, либо одна форма может перейти в другую. Эффект полного наложения удваивает энергию объекта, придает человеческим отношениям
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011
внутри номера дополнительную экспрессию и может создать алогичную, парадоксальную ситуацию, сравнимую с происходящим в жанре иллюзии. Отношения частей формы в процессе наложения могут складываться по принципу «активный-пассивный», т.е. один фрагмент формы по своей выразительности перебивает другой фрагмент. В этом случае работает принцип совпадения, который способен частично или полностью решать проблему изображения симметрии относительно осей, определяющих направленность пространственного развития циркового номера.
Артист постоянно воспроизводит в цирковом пространстве ситуации, при которых подвергаются испытанию различные человеческие возможности. Чувство баланса, юмора, реакция, прыгучесть и т.п. Чем эффективней разрешаются внутренние и внешние противоречия для реализации этих возможностей, тем большим успехом у зрителя будет пользоваться артист. Чувство успеха сравнимо разве что с восторгом, со счастьем, добытым в результате личной победы над своей ограниченностью. Само понятие «счастье» всегда относительно. Но одно несомненно — счастье приходит в результате победы и всегда сопровождается соответствующей эмоцией. Степень счастья определяется силой воздействия испытаний. Чем сильнее и сложнее было испытание, тем более сильным ощущается счастье после победы. Счастье — это всегда последействие, результат борьбы, который имеет положительный результат, для того, кто получает божественную радость, восторг от этого результата.
Артист цирка постоянно демонстрирует своими действиями жизнь человеческого духа как жизнь в «мире испытаний», в мире циркового пространства, наполненного возможными препятствиями для реализации этих испытаний. Артист ежедневно выстраивает определенные визуальные конструкции в виде конкретных препятствий, которые необходимо преодолеть, используя свои человеческие возможности. Эти возможности проявляют себя не только внешне, физически, но и духовно, мобилизуя свою внутреннюю энергию для преодоления препятствий. Чем сложнее препятствие, тем значительней становится цель, которую необходимо достичь. Поэтому особенности
культуры восприятия в цирке касаются выбора конструктивных возможностей построения препятствий, выступающих как элемент или форма конфликта. Отсюда возникает целесообразность расширения и углубления конфликта за счет построения необходимых осевых линий, различных наклонений плоскости, с целью усилить состояние различных форм баланса, человеческой реакции, ориентации, т.е. всех человеческих возможностей. Наклонное положение плоскости размещения каната всегда влечет за собой напряжение и воспринимается зрителем как постепенно увеличивающаяся напряжение, при продвижении по этому канату артиста к своей, поставленной цели. Это усиливающееся напряжение достигается за счет отклонения или приближения артиста к устойчивому положению по линиям горизонтали или вертикали. Динамический эффект в цирке достигается в результате композиции, представляющей состояние напряженности, зрительно воспринимаемых противоречий, созданных в реквизите и построенных в отношениях артистов между собой, в отношениях артистов с реквизитом.
Библиографический список
1. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. — М. : Стройиздат, 1990. — С. 336.
2. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1 / Г. В. Ф. Гегель. — М. : Искусство, 1968. — С. 377.
3. Платон. Сочинения. В 3 т. Т. 1 / Платон. — М. Мысль, 1968. — С. 225.
4. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арн-хейм. — М. : Прогресс, 1974. — С. 276.
БАРИНОВ Вячеслав Александрович, кандидат философских наук, заслуженный работник культуры РФ, педагог Дворца творчества детей и молодежи «Восточный», г. Москва.
Адрес для переписки: e-mail: amateur-circus@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 12.04.2011 г.
© В. А. Баринов
Книжная полка
Антосевич, Г. С. Краткий курс по культурологи : учебное пособие / Г. С. Антосевич. — М. : Окей-книга, 2011. - 125 с. - 1ББН 978-5-409-00227-5.
Настоящее издание представляет собой учебное пособие, подготовленное в соответствии с Государственным образовательным стандартом по дисциплине «Культурология». Материал изложен кратко, но четко и доступно, что позволит в короткие сроки подготовиться и успешно сдать экзамен или зачет по данному предмету. Издание предназначено для студентов высших образовательных учреждений.
Антонян, Ю. М. Миф и вечность : монография / Ю. М. Антонян. — М. : Логос, 2011. — 464 с. — 1ББЫ 594010-031-7.
Впервые в отечественной литературе показаны истоки современного мифологического сознания. С этих позиций освещаются фундаментальные понятия, закономерности и функции мифологии, ее назначение и непреходящее воздействие на личность и общество. Раскрываются психологические и патопсихологические истоки, питающие мифотворчество и мифологическую практику. Предложено новое видение связи между мифологией и бессознательным, высказаны суждения относительно содержания мифологических символов. Предпринята попытка нового решения некоторых традиционных архетипических образов и сюжетов. Большое внимание уделено мифологическим проблемам смерти и воскрешения, в первую очередь с психологических позиций. Для ученых и специалистов в области философии, психологии, социологии и культурологии.
