CC BY
199
Литература
1. Маркс, К., Энгельс, Ф. Сочинения / К. Маркс, Ф. Энгельс - М., 1974. Т .42.
2. Иванищева, Н.А. О реализации многоуровневого профессионального образования в педвузе / Н.А. Иванищева // Высшее образование в России. 2010. № 11. - С. 137-149.
3. Петров, Ф.А. Формирование системы университетского образования в России. Т. 1: Российские университеты и устав 1804 года / Ф.А. Петров - М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. 416 с.
4. Фирсов, Г.А., Сергеева, М.Г. Закон Российской Федерации «Об образовании»: прошедшее, настоящее, будущее / Г.А. Фирсов, М.Г. Сергеева // Вестник высшей школы. 2010. № 10. С. 17-23.
5. Жуков, В.Н. О некоторых причинах кризисных явлений в современном образовании /В.Н. Жуков // Вестник высшей школы. 2010. № 10. С. 27-30.
6. Савельев, А.Я. Прогнозирование развития системы образования в условиях нестабильности (кризиса) / А.Я. Савельев // Высшее образование в России. 2010. № 11. - С. 119-131.
ЦИРК В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ ОБЩЕСТВА
Баринов В.А., канд. филос. наук, заслуженный работник культуры РФ, педагог Дворца творчества детей и молодежи «Восточный» г. Москва, Россия
Статья рассматривает проблему взаимодействия циркового искусства и социального общества, их взаимосвязь и определенную зависимость циркового искусства в отражении тематики и проблематики существования социальных конфликтов в обществе.
The article contemplates a problem of interaction of circus art and a social society, their interrelation and certain dependence of circus art in reflection of .subjects and a problematics of existence of social conflicts in a society.
Цирк как элемент культуры общества в каждую эпоху приобретает свойственное ей специфическую окраску и направление собственного развития. Поэтому цирк как наиболее яркий феномен культуры представляет собой игровое и зрелищное воспроизведение жизненных противоборствующих сил, коллизий современности, где приобретает особую роль в отражении общественного мнения.
Сама же «культура общества представляет собой сверхсложную структуру, включающую в себя материальные и духовные ценности, созданные человеком, многочисленные общественные институты, техносферы, искусство, государственно-политические системы и т.д. Безусловно, что рассмотрение такой системы и ее частей, в частности искусства, возможно лишь на основе системного подхода, базирующегося на использовании моделей систем любой природы и выявления в них общесистемных и специфических закономерностей».1 В этом контексте, определенно утверждается, что одной из приоритетных моделей системы цирка как вида искусства является его информативность. Часто на основе факта необходимости передачи информационного сообщения происходит моделирование специфических произведений циркового искусства. Чему способствует существование жанрового разнообразия, что, в свою очередь,
1 Синергетическая парадигма. Сб. М.2002 г.с.156.
предполагает возможность использования информационной интерпретации действительности. Тем самым, информация в цирке приобретает свое количественное и качественное значение, которые придают информации некую ценность. Такое понимание информации в искусстве цирка определяет и тип информационной интерпретации, осуществляемой в цирковом номере, представленном для восприятия зрителем, как некую эстетическую ценность.
В своей книге «Теория информации и эстетическое восприятие» А. Моль определял ценность эстетической информации, основывающейся на ее оригинальности. Что составляет суть и соответствует представленной информации в цирке, которая выражена на основе своей оригинальной формы, представленной в парадоксальном и алогичном виде.
В первую очередь, эстетическая информация в цирке связана с эмоциональной реакцией зрителя на определенные оригинальные сообщения. Эти сообщения предполагают субъективное индивидуальное воспроизводство артистом гармонии красоты и совершенства. В этой связи, в цирке сообщение, информация носят ценностный характер. Ценность определяется за счет системы отбора на основе критериев предназначенности циркового искусства, т.е. критериев эстетической оценки происходящего.
В цирке, представленную артистом информацию как некое сообщение, можно представить в трех видах формы: в динамической, находящейся в движении изменения, выраженной в динамических трюках; статической, представленной в статических трюках; и структурной. Динамический способ передачи информации осуществляется за счет выразительности и изобразительности трюков, образующих возмущенную среду, образованную в результате взаимодействия артиста с реквизитом. Статическая форма предполагает внутреннюю энергию, способную и стремящуюся вырваться наружу, находящуюся в постоянном ожидании возможности свершиться. Структурная же форма передачи информации, предполагает такую информацию, которая основана на жанровой структуре существования и принципов построения и публичной реализации номера.
Любые цирковые номера характеризуются специфической структурой, в которой запечатлена изначально некая информация в самом реквизите в его конструкции, а также в способах построения и реализации последовательности трюков. Структурная информация может быть преобразована в динамическую форму, когда четко прорисовывается рисунок трюковой комбинации, несущей в себе определенное напряжение или изменение формы реквизита в процессе развития событий в номере. В последнее время в цирковом искусстве происходит процесс усложнения структуры реквизита и его форм, появляются различные дополнительные технические способы передачи информации в цирке, что естественно надо воспринимать как поиск новых форм выразительности в соответствии с прогрессом развития общества. Что дает возможность предоставить максимум информации, ограниченной только условиями циркового пространства. При этом, рожденный принцип максимума, отражает то состояние общества, при котором его эволюция устремляется в направлении увеличения объема воспринимаемой информации. Недостаточный объем информации для циркового зрителя как активного реципиента, члена общества, в свою очередь, впрямую влияет на востребованность в цирке - носителе специфической информации, т.е. на посещаемость зрителей цирковых представлений. Так как в самих процессах эволюции общества существуют нотки созвучные с происходящим в цирке, где наглядно осуществляется адаптация артистов с новыми условиями собственного развития. Где выстраиваются новые формы поведения артистов, а также особенности восприятия и распознавания образов, которые становятся доступными для зрителя и которые осознанно воспринимаются им
во многочисленных выразительных деталях, ранее незамеченных подробностях цирковой выразительности.
В системе передачи информации особая роль отводится возможности самоорганизации. Сама теория самоорганизации включает в себя общие закономерности возникновения спонтанных упорядоченных структур как результат развития неустойчивых процессов. Именно в этом процессе возникает противоречивая ситуация, которая на основе своих противоположностей создает благоприятный фон создания нового самоорганизованного произведения искусства. Таким образом, поведение всей самоорганизующейся системы цирка из огромного числа компонентов будет определяться поведением лишь одной неустойчивой переменной - параметра порядка выражения цирковой информации, т.е. информативности циркового художественного образа. Использование параметра порядка и принципа трюкового подчинения в настоящее время становится универсальным методом в творческом процессе артиста цирка. Этот метод хорош не только в установлении процесса упорядочивания, но и организации свойств конечного упорядоченного формального состояния номера. Элементарный процесс самоорганизации в цирке - процесс перехода фрагмента или полностью одной формы реквизита в другую (жанр иллюзия) или перехода артиста из одного состояния в другое, из одного жанра в другой, которые определяются как фазовыми переходами. В этих переходах формируется или разрешается конфликт, основанный на пограничных состояниях различных форм переходов, носящих часто критический характер, как наивысшую точку напряжения. Что равносильно тому «успех порождает успех», «деньги идут к деньгам». Поэтому явления концентрации трюков в номере при его ограниченном времени существования дает возможность резкому возрастанию смыслов в определенный отрезок времени. Поэтому динамичные трюки воспринимаются совершенно по-другому, чем статичные. В статичных трюках есть больше возможности в фиксации состояния неустойчивости артиста, что является одним из главных выразительных средств цирка.
Неустойчивым состоянием любого человека можно считать привычное для всех вертикальное положение человеческого тела, стабилизируемое его вестибулярной, зрительной и соматосенсорными системами, которые управляют мускульными корректирующими движениями, дающими возможность осуществлять вертикальное положение тела человека. Сама вертикальная поза человека в покое представляет собой критическое состояние. Отсюда, у артиста цирка, когда он максимально усиливает это критическое состояние, например, вставая на голову ногами вверх или балансируя на тонком канате под куполом цирка, возникает многократное, по отношению к бытовому состоянию человека, увеличение неустойчивости бытия в возможных критических ситуациях. Таким образом, умение контролировать и управлять неустойчивыми состояниями человека есть одно из главных проявлений циркового искусства, оно же есть необходимое стремление общества к своей стабилизации, уравновешенности. Артист цирка в своих действиях переводит локомоторную систему любого человека ближе к критическому состоянию, создавая, тем самым, условия для более гибкого и точного управления неустойчивыми состояниями психики человека. Тем самым цирк способствует тренировке двигательной системы артиста, а, значит, и любого члена общества. Сама система циркового пространства цирка стремится сделать эту систему человеческого бытия в экстремальных условиях более приемлемой и адекватной к различным жизненным обстоятельствам, т.е. цирковое пространство становится в результате действий артиста максимально обустроенным и приспособленным для жизни.
Чувствительность неустойчивых систем деятельности артиста цирка к внешним воздействиям с одной стороны облегчает задачу для управления именно цирковым творческим процессом. Поскольку сам эффект неустойчивости порой требует больших 188
физических и духовных ресурсов, но с другой стороны, превращает сам процесс в подлинное искусство преображения, поскольку для этого необходима высокая точность воздействия на внешние факторы и на управляемую систему самоорганизации номера. Именно искусство цирка является важным движущим инструментом для выражения алогизма с целью поддержания мозга артиста в критическом состоянии как необходимой динамической системы, организующей художественные образы номеров в их парадоксальности и алогичности реализованной в ситуации неустойчивости.
Эти образы, созданные в критической атмосфере, создают идеальные условия для выстраивания конфликта на основе выразительных форм цирка в виде реквизита, цвета, противоборства устойчивых и неустойчивых форм положения артиста в пространстве цирка при взаимодействии с реквизитом, при формировании композиционного равновесия. Конфликт - это явление парадокса в установлении равновесия на основе факторов неравновесных, дисбалансированных не только по форме, но и по содержанию фактов бытия артиста, а значит и человека.
При этом темные цвета, большие предметы и реквизит необычной формы выглядят тяжелее, чем светлые, которые при восприятии кажутся более легкими. Неустойчивые элементы всегда кажутся тяжелее устойчивых, например, в картине П.Пикассо «Девочка на шаре», где композиционный баланс достигается между неустойчивым равновесием хрупкой девочки, стоящей на шаре, и устойчивым состоянием спокойного массивного атлета, сидящего на большом кубе. Именно принцип неустойчивого равновесия является фундаментальным принципом композиции для любого искусства. Например, в теории игр, где возникают различные модели поведения артиста, влияющих на создание условий для проявления конфликта, ярко проявляется устойчивость в характерах людей, если они имели предыдущие, всевозможные, положительные связи, выразившиеся в некоем приобретенном опыте.
Развитие противоречий в ситуациях неустойчивости предполагает изменение состояния артиста, которое осуществляется достаточно часто в конце номера, когда очень сложный трюк исполняется артистом наперекор сопротивляемости реквизита, этот трюк предстает в контексте номера как некий эмоциональный вызов сложившейся ситуации. Именно присутствие в номере, в процессе разрешения противоречий, неоднозначных, бимодальных состояний артиста отличает подлинное искусство от мнимого, при котором «.. .вся задача искусства заключается в том, чтобы заставить нас переживать невероятное» (Л.С.Выготский). Собственно говоря, это есть то, что осуществляет искусство цирка.
Если в искусстве творцом прекрасного является человек, то в природе красота есть результат объективных, не управляемых человеком процессов. Такие явления в природе, как правило, происходят при одновременном выполнении нескольких, часто противоречивых условий. Чтобы явление воспринималось как красивое, оно должно быть или в какой-то степени полезным человеку, или просто не вызывать сильных отрицательных эмоций, например, связанных с опасностью и вызывающих страх, а не наслаждение. Но в этих условиях творчество артиста цирка, наиболее активно привлекает именно те природные явления, которые являются пограничными, которые заставляют проявляться самые привлекательные качества человека в его преодолении себя, преодолении своих узких возможностей в условиях опасности и риска, ограничивающие его жизнедеятельность.
В подобных случаях борьбы артиста с препятствиями у наблюдающего за ним зрителя возникают чувства сопереживания за положительный исход представленного противоборства. Именно эти обстоятельства привлекают к себе зрителя, благодаря которым и присутствующим в них, артист находит наиболее яркие черты конфликта и
преподносит их зрителю в свойственной ему энергетике, представленной зрителю в концентрированном виде.
Эти факты действительности, преобразованные артистом в трюки и предложенные в художественном образе номера и «образе - Я» артиста будут представлять собой явление красоты, способной вызвать у зрителя эстетические эмоции, артист цирка при этом выступает как рассказчик происходящих событий. Он рассказывает о событии не словами, а трюками. Он сам творец и производитель определенных человеческих отношений. Он же их и воссоздает. Артист избегает простого пересказа драмы бытия, устраивая из своего деяния праздник. В ходе рассказа он при помощи трюков, движений и пластических жестов сообщает зрителю о мире невидимого. Но все это артист делает по законам красоты цирка. Красоты человеческого тела, позывов человеческой души и его энергии. Именно сведение сложности в подготовке артистического акта преодоления в видимость этого акта в своей «простоте» - всегда красиво.
Но на этом «благополучном пути» развития циркового действия возникают проблемы, связанные с возможной реализацией проявлений противоречий. Процессы аналитического проблемно-ориентированного разрешения конфликтов опираются на общие теории поведения и стремятся вобрать в себя любые общие достижения, способствующие проникновению в понимание первопричин явления и проблем. Проблема реализации подобного конфликта в жизни любого человека тесно переплетена с проблемой реализации личности в цирке. Это в определенной мере «точка прорыва» в изучении проблемы разрешения конфликта в цирке, где на первое место ставится объяснительный потенциал человеческих потребностей. Но в этом подходе при учете психологических перемен признается, что существуют и другие источники возникновения проблем: проблемы окружающей среды, социальные, экономические, политические и институциональные проблемы. Поэтому конфликтология циркового действия предстает в последнее время как научная дисциплина, изучающая много побочных проблем, связанных с поиском, развитием и разрешением конфликта не только в рамках социальных взаимоотношений, но и культуры общества в целом.
Социальные науки всегда идут нога в ногу с конфликтологией и отражают (адекватно или не совсем) состояние личности, общества, его потребности. Конфликтный характер современного общества и связанное с этим стремление людей к сотрудничеству, согласию преследуют каждого человека ежедневно и повсеместно, цирк не исключение. В теории и практике конфликтологических исследований в цирке сложился определенный комплекс понятий и проблем, с которыми связано изучение конфликтов особенно в ситуации подготовки номера.
Может показаться странным, что проблема конфликта не является одной из разработанных в цирке, где артист не то что постоянно находится в конфликте с реквизитом, который он осваивает, но и творческом процессе, когда проявляются как общественные, при утверждении сценария, но внутриличностные конфликты, когда цели не соответствуют возможностям. Таким образом, в цирке существует большое разнообразие конфликтов. Однако при внимательном рассмотрении такое положение вещей оказывается закономерным. Традиционно советскими и в дальнейшем российскими артистами исследовалась определенная проблема противоречия. Считалось, что в социалистическом обществе есть только неантагонистические противоречия. Такая форма их разрешения, как конфликт - явление очень редкое и обычно имеет место в виде внут-риличностного или межличностного конфликтов, иногда в виде конфликта «личность-группа». В работах, посвященных противоречиям, существующим в обществе, категория конфликта, либо вообще не упоминается, либо ее раскрытию уделено недостаточно много внимания.
Философия цирка - пожалуй, единственное художественно-научное направление, опирающееся на способы выражения великих клоунов, только касалась проблемы социального конфликта. Некоторые идеи, относящиеся к конфликту в философии цирка, трактовались как микросоциальное явление, характерное для некоторых конфликтных ситуаций, возникающих между отдельными личностями или внутри коллектива. Причины конфликтов отождествлялись с отклонениями от «нормального» хода развития, с пережитками прошлого. Изучение конфликта в философии цирка идет по следующим направлениям: моральный конфликт в современном обществе - это наиболее разработанное направление представлено работами общего содержания многих клоунад и реприз и по конкретным областям человеческой деятельности. Например, нравственные конфликты в межличностном процессе, это причины нравственных конфликтов в трудовых творческих коллективах (клоунада в исполнении Ю.Никулина и М.Шуйдина «Бревно»); моральные конфликты среди личностей (ухаживание за девушкой у клоунов Векшина и Васильева); профессионально-нравственные конфликты в видах искусства (клоунада «Статуя» клоун Карандаш).
Наиболее интересная проблема философской разработки в цирке, это художественный конфликт, рассматриваемый как эстетическая категория. В работах этого направления основное внимание уделяется выявлению эстетической природы художественного конфликта в цирке, раскрытию противоречия в диалектическом развитии процесса художественного мышления и способов выражения. В практике исследования данной темы традиционно отражаются и проблемы социальных конфликтов.
Традиции накопления конфликтологических идей имеют свою историю. Многие предшествующие умы человечества предлагали свое видение природы этого феномена, путей предотвращения и разрешения конфликтов. Идея согласия и конфликта, мира и насилия всегда были одними из центральных в религиозных различных течениях. Тема борьбы добра со злом представлена в значительном числе произведений культуры и искусства. Обыденное сознание также является мощным источником конфликтологических идей, отражением отношения людей к конфликтам разного уровня. Конфликт связан с осознанием людьми противоречий своих интересов, как членов тех или иных социальных групп, с интересами других субъектов. Обостренные противоречия порождают открытые или закрытые конфликты. Конфликтология вбирает в себя как комплексная наука все имеющиеся конфликты в цирке, обозначенные в социологии, психологии и философии.
При своей всеохватывающей способности самостоятельность конфликтологии цирка относительна. Она пользуется данными, теоретическими моделями, методами и приемами реализации творческих смыслов на основе любых цирковых жанров, если это помогает ей в изучении конфликтов. Многие отрасли науки - история, культурология, экономические науки, правоведение, педагогика, политология - дают цирковой конфликтологии теоретический материал, и служит способом приложения их концепций в цирковом номере. Из них цирковая конфликтология, основанная на социологии, включающая в себя разновидности противоречия, столкновения и взаимодействия противоположностей раскрывает суть циркового произведения.
Литература
1. Синергетическая парадигма. Сб. М.2002 г.с.156.
