CC BY
8© Лежнева И. В., 2018
УДК 78.071.2
ВЛИЯНИЕ КЛЕЗМЕРСКОИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОИ КУЛЬТУРЫ НА РУССКУЮ СКРИПИЧНУЮ ШКОЛУ НА РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ
В статье прослеживается влияние исполнительских традиций скрипа-чей-клезмеров на русскую скрипичную школу на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Ключевые слова: русская скрипичная школа, традиции, клезмер, исполнительский стиль, Л. Ауэр
Начиная с XVIII века, отечественное скрипичное исполнительство на протяжении разных этапов своего развития в той или иной степени подвергалось зарубежным влияниям. На рубеже Х1Х-ХХ веков предшествующий опыт в определенной степени был обобщен, намечены дальнейшие направления его развития.
Исследователь Е. Сафонова подчеркивает, что в процессе становления отечественной скрипичной школы, активно продолжающемся на протяжении всего XIX века, лежит творчество русских профессиональных скрипачей1, «преломившее народные истоки певческой культуры, а также — лучшие достижения зарубежного инструментального исполнительства и педагогики. В этот период истории русского скрипичного искусства к сотрудничеству2 были привлечены выдающиеся музыканты всего мира, установились прочные связи отечественных музыкантов с зарубежными, что чрезвычайно способствовало созданию профессиональной системы обучения» [5, с. 22].
С открытием консерваторий в Петербурге и Москве в 1860-е годы начали свое формирование две ветви отечественной скрипичной школы, имеющие различные истоки и направленность (см. подробнее [5]):
1. Петербургская ветвь развивала традиции франко-бельгийской школы с ее яркими виртуозно-романтическими чертами (Г. Венявский, Л. Ауэр).
2. Московская — наследовала традиции чешской и немецкой школ с их последовательной методичностью, особым вниманием к культуре камерного и оркестрового музицирования (Ф. Лауб, И. Гржимали).
На рубеже ХК-ХХ веков в отечественной скрипичной школе усиливается влияние Л. Ауэ-ра. Из его класса выходит целый ряд выдающихся скрипачей и музыкантов мирового масштаба, имеющих еврейские корни: Л. Цейтлин, М. Эль-ман, И. Ахрон, Т. Зейдель, Е. Цимбалист, М. Пи-астро, Ц. Ганзен, К. Парлоу, Я. Хейфец, М. Поля-кин, Н. Мильштейн и другие.
Многие из учеников Л. Ауэра первоначально обучались у своих отцов, имеющих прямое
отношение к клезмерским капеллам3. Исследователь В. Григорьев, например, пишет о Я. Хейфе-це: «Яша (Иосиф) Робертович (Рувинович) Хейфец (1901-1987) с детства впитал традиции клей-змерского искусства от отца. Занятия у ученика Ауэра И. Д. Малкина в Вильно, а затем у Ауэра сформировали его талант, развивавшийся стремительно» [2, с. 729].
Характерно и то, что сам Л. Ауэр был хорошо знаком с клезмерской традицией. В. Григорьев в статье «Скрипачи, альтисты, виолончелисты» пишет: «Леопольд Ауэр с детства впитал народные скрипичные традиции, в том числе клейзмер-ские, и сформировался как крупнейший артист и педагог в условиях русской культуры...» [2, с. 725].
На взаимодействие русской и еврейской музыкальных традиций на рубеже веков указывает исследователь Д. Слепович: «...в начале XX века приобретают известность еврейские музыканты, реализовавшие себя в рамках академического искусства. Для них характерен постепенный поворот к истокам родной культуры, однако их асси-милированность, иногда не в первом поколении, в русскую культуру, в русскоязычную среду делала невозможным полноценный возврат в лоно еврейской традиции» [11]. В статьях Д. Слеповича также неоднократно упоминается факт формирования на рубеже ХК-ХХ веков в Петербурге диаспоры евреев, имеющих профессиональное музыкальное образование, в которой «возникает идея создания национального искусства»4.
Выдающиеся результаты достижений школы Л. Ауэра в начале XX века, в принципах которой были объединены австро-немецкие, русские традиции, а также национальные традиции еврейских скрипачей, оказали влияние на последующее развитие мирового скрипичного исполнительства в целом и на отечественных скрипачей в частности.
В связи с этим видится необходимость краткого рассмотрения предшествующей этим событиям истории клезмерского музицирования, его взаимодействия с профессиональным скрипичным исполнительством в России и Европе, а также его влияния на русскую скрипичную школу на рубеже XIX-XX веков.
Исследования М. Береговского, Д. Слепо-вича, Е. Хаздан и многих других показывают, что клезмеры «сформировались как музыканты-профессионалы в сфере еврейской нелитургической музыки, в качестве необходимой составляющей еврейской музыкальной культуры» [9], нацеленной в основном на обслуживание определенных событий и обрядов. Д. Слепович также свидетельствует, что стилистические черты клезмерского музицирования сформировались в важный для истории еврейской музыки период, когда в конце I в. еврейскими мудрецами в Явно был провозглашен запрет на музицирование и веселье5. Исследователь подчеркивает, что «ашкеназская идиома — как языковая, так и музыкальная, выросла из плача, рожденного не только памятным разрушением и галутом, но и испанским изгнанием, и непрекращающимися преследованиями, и погромами. Таким образом, в течение многих веков важнейшей формой музыкального самовыражения евреев становится синагогальное пение, окрашенное в скорбные тона. <...> В музыке — как вокальной, так и инструментальной — формируется и становится нормой специфическая "надстройка": плачевая интонация проникала во все виды музыки» [10].
Клезмеры, играя на торжествах — балах, свадьбах, праздниках, с одной стороны, обогащали музыкальную культуру соседей национальным репертуаром и лексиконом6, с другой — сами впитывали их музыкальные традиции7. Основными факторами, мотивирующими развитие клез-мерской исполнительской культуры, стали: «закрытость и малонаселенность еврейских общин, и исторически сложившаяся традиция конкурентной борьбы клезмерских музыкантов с городскими, которая способствовала соперничеству в профессиональной сфере» [10]. В качестве примера приведем ситуацию, описанную исследователем П. Нодлем, опубликовавшим архивные документы, отображающие положение клезмерских ка-пелл8 во второй половине XVII века в Праге, где еврейских исполнителей не принимали в цех городских музыкантов9.
Положение клезмеров в России в XIX веке было совсем иное, чем в Польше, Чехии и других странах: «конкурентов в городах и местечках у них почти не было, часто даже совсем слабые еврейские музыканты-любители могли играть на городских балах и празднествах» [10]. Исследователи считают, что по этой причине профессиональное развитие клезмерского искусства здесь началось значительно позднее, чем в Европе, и совпало по времени с развитием профессиональной исполнительской школы в России. По-видимому, здесь этот процесс проходил быстрее,
поскольку число профессиональных клезмеров во второй половине XIX столетия увеличилось в целом10.
Исторически сложившуюся традицию конкурентной борьбы клезмеров с городскими музыкантами можно считать одним из факторов развития виртуозной направленности в клезмерском исполнительстве. Этому также способствовала важная составляющая национальной традиции клезмеров — импровизационность.
Несмотря на то, что большинство клезме-ров не знали нотной грамоты и не записывали собственных произведений, их исполнительское искусство развивалось и в профессиональном направлении. Известны случаи общения клезмеров со знаменитыми скрипачами. Например, клезмер М.-Й. Гузиков близко общался с К. Липиньским, вел с ним переписку. Ф. Мендельсон-Бартольди и Н. Паганини высоко оценили исполнительские возможности Гузикова, о чем свидетельствуют их восхищенные отзывы в письмах.
Пример влияния профессионального исполнительства на клезмерское искусство можно наблюдать в творчестве скрипача Арн-Мойше Холоденко (1828-1902) [11], одного из наиболее известных еврейских музыкантов Украины, жившего в конце XIX века. Владея нотной грамотой, он был знаком с произведениями мировой скрипичной литературы, а также сочинял и записывал собственные произведения. Помимо традиционного репертуара, состоявшего в основном из «фантазий» и «тем с вариациями» собственного сочинения, А.-М. Холоденко блестяще исполнял скрипичные концерты Г. Венявского и А. Вьетана, благодаря чему получил признание как виртуоз. Помимо исполнительства, скрипач был известен как руководитель клезмерской капеллы и педагог. Педагогической деятельностью А.-М. Холоден-ко занимался очень серьезно и воспитал плеяду музыкантов, прививая им не только азы еврейского традиционного музыкального искусства, но и развивая их музыкальный кругозор11.
Дальнейшее развитие профессионального исполнительского искусства клезмеров сконцентрировалось в клезмерских капеллах. Широкое распространение капелл со временем способствовало изменению их статуса: оркестры и ансамбли, организованные клезмерами, стали своеобразными «народными консерваториями», в которых музыканты воспитывались и обучались не только национальному музыкальному искусству, но также осваивали методические основы профессиональной игры на инструменте.
Яркой фигурой в этом смысле стал известный клезмер второй половины XIX века — скри-
пач Иосиф Друкер (1822-1879) [11]. Сделав первые шаги в обучении под руководством отца — руководителя капеллы, И. Друкер долгое время играл в ней, а после смерти отца возглавил ее. Исследователь З. Марковская-Шунькова подчеркивает важную роль фактора наследственности для развития профессионального искусства клез-меров: «Клезмерские династии можно сравнить со средневековыми цехами и гильдиями, куда фактически не допускались посторонние; при этом в семьях клезмеров будущая профессия наследника определялась задолго до рождения» [4, с. 27].
Сближение профессионального искусства клезмеров с русскими исполнительскими традициями произошло в деятельности скрипача Рубина Шпильмана (1865-1942). Начав обучение на скрипке в капелле своего отца, Р. Шпильман12 затем получил музыкальное образование в Москве. По возвращении на родину скрипач организовал собственную капеллу, где помимо своих сочинений исполнял произведения других музыкантов, а также серьезно занимался аранжировкой и инструментовкой. Д. Слепович пишет, что и дети Р. Шпильмана, ставшие впоследствии профессиональными музыкантами, также осваивали азы исполнительства в его капелле [11].
В дальнейшем и другие скрипачи неоднократно повторяли путь Р. Шпильмана: будучи прекрасно обучены азам скрипичного исполнительства в клезмерских капеллах, они легко осваивали более сложные профессиональные навыки под руководством профессоров Петербургской и Московской консерваторий.
Таким образом, среди представленных ранее направлений отечественной скрипичной школы (продолжение франко-бельгийской линии в петербургской ее ветви, чешско-немецких традиций — в московской), во второй половине Х!Х - начале ХХ веков выделяется еще одно — клезмерское, не связанное с каким-либо культурным центром, но тем не менее оказавшее влияние на последующее ее развитие.
В отечественном скрипичном исполнительстве рассматриваемого периода наблюдается ряд особенностей, характерных именно для клезмер-ского искусства, которые выражаются в свободном владении скрипачами искусством импровизации; насыщенности их скрипичного тона и особой чувственной выразительности звучания13; в выдающейся виртуозности (которая в особенности развивалась у талантливых детей клезмеров, благодаря раннему началу обучения), высокой конкуренции, возникшей в результате стремления обеспечить себе и своей семье безбедное существование с помощью скрипки.
В целом развитию клезмерского искусства в отечественной культуре способствовала историческая обстановка, имевшая место во второй половине ХГХ - начале XX века: широкое распространение в России клезмерских капелл, расширение еврейской общины в Петербурге, рождение в этот период немалого числа уникальных талантов и в определенной степени педагогическая деятельность основателя русской скрипичной школы Л. Ауэра.
Примечания
1 Скрипачи И. Xандошкин и его последователь Г. Рачинский развивали в своем творчестве самобытный жанр «русской песни с вариациями». Внедрив национальный элемент в скрипичное исполнительство, они создали «инструментальный мелодический стиль <...>, который соединил в себе задушевность русского народного мелоса, классическую ясность, многоликость фактуры, виртуозный блеск» [5, с. 14]. А. Львов был почитателем немецкого романтика Л. Шпора и французской скрипичной школы, что оказало влияние на стиль его сочинений [5, с. 14].
2 В Х!Х веке в России работали иностранные скрипачи, представители франко-бельгийской, польской, чешской, немецкой школ: П. Байо, П. Роде, Ш. Лафон, К. Липиньский, А. Контский, А. Вьетан, Г. Венявский и другие.
3 В клезмерской капелле Я. Звена играл отец и первый учитель Я. Xейфеца. Основатель одесской скрипичной школы П. Столярский также был сыном клезмера, и начало его музыкальной карьеры также было связано с капеллой.
4 В 1908 году в Санкт-Петербурге «силами учеников Н. Римского-Корсакова и ряда других видных российских еврейских музыкантов было создано Общество еврейской народной музыки (ОЕНМ), просуществовавшее до 1919 года. Деятельность Общества была поистине многосторонней и в то же время системно организованной. Она включала этнографические экспедиции, научно-исследовательскую и лекторскую работу, композиторское творчество и исполнительство» [11].
5 М. Маймонид писал: «после того, как Xрам был погребен в руинах, мудрецы приказали, чтобы никто не играл на музыкальных инструментах, теперь запрещено веселиться в пении или на любом звуковом инструменте, и запрещено это из-за разрушения» [10].
6 Современная белорусская, украинская, румынская и болгарская инструментальная музыка.
7 Этот процесс отразился в искусстве румынских и молдавских лэутаров.
8 Клезмерская капелла представляла собой ансамбль из нескольких музыкантов — от трех до
семи человек. В его состав входили: скрипка, 5. кларнет, цимбалы, контрабас, труба, флейта и барабан.
9 Когда клезмерам все же удалось добиться пра- 6. ва играть на нееврейских свадьбах и празднествах,
и городское население стало охотно приглашать их, между ними и городскими музыкантами возникла острая конкуренция, спровоцировавшая непримиримую борьбу с привлечением властей: 7. представители обеих сторон начали писать друг на друга многочисленные жалобы в магистрат [11].
10 Это объяснялось тем, что кагальная организация (управляющая также и клезмерскими капеллами) в этот период утратила свои административные права, и у музыкантов появилась возможность свободно организовывать капеллы 8. повсюду: новые капеллы возникали в тех местах,
где раньше их не было, а там, где была одна капелла, появлялись и другие [11].
11 Существуют свидетельства о том, что 9. А.-М. Холоденко вел дискуссии с учениками о музыке Л. Бетховена.
12 Д. Слепович упоминает: «Рубин Шпильман погиб в концлагере Треблинка в 1942 г., однако благодаря его племяннику Владиславу Шпильману, известному пианисту, написавшему мемуары
в 1945 г., до нас дошли сведения об этом музы- 10. канте» [11].
13 Как одну из возможных причин возникновения феномена «еврейского звука» А. Штильман называет раннее развитие музыкального слуха у одаренных еврейских детей на вокальной основе, чему способствовало частое посещение служб в синагогах, восприятие строя и образов синагогальной музыки и пения канторов [13, с. 295].
11.
Литература
1. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. 208 с.
2. Григорьев В. Скрипачи, альтисты, виолончелисты // Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века / ред.-сост. 12. М. Арановский. М., 1997. С. 723-776.
3. Котляров Б. О скрипичной культуре в Молдавии. Кишинев: Государственное издательство Молдавии, 1955. 78 с.
4. Марковская-Шунькова З. Становление и развитие еврейской культурно-музыкальной традиции на территории российской империи
в XIX - начале XX столетий // Южно-рос- 13. сийский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерва- 14. тория им. С. Рахманинова, 2014. С. 26-31.
Сафонова Е. Скрипичная школа Московской консерватории: творческие традиции. М., 2002. 179 с.
Суханова Т. Творческие традиции московской скрипичной школы в период ее становления (1866-1922) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. № 1 (11). С.58-61.
Слепович Д. Профессионализм и его формы еврейских музыкантов в черте оседлости на рубеже XIX-XX веков // Беларускае музы-казнауства. 2000: матэрыялы IX навуковых чытанняу памящ Л. С. Мухарынскай (Мшск, 20-21 красавка 2000). Мн.: Беларуская дзяр-жауная акадэмiя музыю, 2001. С. 52-57. Слепович Д. Неоклезмерское движение в свете еврейского культурного ренессанса // Вопросы истории музыки. Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2002. С. 165-176. Слепович Д. Генезис клезмерского музицирования в Восточной Европе (к постановке проблемы) // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука: материалы Международного инструментоведче-ского симпозиума, посвященного 100-летию Е. В. Гиппиуса (тезисы). СПб., 2003. С. 62-65. Слепович Д. Клезмер как феномен еврейской музыкальной культуры в Восточной Европе [Электронный ресурс] // Judaica Rossica. Вып. 3. Москва-Нью-Йорк: Российский государственный гуманитарный университет-Еврейская теологическая семинария. Институт иудаики YIVO, 2003. Режим доступа: http:// klezmer.narod.ru/academic/klezphenomenon. html (дата обращения: 10.12.2016). Слепович Д. Историческая типология клез-мерской традиции в Восточной Европе в XX веке // Материалы XII Международной междисциплинарной конференции по иудаи-ке. Академическая серия. Вып. 18. М.: Центр научных работников и преподавателей иуда-ики в вузах «Сэфер»; Институт славяноведения РАН, 2005. С. 249-262. Хаздан Е. Клезмерская музыка vs клезмер. Петербургский институт иудаики // Труды по иудаике. История и этнография. Санкт-Петербург, 2017. Вып. 12: «Евреи Европы и Ближнего Востока: наследие и его ретрансляция. История, языки, литература, культура»: материалы Международной научной конференции памяти Э. Брамсон-Альпернене. С. 225-231. Штильман А. Музыка и власть. М.: Аграф, 2013. 332 с.
Шульман П. Некоторые аспекты отечественной скрипичной школы и педагогики в 20-70-х
годах ХХ века // Актуальные вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: тезисы докладов II Международной межвузовской научно-практической конференции. М., 2008. С.82-87.
15. Ottens R., Rubin J. Klezmer-Musik. Kassel, 1999.334 p.
References
1. Beregovsky, M. (1987), Evreiskaya narodnaya instrumentalnaya muzika [Jewish folk instrumental music], Soviet composer, Moscow, Russia.
2. Grigoryev, V. (1997), Skripachi, altisty, violonchelisty, "Violinists, violists, cellists", [Russian music and the twentieth century. Russian musical art in the history of artistic culture of the twentieth century], in editor Aranovsky, Moscow, Russia, pp. 723-776.
3. Kotlyarov, B. (1955), O skripichnoy culture v Moldavii [On the violin culture in Moldova], Kishinev, Russia.
4. Маrkovskaya-Shunkova, Z. (2014), "Formation and development of Jewish cultural and musical tradition in the Russian Empire in the 19 - early 20 centuries", Yuzhno-rossijskij muzykal'nyj al'manah [South-Russian musical almanac], Rostov State Conservatory S. Rachmaninov, Rostov-na-Donu, Russia, pp. 26-31.
5. Safonova, E. (2002), Skripichnaya shkola moskovskoi konservatorii: tvorcheskie tradizii [Violin School of the Moscow Conservatory: creative traditions], Moscow, Russia.
6. Sukhanova, Т. (2009), "Creative traditions of the Moscow violin school in the period of its formation (1866-1922)", Aktualnie problemi visshego muzikalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1 (11), Nizhny Novgorod, Russia, pp. 58-61.
7. Slepovich, D. (2001), "Professionalism and its forms of Jewish musicians in the Pale of Settlement at the turn of the XIX-XX centuries", Belorusskoe muzikoznaistvo. Materiali IX nauchnih chteniy pamyati L. Muharinskoy [Belarusian musicology. Materials of scientific readings of the memory of L. Muharinskoy], Belarusian State Academy of Music, Minsk, Belarus, pp. 52-57.
8. Slepovich, D. (2002), "Non-Kolesmer movement in the light of the Jewish cultural renaissance", Voprosi istorii muziki [Questions of history and
music], Belarusian State Academy of Music, Minsk, Belarus, pp. 165-176.
9. Slepovich, D. (2003), "The genesis of klezmer music making in Eastern Europe (to the formulation of the problem)", Instrumentovedcheskoe nasledie E. V. Gippiusa I sovremennaya na-uka. Materiali mezhdunarodnogo instrumento-vedcheskogo simpoziuma posvyashennogo 100-letiu E. V. Gippius (tezisi) [Instrumento-logical heritage of E. V. Gippius and modern science. Materials of the International Instrumental Symposium on the Centenary of E. V. Hip-pius (theses)], Saint-Petersburg, Russia, pp. 62-65.
10. Slepovich, D. (2003), "Klezmer as a phenomenon of Jewish musical culture in Eastern Europe", Judaica Rossica, vol. 3, Russian State University forthe Humanities -JewishTheological Seminary, Institute of Jewish Studies YIVO, Russia-USA, Moscow-New York, available at: http://klezmer. narod.ru/academic/klezphenomenon.html (assecced 10 December 2016).
11. Slepovich, D. (2005), "Historical Typology of the Klezmer Tradition in Eastern Europe in the Twentieth Century", Materiali Dvenadzatoi Mezhdunarodnoi mezhdizziplinarnoi konferenzii po iudaike [Materials of the Twelfth International Interdisciplinary Conference on Judaica], Center for Scientific Workers and Teachers of Judaica in the Universities "Sefer", Institute of Slavic Studies of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia, pp. 249-262.
12. Hazdan, E. (2017), "Klezmer music vs klezmer. Petersburg Institute of Jewish Studies", Trudi po iudaike. Istoriya I etnografiya [Works on Judaism. History and Ethnography], no 12, Saint-Petersburg Institute of Jewish Studies, Saint-Petersburg, Russia, pp. 225-231.
13. Shtilman, A. (2013), Muzika I vlast [Music and power], Agraf, Moscow, Russia.
14. Shulman, P. (2008), "Some Aspects of the National Violin School and Pedagogy in the 20-70s of the Twentieth Century", Aktualnie voprosi musikoznaniya I muzikalnoy pedagogiki. Tezisi dokladov Vtoroi mezhdunarodnoy mezhvuzovskoy nauchno-prakticheskoy kon-ferenzii [Actual questions of musicology and music pedagogy. Theses of the reports of the Second International Interuniversity Scientific and Practical Conference], Moscow, Russia, pp. 82-87.
15. Ottens, R. and Rubin, J. (1999), Klezmer-Musik, Kassel, Germany.
