CC BY
51Евгения Хаздан
(Санкт-Петербург)
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе*
Евреи живут бок о бок со славянскими народами на протяжении сотен лет. Длительные контакты этих народов способствовали взаимопроникновению отдельных элементов их музыкальных культур: заимствованию инструментария, некоторых жанров, конкретных мелодий. При этом близкими оказывались также формы музицирования1. Однако в целом каждая из этих культур сохраняла свою обособленность, этническую определенность. Интересно проследить это взаимодействие/обособление на примере свадебного обряда, точнее, одного из его элементов - свадебной музыки.
В настоящей статье я обращаюсь в основном к белорусскому региону, для которого, благодаря работе коллег2, на данном этапе достаточно полно описана инструментальная часть свадебного обряда: роль музыкантов, их поведение, репертуар и т.п., а также приведены записи высказываний исполнителей. Мы располагаем также материалами, собранными примерно на той же территории еврейскими исследователями3. Эти данные могут быть дополнены информацией, содержащейся в очерках писателей конца XIX - начала ХХ в. и мемуарной литературе, в частности недавно переведенных на русский язык воспоминаниях П. Венгеровой и Е. Котика4. Сопоставление вышеперечисленных сведений позволяет, очерчивая бытовавшие в регионе разноэтнические традиции, обозначить в них сходные моменты и различия.
У свадебных обрядов белорусов и проживающих на этой территории евреев много общих черт. Например, исследователи подчер-
* Статья подготовлена в рамках плана в Российском институте истории искусств.
340
Е. Хаздан
кивают значимость в них инструментальной музыки. «Без него [скрипача], как без плача невесты, и свадьба не в свадьбу», - писал Шейн в конце XIX в. (Шейн 1890: 169). Спустя почти сто лет это положение подтверждается И.Д. Назиной: «Многочисленные этнографические данные свидетельствуют о том, что в белорусском свадебном ритуале трудно найти момент, в котором не принимал бы участия скрипач» (Назина 1982: 99). А.В. Ромодин, обобщая материалы, собранные в многочисленных экспедициях, отмечает: «Одна из главных, едва ли не ведущих ролей отведена на севернобелорусской свадьбе музыканту» (Ромодин 2009: 23); «Многие моменты ритуала непременно сопровождаются специальными наигрышами» (Там же: 28).
Подобные слова есть и в исследованиях обычаев восточноевропейских евреев. «Еврейскую свадьбу без клезмеров невозможно себе представить», - пишет М. Береговский (Береговский 1987: 13). В подтверждение древности клезмерских традиций он отсылает читателей к описанию свадебной церемонии в Польше в конце XV - начале XVI в. И.М. Пульнер в детальном описании ритуала после подробно проанализированного центрального эпизода «bazetsns» (усаживания невесты) замечает: «В рассмотренном нами обряде, как и в предыдущих обрядах, а также и в последующих (о чем мы еще будем говорить) видное место занимали бадхн и клезмеры - непременные участники свадебных торжеств» (Пульнер: 167-168).
Еще одно высказывание также можно отнести к обеим традициям: «От степени одаренности музыканта, уровня его игры, качества владения инструментом, а также от знания обряда, умения воздействовать на аудиторию зависит и настроение слушателей и вся атмосфера ритуала» (Ромодин 2009: 39).
Общим является и инструментарий. Основу ансамбля составляли скрипка и цимбалы, их совместное звучание в севернобелорусской традиции воспринимается как «свадебный тембр» (Ромодин 1997: 57). В еврейскую капеллу входили нередко также кларнет, бас, бубен или барабан (Берлин 1862: 44). М. Береговский, ссылаясь на воспоминания Х. Чемеринского, приводит состав капеллы в 1860-х гг. в м. Мотоли (Гродненская губ.): скрипач, трубач и цимбалист (Бере-говский 1987: 22). Поэт и писатель Гирш Релес рассказывал, как уже в советское время в г. Чашники (Витебская обл.) существовал «еврейский оркестр», в который входили кларнет, труба, одна или две скрипки, контрабас (см.: Слепович 2006Ь: 257)5.
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
341
И в той и в другой традиции в свадебном обряде сосуществуют разные по времени возникновения фольклорные жанры. Значительную часть инструментального репертуара составляют заимствования (особенно это касается танцев). В еврейской традиции звучали кара-год, полька, кадриль, лансье, рондо, на Украине был популярен казачок (Береговский 1987: 10-11). В мемуарах Полины Венгеровой перечислены танцы на meydn-mo¡ (девичнике), начиная с исполнения сольной пляски «казачок»: «В ней столько сложных фигур, грациозных движений и покачиваний. За казачком следовал быстрый галоп, его танцевали парами, двигаясь по кругу и в определенный момент останавливаясь в каждом из четырех углов салона. Еще была пляска бегеле, что-то вроде хоровода, и хосидль - под музыку фанфар и тамбурина. Танцевали и контрданс - совсем уж цирлих-манир-лих6. А вот вальс не пользовался особой любовью» (Венгерова 2003: 137-138). Далее названа также «полька-мазурка с фигурами» (Там же: 200). В статье Ник. Финдейзена упомянут «жалобный мануэт» (Финдейзен 1926: 39). М. Береговский писал: «В клезмерском репертуаре мы сталкиваемся с целым рядом украинских народных песен, которые обрабатывались для солирующего инструмента (чаще всего скрипки): большой популярностью пользовались вариации <...> на украинскую народную песню "1хав козак за Дунай" и другие» (Береговский 1987: 12).
И.Д. Назина перечисляет танцы, исполняемые на белорусских свадьбах, среди которых как «старинные» (Левониха, Гусачок, Круглый, крутуха), так и «новые» (фокстрот, танго, шейк), «свои» (Ленок, Толкачи, Терница) и заимствованные у русских (Барыня, Наре-ченька, «Во саду ли», Корочобка), украинцев (гопак, Гречанки, «Ой, за гаем-гаем»), поляков (краковяк, оберек, мазурка) и других западноевропейских народов (полька, кадриль, лансье, вальс), порой авторские (Славянка, полонез Огинского) (Назина 2008: 269). Отметим, что в отличие от еврейской традиции здесь названо значительно большее количество песенных мелодий7.
Музыканты принимали участие практически во всех эпизодах свадебной церемонии. Это закреплено и в терминологии белорусских исполнителей, где названия маршей отражают их место в ритуале, тем самым обозначая драматургически наиболее важные моменты обряда: «Походный» (когда молодые едут венчаться или отправляются домой; когда молодую везут к молодому), «Встречный»
342
Е. Хаздан
(когда молодых встречают после венца; когда жених приезжает за невестой), «Застольный» или «Поздравительный», «Виват» (когда приветствуют молодых, каждого гостя), «Надельный» (когда одаривают молодую), «Прощальный» (когда молодую отправляют к молодому), «Расходной» (как провожают гостей домой) (Назина 2008: 269). Согласно материалам И.Д. Назиной в некоторых местностях марши принято исполнять также и в другие моменты свадьбы: когда гости садятся за стол, встают из-за стола, поднимают чарку, когда делят каравай и др. (Там же: 269). Эти небольшие инструментальные пьесы предварялись приветствиями, благословениями, пожеланиями и могли быть основаны на практически любом музыкальном материале, в том числе иметь ярко выраженный танцевальный характер (Там же: 270).
«На свадьбе мы встречали, провожали молодых. Когда в хату вводять к маладенцу (жениху), марш играють специально выдуманный. <...> Марши играли свадёбникам приглашенным <...> а иной раз вместо марша какой-нибудь шустрый танец сыграем. Молодуха голосить только тогда, когда отъезжает в дом жениха - тогда марш
- - - 8 т-)
играем поспокойней; под него ей и голосить легче» . В некоторых районах Псковской обл. шутливый марш адресовали музыкантам хозяева и гости, он «исполнялся» на всевозможных звучащих бытовых предметах (кружках, чугунах, заслонке и т.п.)9.
Примерно такой же ряд выстраивается и в еврейской свадьбе: музыканты могли передавать приглашение на свадьбу, играть на пиру нищих и - в канун свадьбы - в домах жениха и невесты на khosn-mol и meydn-mol (мальчишнике и девичнике). День хупы начинался звуками клезмерской капеллы: музыканты (иногда вместе с бадхеном) приходили к дому жениха и невесты и исполняли пьесы-приветствия «Dobriden». Одним из центральных моментов становилось усаживание невесты. Многие инструментальные эпизоды свадебного обряда связаны с движением, перемещением: выезд навстречу поезду жениха, шествие под хупу («Tsu der khupe») и от хупы («Fun der khupe»), приглашение к столу («Tsum tish»), отъезд новобрачных («Zayt ge-zunt»), проводы гостей («Dobranoch») и сопровождение их до дома («Gas-nign»).
Так, И.М. Пульнер приводит воспоминания бадхена Зизмора (Гродненская губ., первая половина XIX в.): «В пятницу вечером мехутоним посылали клезмеров и бадхена к близким друзьям, род-
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
343
ственникам и дружкам сыграть "каболес-шабес"10. При приходе в один из домов, бадхен объявлял, в честь кого исполняется "кабо-лес-шабес", а клезмеры играли марш. За свою игру клезмеры получали угощение и мзду деньгами. Этот обычай считался оригинальным приглашением на хасене. Непосылка клезмеров и бадхена к кому-либо из знакомых и родственников для исполнения "каболес-шабес" считалась большим оскорблением. Оскорбленные не приходили в таких случаях» (Пульнер: 100; курсив наш. - Е.Х.).
Обратим внимание на совмещение терминологии. В белорусской традиции маршами названы разные по жанрам (в том числе танцевальные) произведения. Информант И.М. Пульнера одно и то же произведение именует «каболес-шабес» и «марш». Некоторые материалы подтверждают, что называние определенного рода музыкальных приветствий маршами встречается и в других местностях. Например, один из информантов И.М. Пульнера, О.И. Ярошевич, рассказывает о традициях местечек Украины (Гусятин, Захаровка) и Молдавии (Тирасполь, Бельцы (Балта)): «К обеду приглашались клезмеры. Их первой обязанностью было играть во время обеда, а затем исполнить марш для каждого мехутена в отдельности. Марш этот назывался "Добривеч" [очевидно, от слов "добрый вечер". -И.П.]. Приступая к исполнению марша, провозглашали, что играют для дяди жениха такого-то; это - для друга жениха (такого-то) и т.д. Ни один из присутствующих не оставался без марша <...> и каждый оплачивал клезмеров» (Пульнер: 130).
Музыканты были как бы за пределами обычных социальных правил, однако в каждой традиции это выражалось по-своему. Например, у евреев бадхен и клезмеры - единственные мужчины, которые присутствовали на bazetsns11. Обряд состоял из следующих элементов: усаживание невесты на квашне или на стуле, расплетание волос, заплетенных в этот день в мелкие косы, срезание волос и оплакивание девичьей жизни12. Другим свидетельством особого статуса музыкантов является их помещение во время свадебного пира таким образом, что они могут видеть как мужскую, так и женскую половину свадебного зала.
Сравните это со свидетельством П.В. Шейна о том, что на Полесье в первую брачную ночь «в сопровождении дружки, музыки и придани молодые идут в амбар, где для них подготовлена кровать. Оба разоблачаются (придани в это время поют, музыка играет). Все
344
Е. Хаздан
выходят из амбара, который запирает дружко. Затем гуляют целую ночь» (Шейн 1890: 338). Присутствие музыкантов при раздевании молодых в какой-то мере, наверное, сопоставимо с присутствием мужчин (бадхена и клезмеров) при срезании волос в еврейской традиции.
Однако в свадебных обрядах ашкеназов и народов, их окружающих, есть немало существенных различий. Отметим два, на наш взгляд, определяющие.
Во-первых, этнографические описания украинских, белорусских, русских и многих других свадеб содержат все основные моменты за исключением собственно венчания. Оно как бы вынесено за скобки: о нем известно, но его не рассматривают как непосредственную часть обрядового действа. Центральными эпизодами свадебного обряда, как правило, считают прощание невесты с отчим домом и одаривание молодых (надзеляны). Исследователи отмечают, что в музыке славянской свадьбы слышны «древние напевы-формулы, приуроченные к разным календарным праздникам», но не церковные
13
песнопения .
Ашкеназская свадьба, напротив, немыслима без хупы, которая является пиком, переломом всего обряда. Музыка, звучащая во время обручения, имеет очень четкую структуру, и с этим связано одно весьма распространенное заблуждение.
Записывая музыку еврейской свадьбы, исследователи часто фиксировали композиции, имевшие некое пространное медленное речитативное вступление, а затем - быструю часть (например, фрейлехс). В связи с этим появилось устойчивое представление о существовании некоего двухчастного произведения; существуют даже описания дойны, у которой есть медленная и быстрая часть (см.: Береговский 1987: 38; Гусак 2011: 122).
Представим себе типичную экспедиционную ситуацию: собиратель просит показать, что звучало на свадьбе. Обычно в таких случаях исполнители выбирают наиболее эффектные моменты репертуара, связанные с некими ключевыми действиями, - музыкант, конечно, вспоминал центральный эпизод - хупу14. Именно здесь «стыковались», исполнялись непосредственно одна за другой медленная дойна и - после обручения, сразу после того как разбивался стакан, -живой, яркий энергичный танец. Во всех других моментах свадьбы эти жанры существуют раздельно.
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
345
На несоответствие названия «дойна» в отношении описываемых Береговским композиций указывает М. Альперт, подчеркивая, что, возможно, ученый фиксирует обозначение, данное информантом (Веге§0У8Й 2001: 54, N0. 55). Заметим, что М. Береговский никогда не был на традиционной свадьбе, ему не приходилось записывать звучание капеллы: «К моменту, когда я приступил к собиранию клезмерского репертуара, сведений об отдельных клезмерах и о клез-мерских капеллах (1927), клезмеры как сословие уже не существовали, и многие черты, характерные для этого сословия в прошлом, удавалось восстановить с трудом» (Береговский 1987: 9, сноска). В стенограмме защиты диссертации, отвечая на вопросы, ученый добавил: «Остались только отдельные клезмеры. Причем клезмер 27-го -28-го годов - это клезмер, который играет в современном оркестре» (Береговский 1994: 157). Киевская исследовательница Р.Д. Гусак записывает еврейский репертуар от современных украинских музыкантов. Информация, полученная за пределами обряда, вполне может быть неточна. Выше мы видели, как одно и то же произведение могло называться по-разному. Возможно, название «дойна», подобно «маршам», воспринималось музыкантами как общее по отношению к композициям, имевшим медленное начало. Так, «дойнами» оказывались живые, танцевальные пьесы, предварявшиеся небольшим медленным вступлением /о^крИ). Вероятно, могла иметь место и обратная ситуация: медленное произведение, к которому в некоторых ситуациях добавляли оживленный финал. М. Альперт отмечает, что старые записи фиксируют быструю часть такой композиции как поккзкрП, а опрашиваемые им музыканты, как правило, называли его поккзкрП или tsusкpi¡, т.е. нечто «добавленное» к дойне (ВегеяоУ8к1 2001: 54, N0. 55).
Возможно, такой тип произведений сформировался в творчестве бродерзингеров15 и в раннем идишском театре, а затем продолжал бытовать на эстраде16 и в записях на граммофонных пластинках. Эти композиции выступали сценическими репрезентантами еврейской
17
традиционной культуры , и уже в этом качестве - как популярные пьесы - могли попадать в клезмерский репертуар и соответственно на традиционную свадьбу.
Вторая особенность, коренным образом отличающая славянскую свадьбу от еврейской, заключается в том, что у славян чрезвычайно важная роль отведена пению, причем пению женскому. Это абсо-
346
Е. Хаздан
лютно невозможно в еврейской традиции, где до сих пор почитается запрет, опирающийся на талмудическое изречение: «Голос женщины - срам». Вокальная сфера здесь представлена совершенно иными средствами, о чем речь пойдет немного позже.
Еврейская свадьба в первую очередь - инструментальна. Музыка, звучавшая в ключевые моменты свадьбы, выполняла обрядовые функции и не считалась увеселением. В Литовском пинкосе 1650 г. есть запись о трауре, наложенном на общину по случаю постигших ее бедствий: «Ни в одном еврейском доме, даже для увеселения жениха и невесты, не должно раздаваться звуков музыкальных инструментов в продолжение целого года <...> Исключение составляет свадьба в ночь хупы и во время покрова невесты»18.
Звучание инструментов в еврейской общине, как правило, связано с обрядами перехода. Помимо свадеб ансамбль мог играть во время других семейных торжеств, проведение которых было связано с соблюдением заповедей: обрезание, бар-мицва (они также связаны с приобретением членами общины нового статуса). Подчеркнем, что во время большинства праздников годового цикла игра на музыкальных инструментах запрещена.
В белорусской традиции происходит совмещение, наложение вокального и инструментального начала. На это неоднократно указывает в своей книге А.В. Ромодин: «Инструментальная культура словно наслаивается на песенную, становясь внутренне от нее неотделимой» (Ромодин 2009: 36); «Объединяющей чертой для всех плясовых форм (в любых этнографических зонах) становится обязательное, совместное с инструментальным наигрышем пение припевок. И жанровые доминанты разных ареалов ("Русского", полька), и другие формы включают в себя непременное синкретическое сочетание пляски, инструментального наигрыша и пения припевок» (Там же: 30). При прощании невесты с отчим домом «во время непрерывного обрядового инструментального звучания обязательны были ритуальные голошения невесты, ее матери, а иногда родственниц» (Там же: 38).
Сфера голоса на свадьбе евреев иная, чем у славян. Это не пение обрядовых песен: они в еврейской традиции отсутствуют. В церемониях хупы и bazetsns соединяются речевое (вернее, декламационное) и инструментальное начало. При этом в обоих случаях не происходит их смешения, наложения. Импровизации бадхена или чте-
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
347
ние раввином благословений (sheva brokhes) не совмещаются с игрой музыкантов, а чередуются с ней. Согласно описанию М. Бере-говского, музыка во время «усаживания невесты» состояла «из 1) более или менее развернутой интродукции, а также рефрена скрипача солиста с сопровождением всей капеллы <. > и 2) куплетов бадхона. Бадхон "сказывал" - пел свои куплеты свободным речитативом, на цезурах музыканты продолжали [точнее, подхватывали, поддерживали. - Е.Х.] его пение аккордом, чаще всего на том звуке, которым бадхон заканчивал свою фразу. По окончании куплета скрипач играл рефрен» (Береговский 1987: 37)19.
Эмоционально эпизоды «усаживания невесты» в белорусском и еврейском обряде близки. Однако на белорусской свадьбе акцент делается на невербальных элементах обряда: «Невесте косу расплета-
20 -г,
ют, венок снимают; музыкант играет нежно, хочется плакать» . Вокальная партия носит следы декламационности: она гибкая, асси-метричная, с экспрессивной орнаментикой, глиссандированием. Она прерывается паузами, в тексте часто встречаются словообрывы. Совмещение звучания скрипки и голошения блестяще проанализировано И.Д. Назиной (см.: Назина 2008).
В описаниях еврейской свадьбы внимание сосредоточено на произносимом бадхеном тексте. И.И. Кацович, сам бадхен по профессии, рассказывал: «Подхожу к невесте и мотивом настоящего бадхе-на начинаю посажение невесты. Я ей рассказываю, как перед хупой следует молить о хорошей судьбе и о хороших и набожных детях. Все женщины уже плачут, выпитая водка и женские слезы придают мне бодрости. Подымаю выше свой голос и прыгаю сразу в рай и начинаю представлять, как родители невесты стоят там перед божьим престолом и молят всесильного бога о своем одиноком дитяти, и что сейчас нагрянут их души и поведут свою сироту. Женщины плачут, мужчины трут глаза, а невеста упала в обморок. Увидел (спохватился) я, что много хватил и кончаю многими благосло-
21
вениями» (Пульнер: 164-165).
Е. Котик в своих мемуарах подчеркивает сильное эмоциональное воздействие как инструментальной музыки, так и импровизаций бадхена. Однако, говоря о bazetsns, он акцентирует речь последнего: «Особенно отличались в то время клезмеры из Кобрина во главе с реб Шебслом, который хоть и не знал нот, но игрой своей заставлял всех плакать. Сладость игры его описать невозможно. <. >
348
Е. Хаздан
В его капелле бывало до восьми музыкантов. Кроме того, у него был бадхен, некто Тодрес. Он тоже был превосходный, очень способный, на каждой свадьбе всегда сочинял новые куплеты, в которых упоминалась вся родня жениха и невесты по имени и фамилиям. Во время "покрывания невесты" он говорил так трогательно, что разрыдался бы и сделанный из железа, тем более под аккомпанемент Шебсла. На каждой богатой свадьбе во время "покрывания невесты" рыдания и вопли достигали небес, женщины всегда просто исходили слезами, до тех пор пока кто-нибудь не просил Тодреса и Реб Шебсла перестать, потому что у женщин больше нет сил плакать» (Котик 2009: 54).
Л.О. Леванда также подробно передает содержание речи бадхена, который заканчивал выступление словами утешения. Тогда музыка играла марш или вальс, и грустное настроение у присутствующих исчезало (Леванда 1911).
В дальнейшем ходе свадьбы у евреев бадхен берет на себя роль увеселителя, в связи с чем его часто именуют «свадебным шутом». Весьма колоритная фигура бадхена Пиньки описана А.И. Паперной: «Он [Пинька] соединял в своей особе кроме должностей банщика и управляющего свечным заводом также и две другие уже совершенно противоположные по своему характеру должности: погре-бальщика и бадхона. Как он исполнял должность погребальщика, не знаю; должно быть хорошо, так как не слышно было, чтобы кто-нибудь из погребенных им встал из гроба, но бадхоном он был на редкость искусным. Прежде чем вести новобрачных под балдахин, он им читал мораль и, указывая на важное значение предстоящего события в их жизни, увещевал их не слишком предаваться радости, ибо все в жизни преходяше; если же новобрачные были сироты, то он не забывал напомнить им о покойниках в доказательство того, что человек подобен цветку полевому, сегодня он растет, цветет, а завтра - смотри - он уже завял. Все это говорилось с должным чувством и благозвучными рифмами, так что не только новобрачные, но и посторонние заливались слезами. Зато по возвращении из-под балдахина, когда новобрачные и почетные гости усаживались за уставленный яствами и напитками стол, Пинька из проповедника-моралиста превращался в барда, шута и фокусника. На его обязанности лежало теперь веселить и забавлять публику, и он, выпивая одну рюмку за другою (выпивка полагалась ему и как банщику, и как по-
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
349
гребальщику, и как бадхону) и приходя от этого во все больший и больший экстаз, то распевал под аккомпанемент музыки народные песни, то рассказывал веселые сказки, анекдоты, шутки, произносил эпиграммы, каламбуры, иногда очень острые и направленные против присутствовавших тут же "шелковых" людей, богачей и святош, и все это экспромтом и непременно рифмами; пускал в ход также и чревовещательство, глотание горящих лент и т.п. Он умел также изображать собою Януса и, разделив лицо своею рукою на две половины, одною половиной смеялся, а другою плакал, олицетворяя таким образом свои две должности - погребальщика и бадхона» (Па-перна 2000: 48-49).
У белорусов сами музыканты нередко являются носителями сме-хового, игрового начала: шутят над гостями, демонстрируют наиболее свободные формы поведения («занимают гостей» ). «Певица Е.Т. Ильина (из д. Глембочино Себежского р-на Псковской обл.) сообщает о своем муже, цимбалисте Я.П. Петрове: "Шутил он на свадьбе по-всякому: девок по задницам бил смычком, когда играл, пока те танцують - он шмырганеть, как будто и не он! Рожи строил по-всякому". Имя знаменитого в своей округе скрипача Е. Лемниц-кого (из д. Горы Верхнедвинского р-на Витебской обл.) прославлено легендами и историями. Вот один из откликов: "Шутнэй был! девка сядеть, прихорашивается, рукой по лицу, глазам проведеть, а Амель-ка говорить: «Ну, сбрасываешь на меня вошей, не скидывай вошей на меня!»"» (Ромодин 2009: 58).
А.В. Ромодин пишет о необходимости обнаружения музыкантом в свадебных ритуалах экстравертных, гротескных черт даже в тех случаях, когда они не свойственны его натуре (Ромодин 2009: 132), подтверждая это высказываниями самих исполнителей: «Раньше музыканты сами говорили - приходилось шутить всякие прибаутки»23.
Некоторые формы поведения совершенно немыслимы среди клезмеров. По свидетельству И.Д. Назиной, в Брестской обл. «барабанщик с помощью колотушки, имеющей утолщение на конце, снимает с невесты "покрывало" (фату), что должно было символизировать утрату ею невинности <...> "Роль" барабанщика мог взять на себя и скрипач, использующий для снятия фаты смычок» (Назина 2003: 37) .
Описания исследователей, свидетельства участников обряда представляют нам картину все нарастающего бесшабашного гуль-
350
Е. Хаздан
бища: «Пир, завершающийся перед наступлением брачной ночи, приобретает наиболее разгульные свойства. Знаменитые белорусские "скакания по лавкам" совершаются именно в эту пору: "Плохо, если не сломають лауки; делають так для того, чтобы ничего не осталось здесь, у молодухи"» (Ромодин 2009: 58, сноска). А.В. Ромо-дин описывает также ритуальный кулачный бой на свадьбе - короткую серьезную схватку мужчин, обвязанных обрядовыми полотенцами, перед домом жениха.
Подчеркнем, что в Белоруссии, а также в близлежащих Псковской, Смоленской, Новгородской, Тверской областях распространены наигрыши «под драку» (в каждой местности - свои: полька, «Скобарь» и другие), сопровождаемые особыми припевками и плясовыми движениями - «ломаниями»25. В описаниях подобных драк подчеркивается нецеленаправленная агрессия, выплескивавшаяся наружу, порой бессознательно, острейшая побудительная эмоция: «В создании такого неслыханного эмоционального тонуса активное участие принимает звуковая составляющая. Поэтому-то музыкант столь ценится, охраняется, оттого он и неприкосновенен, как известно, во время боя» (Ромодин 2009: 106, сноска).
Еврейская свадьба протекает более чинно. Выражение негативных эмоций в ней носит ритуальный характер: исполняются broygez-tants (танец-ссора) или sholem-tants (танец мира). Хотя в мемуарах П. Венгеровой встречаем и такой эпизод: при возвращении после хупы «все женщины снимают свои украшения и кладут на порог, а молодые должны через них перешагнуть. У нас это все происходит чинно-благородно, но в простом народе часто в этот момент начинается рукопашная между родственниками невесты, пытающимися завоевать подступы к дому для своей подопечной, и родственниками жениха, совершающими этот же маневр» (Венгерова 2003: 142; согласно поверью, кто ступит на порог первым, всю жизнь будет верховодить в семье). На свадьбе Е. Котика такое соперничество перерастало в «бег наперегонки» (Котик 2009: 229).
В обеих рассматриваемых традициях музыканты выполняют важную распорядительную функцию, в том числе они подают знак к окончанию празднества. «Музыкант ведет обряд, распознает и указывает срок прекращения бесчинства» (Ромодин 2009: 58, сноска).
В еврейской традиции сигнал к расходу гостей также подают музыканты, однако совершенно в иной форме. Косвенное свидетельст-
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
351
во об этом содержится в воспоминаниях А. Фишзона. Описывая первые концертно-театральные выступления в местечке, он добавляет: «Овации продолжались до тех пор, пока музыка не сыграла прощальный марш с барабаном и бубнами, что играют на еврейской свадьбе. Теперь же это означало: "господа, концерт окончен, пожалуйста по домам ужинать"» (Фишзон 1913: 20-21).
Напоследок отметим, что инструментальная музыка в белорусской (и шире - славянской) традиции присутствует во многих других - необрядовых ситуациях. Существует танцевальная музыка и отдельно, вне свадебного ритуала - на гуляньях, вечеринках, «вясе-льи». В еврейской общине танцы «просто так» не танцевали.
Примечания
1 В России (впоследствии на территории Советского Союза) вопрос о роли инонациональных влияний и заимствований в еврейской музыке поднимался еще И. Липаевым (Липаев 1904: стлб. 170), Ю. Энгелем и Л. Саминским (см.: Энгель, Саминский 2001), Л. Сабанеевым (Сабанеев 1924). Раздел «О межнациональных влияниях» есть в крупной работе М. Береговского «Музыкальные выразительные средства еврейской народной песни» (1948, идиш, машинопись. КР РИИИ. Ф. 45. Оп. 1. Ед. хр. 38). В конце ХХ в. к этой проблеме неоднократно обращался М. Гольдин (см.: Гольдин 1989; раздел «Черты национального своеобразия и взаимодействие с музыкой других народов» в: Гольдин 1987; им также рассматриваются украинские и немецкие влияния, проявляющиеся в музыке пуримшпилей, ее ладе, ритме, характерных песенных оборотах: Гольдин 2001). В этом же ряду находится статья Д.В. Слеповича (Слепович 2006a). Многие ученые писали о сплаве (слиянии, синтезе) в музыке ашкеназов разнонациональных по происхождению элементов при исторически возможной пестроте интонационных истоков. «Исследования подтверждают невозможность говорить о каких-либо структурных элементах музыки как принадлежащих только еврейской музыке», - утверждает А.Г. Юсфин (Юсфин 2001: 27).
2 В первую очередь см. работы И.Д. Назиной и А.В. Ромодина.
3 См. статью Н.Ф. Финдейзена (Финдейзен 1926), где рассматривается цим-бальная традиция Витебской губ., оставшуюся незащищенной диссертацию И.М. Пульнера «Свадебные обряды у евреев» (Пульнер), в которой автор представил обширный материал, собранный им в Минской, Витебской, Гродненской, Могилевской губ. и некоторых регионах Польши, Литвы, Украины и Молдавии; отдельные материалы С. Магид, статьи и диссертацию Д.В. Слепо-вича. В коллекции М. Береговского, обследовавшего в основном территорию Украины, есть также записи, сделанные в Бобруйске, Глуске (Могилевская обл.) и Стрешине (Гомельская обл.).
352
Е. Хаздан
4 В мемуарах П. Венгеровой (Венгерова 2003) описывается свадьба в Брест-Литовске в 1848 г.; Е. Котик (Котик 2009) рассказывает о традициях местечка Каменец-Литовск (юго-запад Гродненской губ., в настоящее время районный центр в Брестской обл.).
5 И.В. Мациевский считает типичным для Белоруссии, Польши, Литвы, Украины состав, в основе которого скрипка, цимбалы и бубен (либо большой барабан с тарелкой) при самых разнообразных дополнениях (дудка или флейта-пикколо, гармоника, баян, аккордеон, кларнет, труба, мандолина, балалайка и т.д.) (Мациевский 2010: 82). Однако М. Береговский, подробно рассматривая мемуарную литературу и привлекая экспедиционные материалы, утверждает, что цимбалы нехарактерны для украинских капелл, где более типично наличие баса (Береговский 1987: 22-23). Как сообщил нам Анджей Биенковский (АпЛ^д Bienkowski), с 1980 г. записывающий сельских музыкантов, в Польше традиционным составом считается скрипка и бас (тип народной виолончели с тремя струнами); после 1930-х гг. также появился аккордеон (наше интервью от 16.02.2012).
6 Манерно и церемонно.
7 Согласно свидетельству Л.О. Леванды, в Минске в первой половине XIX в. гости сами оплачивали танцы: «Девушка, желающая потанцевать, ангажирует партнершу или, точнее, компаньоншу, и на сложенный ими, по равной доле, "капитал" они заказывают музыкантам танец и пляшут. Девушка же, не располагающая никаким капиталом, а потому не могущая участвовать паем ни в какой танцевальной ассоциации, может просидеть весь вечер, не потанцевав ни разу, если над ней не сжалится кто-нибудь из сердобольных ровесниц и не "угостит" ее танцем за свой счет... На танцы у музыкантов существует определенная такса: за польку - 5 коп., вальс - 5 коп., за мазурку - 10 коп., кадриль -20 коп., лансье - 25 коп. От платы по таксе не освобождалась и невеста» (Ле-ванда 1911: 119). Такая же плата указана в статье И. Липаева (Липаев 1904: стлб. 170). Сведений подобного рода о белорусских свадьбах найти не удалось.
8 Егор Гаврилович Шабловский, д. Байдаково, Себежский р-н Псковской обл. (цит. по: Ромодин 2009: 225).
9 Сведения по: Назина 2008: 269.
10 Букв.: «Встреча Субботы». Поскольку обряд встречи Субботы не мог проходить с участием музыкальных инструментов, возможно, имеется в виду мелодия, на которую в данной общине пели Субботний пиют (гимн) «ЬекЬо Лоу&». Его первые строки: «Идем, друг, встречать невесту» (в пиюте невестой именуется Суббота).
11 Пульнер пишет: «Из мужчин при базенцс присутствовали только бадхн и клезмеры (Гродно, конец XIX века)».
12 Эти элементы перечисляет И.М. Пульнер. В мемуарах П. Венгеровой срезание волос происходит в день хупы вечером после ко$Ьвг-1ап1$. Голову невесты вновь накрывают платком, и всем присутствующим, включая новобрачного и родителей, желающим увидеть ее в женском чепце, приходится платить небольшую сумму в пользу бедных (Венгерова 2009: 144).
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
353
13 Мы считаем, что религиозный обряд оказывался за пределами внимания, поскольку не был чем-то отличительным, казался собирателям само собой разумеющимся. В советское время «церковная» часть уже сознательно замалчивалась, в противовес ей происходило акцентирование этнографами «языческого» начала. Подтверждением того, что эти сферы не были полностью размежеваны, служат записи об участии в домашней части брачного церемониала священника (в описании свадьбы в с. Салдаманов Майдан Лукоянского р-на (Нижегородская свадьба 1998: 13, 63-64, 66)).
14 О различных уровнях репрезентации фольклора его носителями (в частности, об «угощении» вторгающихся извне, интересующихся этнографией «гостей» «деликатесами», т.е. небольшими эффектными, кульминационными пьесами с обилием исполнительских эффектов см.: Кунанбаева 2011.
15 О том, что песни-сценки бродерзингеров часто заканчивались танцем, см.: Turkov 1960: 31. Примерами подобных песен (являющихся также образцами комбинации медленного куплета и быстрого танцевального припева) являются «Tzvey briv tsum Lader rebn» («Uvmyestyetshko Lyadenyu») и «Bayt zhe mir oys». Косвенным подтверждением того, что в собрании М. Береговского есть записи, напрямую относящиеся к традиции бродерзингеров, могут служить мелодии № 224 и 225, обозначенные как «Suster» («Танец сапожника»). Комментарий к первой из них - «Сольный танец, в котором танцующий изображает процесс изготовления сапога сапожником» (Береговский 1987: 209) - практически полностью соответствует описаниям танцев, завершающих сценки-выступления бродячих певцов.
16 Нехама Лифшицайте рассказывала, как в самом начале ее карьеры публика ждала, что ее песенные номера будут заканчиваться танцем, как было принято у других исполнителей еврейских песен. «Постепенно они поняли, что я не танцую, я немного пританцовываю» (наше интервью, декабрь 2003).
17 Надо принять во внимание, что песни бродерзингеров часто бытовали как народные (и самими авторами назывались folkslider). См.: Хаздан 2011.
18 Литовский областной пинкос. Протокол общины 1650 г. § 469 (цит. по: Береговский: 13-14).
19 Н. Финдейзен писал: «... невесту выводят на середину горницы и ближайшие родственницы расплетают ей косу; в это время музыка играет жалобный мануэт, а один из музыкантов высказывает невесте судьбу, которая ей предстоит» (Финдейзен 1926: 39).
20 Вспоминает А.Н. Косенкова (д. Пруд Городокского р-на Витебской обл.) (Ромодин 2009: 120, сноска).
21 Воспоминания относятся к 70-м гг. XIX в., Минская губ.
22 «В деревне Слободка Городского р-на Витебской обл. вспоминали о скрипаче В.Е. Груздове: "Он был чудак большой! Чудил! Представной был, потешный! Любил и умел пошутить. Все звали его, гремело усё! На свадьбе попро-сють: "Подзаймите гостей!"» (Ромодин 2009: 57-58).
23 Осип Иванович Шлыков, д. Пудоть Витебского р-на Витебской обл. (цит. по: Ромодин 2009: 228).
354
Е. Хаздан
24 На традиционной еврейской свадьбе лицо невесты полностью скрыто даже во время «коБЬег^а^».
25 Эта традиция распространена и далее на северо-западе России. Например, В.А. Лапин приводит слова гармониста из д. Зуево (Ивановский с/с Вашкинско-го р-на Вологодской обл.): «Бывало вот идет гармонь, а я - с другой гармонью. Дак друг на дружку чтобы драку развести - вся гармонья... сильней ревит!» (Лапин 2000: 137).
Литература
Береговский 1994 - Береговский М.Я. Стенограмма защиты диссертации // Арфы на вербах: Призвание и судьба Моисея Береговского. М., 1994. С. 144-160.
Береговский 1987 - Береговский М.Я. Еврейская народная инструментальная музыка / Под ред. М. Гольдина. М., 1987.
Берлин 1862 - Берлин И. Очерк этнографии еврейского народонаселедия в России. СПб., 1862.
Венгерова 2003 - Венгерова П. Воспоминания бабушки. Очерки культурной истории евреев России в XIX в. / Пер. с немецкого Э. Венгеровой. М., 2003.
Гольдин 1987 - Гольдин М.Д. Клезмерская музыка Украины // Береговский М.Я. Еврейская народная инструментальная музыка. М., 1987. С. 227-276.
Гольдин 1989 - Гольдин М.Д. О связях в музыкальном творчестве евреев и соседних народов Восточной и Центральной Европы // Народная музыка: история и типология. Памяти проф. Е.В. Гиппиуса: Сборник научных трудов / Ред.-сост. И.И. Земцовский. Л., 1989. С. 89-104.
Гольдин 2001 - Гольдин М.Д. Музыка пуримшпилей // Из истории еврейской музыки в России. СПб., 2001. С. 37-66.
Гусак 2011 - Гусак Р.Д. Традиции клезмерских капелл в современной музыкально-инструментальной культуре Подольского Приднестровья // Контона-ция: перспективы музыкального искусства и науки о музыке. СПб., 2011. С. 118-125.
Котик 2009 - Котик Е. Мои воспоминания / Пер. с идиша М.А. Улановской; под ред. В.А. Дымшица. СПб.; Москва; Иерусалим, 2009.
Кунанбаева 2011 - Кунанбаева А.Б. Казахский фольклор: Мы и Другие // Фольклор и мы: Традиционная культура в зеркале ее восприятий. Сборник научных статей, посвященный 70-летию И.И. Земцовского: В 2 ч. Ч. 1. СПб., 2011. С. 115-126.
Лапин 2000 - Лапин В.А. Музыкант - инструмент - традиция (кирилловская гармонь) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 135-138.
Леванда 1911 - Леванда Л.О. Старинные еврейские свадебные обычаи // Пережитое. Сборник, посвященный общественной и культурной истории евреев в России. СПб., 1911. Т. 3. С. 103-135.
Липаев 1904 - Липаев И. Еврейские оркестры (очерк) // Русская музыкальная газета. 1904. № 6-7.
Музыка и музыканты в еврейской и белорусской свадьбе
355
Мациевский 2010 - Мациевский И.В. Инструментальная музыкальная традиция и этническое самоопределение: белорусский феномен // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2010. Т. 24. № 4. С. 78-86.
Назина 1982 - Назина И.Д. Белорусские музыкальные инструменты: Струнные. Минск, 1982.
Назина 2003 - Назина И.Д. Инструмент - музыкант - музыка в антропоморфных представлениях белорусов // Живая старина. 2003. № 1. С. 36-38.
Назина 2008 - Назина И.Д. О роли и функциях инструментализма в свадебной обрядности белорусов // Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий: проблемы, методы, перспективы исследования. Материалы Международной методической конференции. М., 2008. С. 265-272.
Нижегородская свадьба 1998 - Нижегородская свадьба. Пушкинские места. Нижегородское Поволжье. Ветлужский край: Обряды, причитания, песни, приговоры / Изд. подготовили М.А. Лобанов, К.Е. Корепова, А.Ф. Некрылова. СПб., 1998.
Паперна 2000 - Паперна А.И. Из николаевской эпохи // Евреи в России: XIX век / Вступ. статья, сост., подготовка текста и комментарии В.Е. Кельнера. М., 2000. С. 28-176.
Пульнер - Пульнер И.М. «Свадебные обряды у евреев» (машинопись). Российский этнографический музей. Ф. 9. Оп. 2. Ед. хр. 9. 306 л.
Ромодин 1997 - Ромодин А.В. Роль тембра в становлении севернобелорусской народной инструментальной музыки (Поозерье - пограничье Псковской, Смоленской и Витебской областей) // Традиционное искусство и человек. СПб., 1997. С. 54-58.
Ромодин 2009 - Ромодин А.В. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре. СПб., 2009.
Сабанеев 1924 - Сабанеев Л. Еврейская национальная школа в музыке. М., 1924.
Слепович 2006а - Слепович Д.В. Славянские влияния на еврейскую музыкальную традицию в Восточной Европе в XVШ-XX вв. // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Под ред. Н.С. Степан-ской. Минск, 2006. С. 59-74.
Слепович 2006Ь - Слепович Д.В. Клезмерская традиция в Беларуси // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Под ред. Н.С. Степанской. Минск, 2006. С. 251-261.
Финдейзен 1926 - Финдейзен Н. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские // Музыкальная этнография: Сборник статей / Под ред. Н.Ф. Финдейзена. Л., 1926. С. 35-44.
Фишзон 1913 - Фишзон А. Записки еврейского антрепренера // Библиотека Театра и Искусства. СПб, 1913. Кн. VIII. Август. С. 3-24.
Фруг 1890 — Случайный фельетонист [Фруг С.Г.] Два мира // Недельная хроника Восхода. 1890. № 34. Воскресенье, 26 авг. Кол. 859-863.
Хаздан 2011 - Хаздан Е.В. Творчество бродерзингеров и ашкеназский песенный фольклор // Традиционная культура. М., 2011. № 4. С. 44-57.
356
Е. Хаздан
Шейн 1890 - Шейн П.В. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края. СПб., 1890. Т. 1.
Энгель, Саминский 2001 - Энгель Ю., Саминский Л. Спор о ценности бытовой еврейской мелодии // Из истории еврейской музыки в России / Сост. Л.Ю. Гуральник, общ. ред. А.С. Френкеля. СПб., 2001. С. 125-164.
Юсфин 2001 - Юсфин А.Г. О национальной идентификации еврейской музыки // Из истории еврейской музыки в России. СПб., 2001. С. 25-36.
Beregovski 2001 - Jewish Instrumental Folk Music. The Collections and Writings of Moshe Beregovski / Translated and ed. by Mark Slobin, Robert Rothstein, and Michael Alpert. Annotations by Michael Alpert. With a Foreword by Izaly Zemt-sovsky. New York, 2001.
Turkov 1960 - Turkov Z. Di broder-zinger un dem modernem yidishn teatr // Priza-ment Sh. Broder-zinger / Red. Mark Turkov. Buenos-Ayres, 1960. Z. 17-34.
