CC BY
37.037 (410.1)3
А. А. Лаппо
Влияние искусства прерафаэлитов на формирование художественно-теоретических концепций вортицизма (на примере творчества П.-У. Льюиса)
В статье рассматривается влияние творческих взглядов художников-прерафаэлитов на вортицистов - другую модерновую группу Великобритании в 1910-х гг. Вортцисты работали в разных видах искусства: живопись, графика, скульптура. В живописи они заимствовали достижения футуристов и кубистов и на этой основе создали свой уникальный стиль. Данная статья исследует некоторые постулаты и произведения П. У Льюиса, одного из главных художников-вортицистов, с целью понимания посылов объединения и его значения.
Ключевые слова: П.-У Льюис; вортицизм; кубизм; прерафаэлиты; Д.-Г. Рос-сетти; У Моррис; модерн; А. Годье-Бжеска
Aleksandr Lappo The influence of Pre-Raphaelite Art on the Formation of Artistic and Theoretical Concepts of Vorticism (on the Example of the Work of P. W. Lewis)
The article examines the influence of the creative views of Pre-Raphaelites artists on the vorticists, another modernist group of Great Britain, in the 1910s. The vorticists worked in different genres: painting, drawing, sculpture. In painting, they borrowed the achievements of Futurists and Cubists and on this basis created their own unique style. This article explores some of the postulates and
works of P.U. Lewis, one of the main vorticists artists, in order to understand the messages of unification and its meaning.
Keywords: P.U. Lewis; vorticism; cubism; Pre-Raphaelites; Rossetti; Morris; modern; Gaudier-Brzeska
Одним из передовых течений, предваряющих «новое искусство» Великобритании ХХ в., можно назвать «товарищей трудов, надежд и дум» [5] - братство прерафаэлитов (здесь и далее используется этот термин)1, оказавшееся важным для вортицистов, на рубеже веков «проповедовавших некий очистительный и пассионарный вихрь» [4, с. 121]. В период fin de siecle, трудный для Европы и, в частности, Англии, изменились отношения между художником и академиями, мнение которых перестало быть столь определяющим для формирования вкусов обеспеченной публики, что логическим образом привело к распространению галерей. Звеном между творцом и зрителем стал посредник (дилер). «Они ностальгически оборачивались ко времени, когда искусство было просто „правильным"... когда повседневность была символом вселенского порядка, когда все было божественным творением», - пишет М.-Т. Салер о времени, которым вдохновлялись прерафаэлиты и авангардисты [10, p. 18].
Теоретический фундамент прерафаэлитов, равно как и творчество ярчайших его представителей (Д.-Г. Россетти, Д.-Э. Миллес, Д.-У. Уотерхауз, У.-Х. Хант, Э.-Бёрн-Джонс, У. Моррис и др.), оказало существенное влияние на викторианскую культуру. Хотя традиция трактовки объединения как авангардного существует продолжительное время и актуальна в большей степени для отечественного искусствознания2, в данной статье предпринимается попытка рассмотреть их искусство близким контексту модернизма.
Что касается суждений вортицистов о европейском искусстве, большую часть можно узнать из дошедших до нас высказываний самих художников [7]. Само объединение возникло из-за стечения обстоятельств, в том числе из-за освещения одним из этих мастеров, П.-У. Льюисом, в прессе (журнал Blast) художественной ситуации 1910-х гг. В манифесте, который обращен к читателю и носит публицистический характер, суждения Льюиса
при кажущейся сюрреалистичности лишены фальши и поэтому могут быть рассмотрены как взгляды истинного художника. Он описывает желание современников соединить мифотворчество и быт: «Сочувствующий движению спросил его, пораженный ужасом: „Разве это не окна?" - „А почему бы и нет? - ответил вортицист. -Окно для вас - на самом деле окно; для меня это пространство, ограниченное квадратной или продолговатой рамкой, просто четырьмя полосами или четырьмя линиями"» [7, p. 38]. Вортицисты действительно тяготели к разным форматам (ил. 1).
Так как искусство стремилось решать практические задачи, оно должно было быть доступным. Следующим образом определяет Льюис область применения живописи (в 1910-е гг.): «Вся куби-стическая формула в чистом виде является пластической формулой для каменных или кирпичных домов» [7, с. 38]. Это может означать как то, что искусство лишилось прежних черт (композиционно-стилистических, каркаса сюжетики), так и то, что Льюис ощутил зыбкость границы между жанрами, что нагляднее проявилось в искусстве 1920-х гг. (ил. 2).
Являлось ли продолжением традиций желание вортицизма замедлить ход времени, чтобы появилась возможность отрефлексиро-вать ситуацию, как это было десятилетиями ранее? Для ответа на этот вопрос необходимо изучить взгляды самих прерафаэлитов и кратко обозначить художественную ситуацию в Англии в середине XIX в. Братство прерафаэлитов разбило оковы «закостенелых» привычек тяготения к «милым глазу» пейзажам или стремления к антикизиро-ванным декорациям и создало оптику, так или иначе возрождавшую позабытые ценности, которые оказались на поверку востребован-нее искусства их современников. Стремление найти истину, гармонию, которая была утрачена у «невоодушевленных приверженцев Рафаэля» [2, с. 181], выразилось в самом названии Pre- Raphaelits (т. е. тех, кто до рафаэлитов, а не Рафаэля, вопреки распространенному мнению). Их магистральные жанры: тематическая картина, портрет и книжная иллюстрация будто обозначили в широком смысле область изобразительного, к которой впоследствии будут обращаться художники следующих поколений, в том числе и Льюис.
Несмотря на кажущуюся мимолетность, прерафаэлиты внимательно и тщательно подходили к созданию картин. Моррис, например, пишет товарищу: «Я отправлю тебе набор красок, которые мы используем... так что вам придется красить свежие партии» [10, р. 42], что позволяет воспринимать его как ремесленника (точка зрения, характерная для ХХ в.). Их кропотливый труд в конечном счете вызывал изумлявший зрителей эффект «освещения» из средоточия полотна или, как замечательно выразился единомышленник мастеров Рёскин, говоря о необходимости упорства в нелегком живописном труде, «совершенно новое представление о значении формы и краски в мироздании» [6, с. 185]. Они стремились тщательно прорабатывать мазками произведения, для того чтобы сама идея приобретала новое, колористически точное звучание.
Даже в замечаниях Россетти можно наблюдать следующую картину: он делится подробностями созидания с коллегами, друзьями: «Я написал половину фигуры маслом, работая над которой я сделал попытку избежать того, что, как я знаю, является моим тревожащим грехом... что скорее вызывает рябь на коже» [8, р. 18]. Остро эта тема прозвучала и в годы Первой мировой войны. Риторика оказалась точной, однако, следует признать, трудной для восприятия. «Вортицизм противопоставлен различным группам континентальной живописи. Я резюмирую эти факты и расширю их. Делая подобное, я могу лучше подсчитать и объяснить цели вортицизма сегодня», - писал Льюис и постулировал: «Мы полагаем, что объяснение этого любопытного явления (кубизма. - А. Л.) -всего лишь система натюрмортной живописи, господствовавшая среди подражателей природы прошлого века» [7, р. 36]. Если современное искусство для Льюиса - это тенденция минувшей традиции, то можно сказать, что в этом смысле он продолжает линию прерафаэлитов. Моррис, например, вел переписку с заказчиками, рекомендуя остановиться на традиционных соотношениях построения композиции: «Вам лучше подойти к тому, чтобы цвета. соответствовали шерстяным (окрашенным) узорам, и в каких направлениях их изменять, так как бесполезно пытаться форсировать материал» [10, р. 49].
В своих базовых, общих чертах идеи Льюиса тесно связано с высказываниями предшественников. Прерафаэлиты склонялись к тому, что красочный мир вокруг человека и непосредственно духовный мир его сознания занимают важное место в мировоззрении художника. Необходимо рассмотреть другие высказывания Льюиса, чтобы шире представить диапазон его взглядов. Отметим также, что данный прием построения фраз был для модернистов вполне традиционным. Так, например, видится мастеру тема, связанная с человеческим воображением: «Воображение не должно быть чем-то вроде призрака, но... иметь скоротечность и теплоту жизни, и атмосферу мечты, использует [использовать], где лучше всего вдохновлено, пигмент и материал природы» [7, p. 40]. Молодой Россетти также замечает: «1. Иметь оригинальные идеи. 2. Внимательно изучать природу, чтобы уметь ее выразить. 3. Любить в искусстве прошлого все серьезное, прямое и искреннее <.. .> 4. Самое главное: создавать абсолютно прекрасные картины и скульптуры» [3, c. 23].
Показательно, что мысль насчет создания прекрасных творений была по-своему воспринята вортицистами. Они заменили созидание репрезентацией. Льюис пишет: «Если человек не представляет (represent) людей, то разве он не представляет облака?» [7, p. 36]. И далее практически утверждает акт репрезентативности с характерным пафосом: «Или он не представляет в своих самых, казалось бы, абстрактных картинах смесь облаков или чего-то еще? Всегда представлять, на всех мероприятиях». [7, p. 36]. И далее: «Теперь, если он изображает массы бутылок на одной „абстрактной" картине, а каменную кладку - на другой, картина массы бутылок, по обычным человеческим стандартам, была бы менее интересной или важной, чем картина, составленная из каменной кладки, потому что дома для большинства людей более интересны или, скорее, достойны, чем бутылки» [7, p. 36]. Меняется содержание, средство выражения, то есть, иначе говоря, композиция произведения. Бутылка и облако как части художественного полотна созвучны друг другу или, если быть более точным, являются частями силлогизма. Присутствует рациональное звено, однако сама эстетика тяготеет к алогичности, где логика вытесняется интуицией.
В другом суждении Льюис озадачен вопросом о месте художника, рассуждает о творчестве и, надо полагать, подразумевает, в частности, погибшего Анри Годье-Бжеску, молодого скульптора: «Разве он не выполнит свою работу спокойно и не оставит человеческое братство преследовать обмены и извлекать выгоду из своих произведений после того, как смерть уберет его с этой сцены скользкого унижения?» [7, p. 72]. Меняется отношение к человеку: теперь существование приравнивается к «унижению».
Что касается ранее приведенной цитаты о «воображении» и «призраках», необходимо обратиться к наследию прерафаэлитов. Образ «призрака» (ghost) был связан с вечными спутниками, которые без враждебных намерений сопровождают персонажей (можно также вспомнить и хрестоматийный образ призрака в английской культуре - отца Гамлета в пьесе Шекспира). Например, Э. Сиддал пишет: «Идут фантомы прошлых лет / В забвенье - напрямик» [5]. Попутчиком иного толка становится для Льюиса не столько художественная традиция, сколько возможность творить, обусловленная работой воображения. Художник по замыслу Льюиса - постоянный ремесленник, «вдохновенный подмастерье», если воспользоваться определением одного из первых текстов В. Вулф.
Льюисовская «скоротечность и теплота жизни», как и мотив призраков, особенно заметны в цикле автопортретов, написанных по меркантильным соображениям. Более чем интересны исчерпывающие суждения Льюиса на тему своего портретного творчества: «Вглядываясь в эти изображения, невольно начинаешь жить их жизнью и даже испытывать что-то вроде ощущения собственного бессмертия... Портрет явно перестает быть портретом, когда он столь мощно вовлекает тебя в свои пределы, что тебе не только чудится, будто ты проживаешь момент некоей жизни, прошедшей за много веков до твоего рождения, но вдобавок еще и кажется, что ты участвуешь в жизни более яркой, чем твоя собственная, а потому такое участие неизменно воспринимается тобой как событие не менее уникальное, чем тот предмет, в который ты всматриваешься» [1, с. 156]. Эти портреты несколько контрастируют с образом художника, который не желает трудиться, и представляют его как
выдающегося мыслителя. Какова же история одного из таких портретов (ил. 3)?
После просмотра военной пьесы Льюис запечатлел себя в образе рекрута-новобранца. Важен был для исполнения и собственно военный опыт художника, недолгое время находившегося на передовой. Реакция на смену одной традиции, викторианского мира, на другую, авангардную, которой сопутствовала война, отразилась в цвете краски, будто проверяющей выдержку зрителя. Сам художник изображен так, как обычно пишут человека, когда хотят написать его в профиль. Человек застигнут, когда он оборачивается, как бы переспрашивая или уточняя: «Вы это мне? Серьезно?». Льюис использует ряд деталей, чтобы показать испытываемое ощущение от происходящего: поднятая левая бровь, поблескивающий глаз, ряд зубов. Надо отметить, что это не характерный и не типический образ, потому что сам формат с поясной моделью далек в этом случае от традиционного европейского изображения. Должно быть, художник решил соединить два броских жанра для реализации замысла: карикатуру и плакат, однако наделил их пафосом и серьезностью, присущими портрету.
Одним из определяющих для движения видится сегодня «Автопортрет художника в образе живописца Рафаэля» (ил. 2). Здесь, напротив, формат тяготеет к искусству минувших лет, в частности, к работам прерафаэлитов в рамках академизма, где новации заключались в стилевых и сюжетообразующих отклонениях [2, с. 182]. Льюис сохраняет визуальное подобие реальному миру, однако написан он так же скоро. Ощущается ирония, но не как проявление вызова, а как шаг зрелого человека. «Пигмент и материал природы», описанный автором, из области высокого перешел в обыденность, стал неявной частью, выражением технического умения ^есШе), и поэтому становится трудно идентифицировать материал этого пигмента. Особенно интересна техника в связи с тем, что авангардисты часто комбинировали методы, но это скорее должно быть материалом более полного исследования.
Льюис стремился к тому, чтобы творчество вортицистов выражало себя в разных жанрах. Он замечает: «Живописи были возвращены ее образные горизонты без отказа от проделанной работы
импрессионистов или возврата, кроме того, к вечному закрашиванию древних форм искусства, которое мы не можем усвоить многими способами» [7, р. 34]. Вместе с тем современное искусство для Льюиса - это тенденция минувшей традиции [7, р. 36]. Созидание меняется репрезентацией, а возможности творить в представлении художника безграничны [7, р. 36]. Эстетика приближается к алогичности, где логика вытесняется интуицией. Конкретные примеры из творчества Льюиса (ил. 2, 3) обнаруживают вместе с тем многозначность его формулировок: смешение жанров сообщает дополнительную серьезность, а создаваемые авангардные правила, по которым функционирует наследие, не игнорируют художественную традицию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вопросы терминологии подробно рассмотрены в труде Е. Н. Чу-ры: Чура Е. Н. Проблема художественной теории и практики позднего прерафаэлитизма : автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. Изобразительное искусство и архитектура. М., 2006.
2 См. также: Броновицкая А. Ю. Творческий метод Эдварда Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века : автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 Изобразительное искусство и архитектура. М., 2004. (Список использованной литературы).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бирченоф Т. Уиндем Льюис. Портреты друзей и недругов // Третьяковская галерея. № 2. 2016 (51). М. : изд.-во Третьяковской галереи, 2016. С. 154-164.
2. Ильин А. В. Прерафаэлитизм в британской культуре второй половины XIX века: культ красоты и протест против «официального» викторианского искусства // КиберЛенинка : научная электронная библиотека. URL: https://cyberlemnka.ru/artide/nprerafaelitizm-v-britanskoy-kulture-vtoroy-poloviny-xix-veka-kult-krasoty-i-protest-protiv-ofitsialnogo-viktorianskogo-iskusstva/viewer (дата обращения: декабрь 2020 г.).
3. Кар Д. де. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. М., 2002.
4. Котломанов А. О. Анри Годье-Бжеска: «Дикий Мессия» английского авангарда // Исторические, философские, политические
и юридические науки, культорология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. № 1 (39): в 2-х ч. Ч. I. Тамбов, 2014. С. 120-122.
5. Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы. М., 2013 // URL: http://flibusta.is/b/380974/read. (дата обращения: октябрь - декабрь 2020 г.)
6. Рёскин Дж. Лекции об искусстве. М. : Б.С.Г.-ПРЕСС, 2013.
7. Blast: war number. 1915. № 2 : // Internet Archive : a non-profit library of millions of free books, movies, software, music, websites, and more. URL: https://archive.org/details/Blast2WyndhamLewisT.S.Eliot/page/n1/mode/2up (дата обращения: октябрь - декабрь 2020 г.).
8. Rodgers D. Rossetti., London, 1996
9. SalerM. T. The Avant-Garde in Interwar England. N.-Y. ; Oxford, 1999.
10. The collect ed letters of William Morris // Morris, William, 1834-1896. Vol. II. Princeton University Press, 1987.
1. Дж. Эпстейн. Посещение. 1926. Бронза. 165,1x47x45 см. Галерея Тейт, Лондон
2. П.-У Льюис. Автопортрет художника в образе живописца Рафаэля. 1921. Холст, оргалит, масло. 76,3x68,6 см. Манчестерская художественная галерея
3. П.-У Льюис. Мистер Уиндем Льюис в образе рекрута (тайро). 1920-1921. Холст, масло. 73x44 см
