CC BY
40
УДК 7.035(410)3:7.041.2-055.2
А. Е. Никифорова
Гендерный аспект в творчестве прерафаэлитов
Творчество художников-прерафаэлитов, неразрывно связанное с их личной жизнью, отражает не только основные гендерные взаимоотношения викторианской эпохи, но и способствует их трансформации. Традиционные для викторианского общества идеальный, порочный и страдающий образы женщин трактуются художниками-прерафаэлитами Данте Габриэлем Россетти, Джоном Эвереттом Миллесом, Уильямом Холманом Хантом, Уильямом Моррисом и Эдвардом Берн-Джонсом в зависимости от их морально-нравственных и эстетических установок. Личная жизнь художников, выходящая за рамки общепринятых норм, дает свободу в интерпретации архетипи-ческих образов. Также прерафаэлиты взращивают идеальные женских образы как в повседневной жизни, так и в творчестве, сопоставляя и сращивая реальных моделей с героинями древнегреческой мифологии, «Новой жизни» Данте Алигьери, «Смерти Артура» Томаса Мэлори, поэзии Альфреда Теннисона.
Ключевые слова: гендер, гендерные стереотипы, викторианская мораль, женские образы, трансформация, Теннисон, Мэлори
Anna E. Nikiforova Gender Aspect in the Pre-Raphaelite Art
The Pre-Raphaelite art, intimately associated with the artists' personal life, reflects the main gender relations of the Victorian era and its transformations. Ideal, vicious and suffering types of women inherent to the Victorian society are interpreted by the Pre-Raphaelite artists Dante Gabriel Rossetti, John Everett Milles, William Holman Hunt, William Morris and Edward Burne-Jones, in accordance with their moral and aesthetic views. The personal life of the artists pushes the boundaries of agreed standards and gives freedom in interpretation of archetypical images. Pre-Raphaelites also cultivate ideal female images in everyday life and in art, comparing and incorporating their real models with the characters from The New Life by Dante Alighieri, Le Morte d'Arthur by Sir Thomas Malory, and Alfred Tennyson's poetry.
Keywords: gender, gender stereotypes, Victorian morality, the Pre-Raphaelite woman, transformation, Tennyson, Malory DOI 10.30725/2619-0303-2022-1-75-80
Прерафаэлитизм укладывается во временные рамки правления королевы Виктории, ставшего временем формирования викторианской морали. Как справедливо отмечает профессор Салли Митчел, понятие викторианская мораль зачастую имеет негативные коннотации и подразумевает под собой ханжеское поведение, лицемерие, сексуальное подавление и жесткий общественный контроль [1, р. 259], что вне всяких сомнений было характерно для викторианского общества и мотивировалось стремлением к высокой нравственности, порядку, соблюдению приличий в публичной среде. Также это время трансформации и разрушения нормативных взаимоотношений мужчины и женщины как в частной жизни художников-прерафаэлитов, так и в обществе в целом. Круг прерафаэлитов создал новый код межгендерных взаимоотно-
шений, воспринимавшийся первоначально как скандальный и впоследствии утвердившийся в качестве правила в жизни артистических кругов. Художники не выстраивали отношения с женщинами по принципу полного равноправия, они стремились к взращиванию идеальных женских образов в жизни, последовательно воплощая их в творчестве.
Уильям Холман Хант полагал возможным спасти от падения, дать образование и жениться на Энн Миллер - девушке из трущоб, которая не оценила его усилий. Джон Эверетт Миллес стал причиной расторжения неконсумированного брака художественного критика Джона Рескина и Эфимии Чалмерс Грей. После скандального бракоразводного процесса художник женился на ней. Данте Габриэль Россетти полюбил девушку, работавшую в шляпной
мастерской. Элизабет Сиддал стала моделью прерафаэлитов, впоследствии художником и поэтом. Уильям Моррис женился на дочери конюшего Джейн Берден, которой более всех моделей прерафаэлитов из низших слоев удалось приблизиться к образу респектабельной леди.
Полотна прерафаэлитов, увлеченных романом Томаса Мэлори «Смерть Артура», поэзией Альфреда Теннисона, интерпретировавшего предания о короле Артуре и рыцарях Круглого стола в социокультурном контексте викторианской эпохи, зачастую выдают преклонение художниками перед своими моделями, что выходит за рамки рационального и прагматического отношения к женщине, присущего викторианской эпохе. Творчество художников то поддерживает, то разрушает гендерные стереотипы того времени, отображая переходную фазу развития межгендерных отношений.
Официальные воззрения на женщину тяготели к архетипизации женских образов. Историк Дженет Х. Мюррей выделяет три типа женских образов, доминировавших в культуре викторианской Англии: идеальный, включающий образы счастливой матери, заботливой дочери, стыдливой невесты; порочный, представленный образами дерзкой служанки и проститутки; и страдающий - голодная швея, гувернантка, прозябающая в одиночестве [2, с. 10].
Прерафаэлитам в той или иной мере удалось в своем творчестве репрезентировать эти типы. Тем не менее, воплощая общепринятые женские образы, художники зачастую отступали от правил. Образу идеальной викторианской жены соответствует изображенная на полотне Уильяма Холмана Ханта «Детский праздник» супруга индустриального магната, покровителя прерафаэлитов Томаса Фэрбэрна. Ее можно воспринимать как живописное воплощение «ангела в доме». Эллисон Фэрбэрн кажется вполне счастливой. Она занимает центральное место в общей композиции, на ней - закрытое серебристое платье, сковывающее ее движения. Закрытое платье героини «Детского праздника», символизирующее неприкосновенность ее тела, отсылает к роману Джона Голсуорси «Собственник», события которого разворачиваются в позднюю викторианскую эпоху и посвящены супружеским отношениям Сомса Форсайта и его жены Ирэн. Где, напротив, «неизъяснимое чувство превосходства над большинством знакомых, жены которых,
обедая дома, ограничивались домашними платьями или закрытыми вечерними туалетами» дает собственнику открытое платье завоеванной им жены. [3, с. 70].
Героиня полотна Хата не контактирует со своими многочисленными детьми. Аллея древних деревьев в поместье Фэрбэрнов становится скорее условной декорацией для социального позиционирования женщины, застывшей в искусственной позе возле изысканно сервированного столика. На картине мы видим не женщину и мать, а некий викторианский идеал женщины. Безупречное соответствие одобряемой социумом роли заставляет задуматься о реальных чувствах миссис Фэрбэрн.
Помимо репрезентации сложившихся клише прерафаэлиты начинают отображать в своем творчестве многообразные проблемы, с которыми сталкивались не только «низшие классы», но и сами художники и люди их круга в повседневной жизни. Переживание своих жизненных невзгод Форд Мэдокс Браун - художник, стоявший у истоков прерафаэлитизма, воплощает в картине 1852-1855 гг. «Прощание с Англией». Браун, испытывавший материальные трудности, обдумывал отъезд всей своей семьи в Индию. На полотне он изображает супружескую пару среднего класса. Людей, «достаточно образованных, чтобы ценить то, от чего они сейчас отказываются, и при этом ограниченных в средствах достаточно для того, чтобы смириться с дискомфортом от пребывания на судне, рассчитанном на один класс» [4]. Картина выполнена в прерафаэлитском стиле с пристальным вниманием к деталям. Все в совокупности дает ощущение того, что события происходят в режиме реального времени. Художник изображает на картине себя и свою вторую жену Эмму. Женщина поддерживает мужа в трудные минуты расставания с родиной. Одной рукой она держит ладошку ребенка, а другой сжимает ладонь мужа. Она бесстрастно смотрит вперед. Браун описал картину в каталоге так: «Муж с горечью размышляет о разбитых надеждах и об отрыве от всего, за что он боролся. Горе молодой жены менее жестоко и возможно связано с расставанием с несколькими друзьями ранних лет. Круг ее любви переезжает вместе с ней» [5, р. 90]. Форд Мэдокс Браун представляет женщину как спутницу мужчины в несчастье, показывает скорбную выносливость героини, терпение перед лицом горестей и невзгод.
Обращаясь к проблеме проституции, прерафаэлиты создают полотна, отражающие их этические и эстетические установки. Экономический и моральный аспекты зачастую отступают на второй план, художников волнуют чувства женщин, ступивших на этот путь. Так картина Данте Габриэля Россетти «Найденная» 1853 г. иллюстрирует драматический момент, когда фермер по пути на рынок встречает свою первую любовь, ставшую в Лондоне проституткой. Девушка теряет сознание в при встрече с ним. Ее накидка имеет сходство с сетью, наброшенной на ягненка, и символизирует ловушку, в которую попала героиня. Художника в большей степени интересуют чувства героев, чем социальная подоплека. Зритель становится свидетелем конкретного события, в котором важен отнюдь не назидательный посыл, а нечто другое - невыносимость встречи, ужас осознанной невозвратности былых отношений.
На полотне «Проснувшаяся стыдливость» художник запечатлевает момент, когда содержанка, взволнованная песней на стихи Томаса Мура «Часто в тиши ночной», высвобождается из объятий своего жизнерадостного любовника. Ханту удается передать опыт духовного пробуждения женщины, осознавшей утрату невинности. Она, кажется, готова выпорхнуть в залитый солнцем сад из комнаты, символизирующей нравственную ловушку, где по полу разбросаны спутанные нити, кошка ловит птичку, лакированная мебель отталкивает своей новизной.
Ранее в 1853 г. художник создал картину «Светоч мира», созвучную с полотном «Пробудившийся стыд». Художественный критик Джон Рескин напишет о ней так: «Христос предстоит пред крепко запертой дверью души человеческой, порог зарос сорными травами, терновником,крапивой и бесплодными злаками... Когда Христос входит в человеческую душу он приносит с собою двоякий свет - свет совести, озаряющий прошлый грех, и свет мира и надежды на спасение». «Зловещее красное пламя фонаря освещает лишь запертую дверь... Сияние вокруг его (Христа) головы, наоборот, говорит о том, есть надежда на спасение...». Описание полотна согласуется с цитатой из Библии, сопровождавшей картину: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» [6, с. 201, 209].
По сути, именно этот призыв обращен к молодой содержанке, и формально картина считалась призывом к спасению через веру. Художник прочерчивает путь к духовному спасению, из безвкусно обставленной комнаты-западни, от которой веет вульгарностью нувориша, в солнечный сад, виднеющийся в окне и символизирующий духовное преображение [7].
Героиня картины «Пробудившийся стыд» в неглиже с распущенными волосами и шалью, повязанной вокруг бедер, представляет полную противоположность респектабельной миссис Фэрбэрн с картины «Детский праздник». Так художник воплощает два полярных доминирующих типа женщин викторианской Англии - добродетельную жену и падшую женщину.
Элизабет Сиддал становится живым примером перевоплощения из «страдающего» типа в образ женщины-творца. Несмотря на ее талант и граничащую с обожествлением любовь Россетти, ее социальное положение оставалось двойственным. Художник не спешил сделать предложение Элизабет. И это во многом обусловило ее раннюю смерть от передозировки лауданума. Незамужняя женщина воспринималась викторианским обществом как маргинальный социальный субъект. В 1869 г. промышленный магнат Уильям Грег в статье «Почему женщины не у дел?» (Why are Women Redundant?) написал, что «незамужние женщины представляют собой проблему, которая должна быть решена, как излечены болезнь и аномалия» [8, р. 1].
На своих полотнах и в стихах Россетти провозглашает любовь к Элизабет-Беатриче, следуя за Данте Алигьери. Более всего художника интересует аспект трагической любви героев «Новой жизни». В память об Элизабет в 1863 г. Россетти создал картину «Беатриче Благословенная». На переднем плане полотна изображена Беатриче, погруженная в транс. Белый голубь приносит на ее раскрытые ладони мак. На заднем плане полотна изображен Данте и аллегорическая фигура Любви с пламенеющим сердцем. [9, р. 19]. На наш взгляд, эта картина является итогом борьбы Эроса и Танато-са в жизни героев. Она повествует о смерти любви, торжестве духа над материальным миром. Образ Элизабет становится в некотором смысле бесплотным, таким, каким мы знаем его по дневникам и картинам художников, воспевающих женщину, чьи
внутренние силы и физическое здоровье постепенно истаивают.
Интересно то, что в фильме 1867 г. о жизни Россетти «Ад Данте» режиссер Кен Рассел развенчивает мифы о взаимоотношениях художника и Элизабет Сиддал. Первый кадр фильма Рассела посвящен эксгумации трупа Лиззи, произведенной Россетти для того, чтобы достать томик стихов, положенных им в порыве отчаяния в гроб с телом жены. Перед зрителем предстает скелет Элизабет, тогда как по версии одного из мифов, сложившихся вокруг взаимоотношений художника и его модели, ее тело осталось нетленным. В фильме мисс Сиддал предстает перед нами не столь возвышенной и прекрасной, как о ней принято говорить, а недалекой девушкой, которая, «следуя инстинктам своего класса», во что бы то ни стало хочет стать женой художника. Но она не достаточно респектабельна для «самовлюбленных Россетти», которые не могут принять в свою семью девушку из шляпной мастерской. Также Кен Рассел подвергает сомнению и талант Лиззи. Потеря ребенка ухудшает её состояние. Она превращается в «истеричку, пристрастившуюся к опиуму», ревнующую мужа к Джейн Моррис.
Чувства Россетти к Джейн Моррис - супруге прерафаэлита второй волны Уильяма Морриса, скорее можно назвать одержимостью, чем любовью. Она становится моделью для картин «Персефона», «Пия Таломей», «Пандора». Художник создаёт мифологические образы, транслируя таким образом драматические события собственной жизни.
И все же в контексте изучения социокультурной обстановки викторианской Англии нам интересны два «средневековых» образа: Изольды и королевы Гвинев-ры, женщин, изменивших своим мужьям и ставших популярными в викторианской Англии благодаря работам Россетти и прерафаэлитов второй волны, а также «Королевским идиллиям» Альфреда Теннисона. Поэт интерпретирует роман Томаса Мэлори «Смерть Артура», руководствуясь собственными эстетическими и морально-этическими принципами. По мнению Теннисона, именно прелюбодеяние Гвиневры становится причиной разрушения идеального государство, созданного королем Артуром.
Прерафаэлиты же сфокусированы на чувствах героев. Джейн Моррис позирует для фрески «Неудача сэра Ланселота в достижении Святого Грааля». Между Девой
Святого Грааля, сопровождаемой ангелами, и спящим рыцарем стоит королева, чьи руки переплетаются с ветвями яблони. Художник раскрывает тему преступной, греховной любви и ее духовных последствий.
На единственной картине Уильяма Морриса 1857 г. «Прекрасная Изольда», изображена героиня романа Мэлори, тоскующая по удаленному от двора короля Марка Тристану. Программное произведение Уильяма Морриса, определившее всю его дальнейшую профессиональную деятельность, предугадывает и его судьбу. В комнате в «средневековом» стиле находятся те вещи, которые будет производить фирма «Моррис, Маршал, Фолкнер и Ко». Мы видим гобелен и изразцы, предметы, вдохновлявшие дизайнера, например, средневековый манускрипт, и женщину, чье платье и внешность идеально сочетаются с интерьером. Эта картина декларирует стилистическое единство, присущее стилю модерн.
Складывается ощущение, что в своей модели каждый из художников видел близкие ему по духу и соответствовавшие романтическим представлениям образы, за которыми утрачивался образ самой Джейн Моррис. На фотографии 1874 г. она предстает уставшей и мрачной женщиной, переживающей не самый простой период своей жизни. Как и в случае с Элизабет Сиддал встает вопрос, любил Россетти реального человека или же свои идеализированные представления о нем.
Для Уильяма Морриса погружение в мир легенд становится способом эскапизма, бегства от индустриального мира, его привлекает высокий жанр, аура далекого прошлого. Тем не менее, Моррис не просто бежит в мир иллюзий от дымящих фабричных труб, как многие художники круга прерафаэлитов. Моррис-социалист пытался реформировать мир, Моррис-человек и мужчина бросил вызов викторианской морали. Об этой, почти что бесплодной, борьбе говорят поэма «Защита Гвиневры», утопия «Вести ниоткуда», Красный дом в Бэкслихис, его мастерские, «средневековая» красавица-жена - дочь конюшего.
Анализируя его творчество можно сделать вывод, что художник предчувствовал свою личную драму, осознавая последствия своего брака. Женившись на красивой, но совершенно необразованной женщине из среды, где «проповедовались» отнюдь не мораль и нравственность, про-
меняв буржуазное общество, из которого он происходил, на богему, Моррис невольно стал заложником собственного внутреннего благородства и социалистических устремлений. Впрочем, в некрологе Джейн, напечатанном в «Таймс», говорилось: «Она стала известной против своей воли благодаря необыкновенной красоте... Весь мир знает ее, словно сделанную из слоновой кости с копной темных волос, утонченными чертами лица, прекрасными руками, большими серыми глазами. Только близкие друзья знали ее доброту, здравомыслие и девчоночью жизнерадостность, которые она сохранила в себе до конца своих дней» [10, р. 6].
Не менее интересны нам в контексте данной темы жизнь и творчество прерафаэлита Эдварда Коли Берн-Джонса. Его картины «Клара и Сидония фон Борк», по мнению Элизабет Приттиджон, иллюстрируют два противоположных образа в викторианской культуре. Персонажи романа Мейнхольда «Сидония фон Борк, монастырская колдунья» изображены художником XIX в. для того, чтобы выразить гендерный стереотип современности - восприятие викторианским обществом женщины либо как мадонны, либо как блудницы. Перед нами предстают роковая женщина и невинная жертва. Мрачной красавице, погубитель-нице рода померанских герцогов Сидонии противопоставлена скромная Клара. Приттиджон также акцентирует внимание на том, что на полотнах доминируют женские фигуры, вместе они создают некий новый завершенный мир, в котором нет места мужскому доминированию, в котором женщины могущественны и самодостаточны, что становится неким вызовом викторианскому обществу. [11, р. 211].
Интересно то, что сам Берн-Джонс для своих семейных отношений избрал «ангела в доме», дочь приходского священника Джорджиану Макдональд, которая позировала ему для образа Клары. Как отмечает Дебора Манкоф, Джорджиана обладала всем качествами идеальной викторианской жены - здравым смыслом, острым умом, преданностью, она поддерживала Берн-Джонса в сложные моменты его жизни, пережив с мужем финансовые трудности, его болезнь и депрессию. Берн-Джонс же, нашедший в жене скорее товарища, нежели музу, полюбил гречанку Марию Замбако. С ее орлиными чертами лица, белой кожей, копной рыжих волос была идеальной моде-
лью для картин на мифологические сюжеты. В 1870 г., художник создал два полярных женских образа - портрет жены и Марии. Несмотря на несходство образов, обе эти женщины становятся жертвами мужчины. Одна из них отдала свою юность и страсть женатому человеку, а другая положила жизнь на алтарь служения мужу-художнику. [12, р. 56, 78, 86].
Отметим, что брачные отношения творческих личностей круга прерафаэлитов были далеки от стандартов, продиктованных Викторианской эпохой, хотя, быть может, никто из них не желал осознанно ниспровергать и отменять их. Общество же было не готово принять несовершенство или несоответствие творческих людей викторианским идеалам.
Картина Миллеса «Марианна» представляет радикально новый взгляд на женщину. Полотно, созданное на пике раннего прерафаэлитизма, становится иллюстрацией кульминационного момента одноименной поэмы Альфреда Теннисона. Поэт акцентирует внимание на чувствах шекспировской героини, утратившей наследство и покинутой ее возлюбленным, наместником Венского герцога Анджело. Каждый раз, глядя в окно, она видит мрачное отражение собственных переживаний в явлениях природы. На картине изображена девушка в средневековом платье. Но, несмотря на «историцизм», при взгляде на полотно возникает ощущение модернизации темы. Миллес иллюстрирует момент поэмы, когда Марианна наиболее болезненно переживает то, что ее возлюбленный, вероятнее всего, не придет.
Художник трактует образ с присущей прерафаэлитам психофизической конкретизацией эмоционального состояния. Поза героини - современницы художника - может прочитываться как выражение страданий чувственной женщины и как проявление нереализованного сексуального желания. Художнику важно подчеркнуть гендерную специфику чувств героини.
Прорабатывая детали интерьера, Мил-лес, по мнению исследователя творчества прерафаэлитов Э. Приттиджон, выступает скорее в роли ученого, и его полотно отличается скрупулезным запечатлением увиденного, будь то тщательно прорисованные складки на скатерти или пейзаж за окном. Марианна стоит напротив витража, изображающего Благовещение. Взгляд ангела с витража устремлен не на
Деву Марию, а на Марианну, что, возможно, намекает зрителю на благоприятное разрешение драматической ситуации [11, р. 12-13]. Антураж в работе Миллеса отсылает нас к прошлому и будущему изобразительности, тогда как героиня живет исключительно настоящим моментом, и проявление ее страданий демифологизирует женщину.
Подводя итоги, отметим, что, обращаясь к средневековым легендам и мифам, художники выражали проблемы и тщания своих современниц, делая акцент на чувственности женского тела, что в викторианскую эпоху являлось табуированной темой. Художники вплотную подошли к темам адюльтера, развода, сексуальности и смерти, не обсуждавшимся напрямую в викторианском обществе.
При этом прерафаэлиты были склонны к идеализации женщин, с которыми они вступали в связь или брак. Прерафаэлитам удалось привнести дух раскрепощенности не только в свои полотна. Сам образ жизни художников предвосхищает нравы конца века и даже более поздние тенденции в жизни европейской богемы. Помимо прочего художники создали вокруг себя прототип медийной среды, присущий эпохе доминирования массмедиа.
Список литературы
1. Mitchell S. Daily Life in Victorian England. Westport, Conn.; London: Greenwood Press, 1996. 311 p.
2. Коути Е., Гринберг К. Женщины Викторианской Англии: от идеала до порока. Москва: Алгоритм, 2017. 320 с.
3. Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах. Москва: Известия, 1958. Т. 1: Собственник Интерлюдия; Последнее лето Форсайта. 372 с.
4. Brown F. M. The Last of England // Tate. URL: http://www.tate.org.uk/art/artworks/brown-the-last-of-england-n03064 (дата обращения: 11.12.2021).
5. Barringer T. Reading the Pre-Raphaelites. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1999. 176 p.
6. Рескин Дж. Искусство и действительность / пер. с англ. О. М. Соловьева. Москва: типолит. т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1900. 319 с.
7. Hant W. H. The Awakening Conscience // Tate. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/hunt-the-
awakening-conscience-t02075 (дата обращения: 8.12. 2021).
8. Poovey M. Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2009. 296 p.
9. Harrison C., et al. The Pre-Raphaelites and Italy. Oxford; Farnham, Surrey: Ashmolean Museum, 2010. 217 p.
10. Marsh J. Rossetti's Obsession: Images of Jane Morris. Bradford: Bradford Museums and Art Galleries, 2014. 64 p.
11. Prettejohn E. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Tate Publ., 2000. 306 p.
12. Mancoff D. N. Flora Symbolica: Flowers in PreRaphaelite Art. Munich; London; New York: Prestel, 2003. 96 p.
References
1. Mitchell S. Daily Life in Victorian England. Westport, Conn.; London: Greenwood Press, 1996. 311.
2. Cooty E., Greenberg K. Women of Victorian England: from ideal to vice. Moscow: Algorithm, 2017. 320 (in Russ.).
3. Galsworthy J. The Forsyte Saga. Moscow: Izvestia, 1958. 1: Owner of the Interlude; Forsythe's last summer, 372 (in Russ.).
4. Brown F. M. The Last of England. Tate. URL: http://www.tate.org.uk/art/artworks/brown-the-last-of-england-n03064 (accessed: Dec.11.2021).
5. Barringer T. Reading the Pre-Raphaelites. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1999. 176.
6. Ruskin J.; Solovyova O. M. (transl.). Art and reality. Moscow: typolit. partnerships I. N. Kushnerev and K°, 1900. 319 (in Russ.).
7. Hant W. H. The Awakening Conscience. Tate. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/hunt-the-awakening-conscience-t02075 (accessed: Dec.8.2021).
8. Poovey M. Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2009. 296.
9. Harrison C., et al. The Pre-Raphaelites and Italy. Oxford; Farnham, Surrey: Ashmolean Museum, 2010. 217.
10. Marsh J. Rossetti's Obsession: Images of Jane Morris. Bradford: Bradford Museums and Art Galleries, 2014. 64.
11. Prettejohn E. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Tate Publ., 2000. 306.
12. Mancoff D. N. Flora Symbolica: Flowers in PreRaphaelite Art. Munich; London; New York: Prestel, 2003. 96.
