Сыров В. Н.
Владимир Михайлович Цендровский вспоминает.
Статья предлагает фрагменты воспоминаний В. М. Цендровского. Речь идет о годах учения в музыкальном училище и консерватории, о встречах с легендарными музыкантами — И. В. Способиным, А. А. Касьяновым, В. А. Цуккерманом и др.
Ключевые слова: В. М. Цендровский, история Нижегородской консерватории, нижегородские музыковеды, кафедра теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, И. В. Способин
Предлагаемый материал появился в ходе подготовки к изданию книги, посвященной 80-летнему юбилею Владимира Михайловича. Книгу открывал раздел «В. М. Цендровский вспоминает» и в него вошла лишь часть того, что было записано на диктофон — весь материал попросту бы не уместился. Поэтому наиболее интересные фрагменты из оставшегося публикуются впервые. В основном речь в них идет о годах учения В. М. Цендровского (далее — В. М.) в музыкальном училище и консерватории. Сами по себе эти воспоминания уже стали достоянием истории. Несмотря на «пыль времени», читатель ощутит в них неподражаемую интонацию и голос живого человека, неторопливую манеру рассуждать, подводить к заключительному «кадансу» — всегда «в точку», сдержанность в оценках, за которой стоит мудрость и бесконечная доброта и многое другое. И сегодня нам есть, чему поучиться у В. М.
Сеансы записи (четыре в среднем по часу каждый) проходили в феврале 2004 года в помещении кафедрального, «спо-собинского» класса (ныне — аудитория 37) по соседству с вокальным классом. На фонограмме можно расслышать, как за стенкой распеваются вокалисты, а с первого этажа доносятся звуки духовых инструментов. Дверь класса ежеминутно распахивается, и всем нужен Владимир Михайлович, студенты идут за заданием, коллеги с вопросами оформления документов на ученое звание, ведь Владимир Михайлович — секретарь Ученого совета Нижегородской консерватории, в ведении которого находятся бумаги и протоколы
Совета. И скольким он помог на этом поприще!
Вслушаемся в этот голос...
Вначале В. М. вспоминает свое детство, первые музыкальные впечатления, первые уроки музыки. Затем разговор переключается на юношеские и студенческие годы.
В. Н. Сыров: Владимир Михайлович, запомнились ли Вам годы в музыкальном училище? Было ли это уже профессиональным отношением, и Вы понимали, что музыка стала Вашей жизнью?
В. М. Цендровский: Да, я пришел в училище с твердым намерением стать профессионалом.
В. Н.: Запомнилось ли Вам что-либо интересное — педагоги, сокурсники?
В. М.: Годы училища совпали с военной порой. Учеба шла на фоне новостей с фронта. Поступил в училище, потом был призван в армию, но из-за слабого зрения признали негодным к строевой службе и отправили на военный завод. После вернулся в училище и закончил его в 1946 году.
<3
В. Н.: На каком факультете Вы учились?
В. М.: Сначала на фортепианном, потом — на теоретическом. Этот переход совпал с зарождением глубокого интереса к музыке не только как к сфере эмоционально-художественного наслаждения, но и как к объекту научного осмысления и познания.
В. Н.: Кто преподавал в училище в те годы?
В. М.: Отмечу одного из первых моих педагогов — преподавателя по фортепиано, прекрасного музыканта Анну Львовну Лазерсон, а из теоретиков — старейшего, интеллигентнейшего Леонида Николаевича Соколова. Это был бывший регент, он до революции работал в церкви, но тогда об этом было принято помалкивать. По его манерам чувствовалось, что этот человек совсем из какого-то «другого» мира. У него был хороший голос, он пел, вел у нас сольфеджио и гармонию. Следует также вспомнить и директора училища Александра Абрамовича Когана, который впоследствии стал и первым ректором нашей консерватории. Он преподавал гармонию. Из музыковедов с нами также работала Вера Ивановна Федосеева, выпускница Гнесинского института, а до нее была Таисия Ивановна Агринская, выпускница Московской консерватории, которая вела историю музыки.
В. Н.: Занятия были интересными?
В. М.: По теперешнему уровню это показалось бы бедновато. Но в те времена это воспринималось ярким событием. Музыкальное училище было центром музыкальной жизни города. Тогда музыковедческие предметы не делили на специальные и общие, и музыковеды-теоретики занимались вместе с исполнителями. Тем более что группы были небольшие — по шесть-семь человек, и их составляли пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы.
В. Н.: А как Вы поступали в консерваторию?
В. М.: Здесь мне повезло — год окончания училища совпал с открытием Горь-ковской консерватории. Поехать в Москву в то время было очень сложно, да и не
известно — поступил ли бы? Да и до того ли было в 1946 году — отправиться в столицу?
В. Н.: А консерватория открылась вроде бы в 1947 году?
В. М.: Она начала функционировать в январе сорок седьмого года, а официально была открыта осенью сорок шестого, то есть в этом году был произведен первый набор. После чего было много технической работы. В частности, предстояло переоборудовать и переделать здание, которое до этого занимала другая организация. Тем не менее открытие состоялось, и первые занятия проходили в здании музыкального училища, которое тогда размещалось на улице Фигнер (сегодня — это театральное училище на Варварке. — В. Н.). Так пролетели первые полгода. По существу, отрыва от музыкального училища не произошло — мы, новоиспеченные студенты консерватории, занимались в тех же классах, что и ранее. И только после солидного капитального ремонта консерватория заняла здание, в котором находится и по сей день.
В. Н.: В консерватории в те годы работал Игорь Владимирович Способин?
В. М.: Да, он работал в ней с первых дней.
В. Н.: Кто его пригласил?
В. М.: Александр Абрамович Коган, первый ректор консерватории.
В. Н.: Ему кто-то посоветовал Игоря Владимировича?
В. М.: Игорь Владимирович был тогда уже известной фигурой, ведущим теоретиком. И я до сих пор удивляюсь — как это Когану удалось привлечь такого музыканта к работе в Горьковской консерватории. Способин был уже тогда в возрасте, загружен работой. Он был заведующим кафедрой теории музыки, а одно время даже и деканом музыковедческого факультета Московской консерватории. И при его нагрузке постоянно ездить из города в город, трястись на вагонных полках — это был подвиг. Вряд ли такого человека могла заинтересовать финансовая сторона. Скорее всего, ему хотелось участвовать в становлении молодого вуза. Да и было чисто
человеческое желание помочь. Но тогда мы, молодые, над этими вопросами не задумывались. Мы безумно радовались, что с нами будет заниматься такой педагог, понимали, насколько нам повезло.
В. Н.: Каким был облик Способина? Это была яркая и неординарная личность?
В. М.: Когда я впервые увидел и услышал Игоря Владимировича, то про себя сразу же отметил: «Вот это настоящий профессор». Таким он был в моем представлении. Именно профессор — а не обыкновенный преподаватель, с какими мы до сих пор имели дело. То есть, это был совсем другой уровень.
В. Н.: А в чем это проявлялось?
В. М.: Во всем. В широте взглядов, в понимании глубинного смысла явлений, которыми мы занимались. И в то же время, высочайший профессионализм, культура, сам дух суждений. От него всегда можно было получить ответ на самый трудный вопрос.
В. Н.: А время было очень сложное — борьба с формализмом в музыке... и не только в музыке?
В. М.: Это было чуть позже, после 1948 года. В начале же наших занятий со Спо-собиным эта кампания еще не развернулась.
В. Н.: А как часто он приезжал — раз в месяц или чаще?
В. М.: Сначала два раза в месяц.
В. Н.: Он давал вам задания?
В. М.: Да, естественно, и в его отсутствие с нами занимался его ассистент — композитор Михаил Алексеевич Цветаев. Я, правда, музыки его не слышал, а он нам ее не показывал.
В. Н.: А сам Игорь Владимирович был композитором?
В. М.: Он сочинял музыку.
В. Н.: Для себя?
В. М.: Нет, не только, он писал разную музыку, даже музыку к кинофильмам. Довоенного производства. Я эти фильмы не видел, а он не считал нужным нам ее показывать.
В. Н.: И Вы не слышали его сочинений?
В. М.: В сборнике «И. В. Способин. Музыкант. Педагог. Ученый» приводятся не-
с-'
которые из его пьес. Музыка эта традици-онна по языку. Он не был авангардным по своим устремлениям. Да и в целом, в те годы отношение к современной музыке было сугубо отрицательное. И не только административное или партийное. Оно было распространенным, как отношение к чему-то странному, с трудом усваиваемому...
В. Н.: Заумному?
В. М.: Да, заумному. А может быть и чему-то эксцентричному. Я помню один курьез, когда одна студентка спросила Способина: «А правда ли, что Шостакович пишет музыку так — макнет кисть в краску и брызжет на нотный стан. Куда попадут капли — там и ноты?»
В. Н.: И что Игорь Владимирович?
В. М.: Он был крайне удивлен и долго не мог понять, откуда ей пришла в голову такая чепуха. Тем не менее таковым было расхожее мнение. И когда в 1948 году появилось «Постановление о борьбе с формализмом», оно не удивило и не вызвало особой негативной реакции. Ну, вроде бы, так и должно быть. Что же, рассуждали люди, если музыка вот такая, то значит все справедливо, и ее следует осудить. Так многие и думали. А главное, в те годы тоталитарного мышления считалось естественным «руководящее» вмешательство партийных и государственных властей в художественную оценку явлений искусства с соответствующими оргвыводами.
В. Н.: И сам Игорь Владимирович претерпел какие-то гонения в этот период?
В. М.: В Московской консерватории его отстранили от заведывания кафедрой и от должности декана. Ведь «формалист» не имеет права на руководящие должности. Он это очень переживал. А ведь он то как раз был более всех далек от формализма. Музыкант до мозга костей! А ему инкриминировали то, что он не любил рассуждать о так называемом «музыкальном содержании». И к этому придирались: «Раз о содержании не говоришь, а лишь о форме — значит, ты формалист». Доходило до абсурда! Между тем, его позиция заключалась в том, что содержание музыки — это
<3
ее эмоциональный мир. Сфера чувств. А как об этом можно рассказывать?
В. Н.: А в какие годы это происходило? До того, как он начал работать в нашей консерватории?
В. М.: Нет, уже в то время, когда начал приезжать к нам. То есть, после 1948 года.
В. Н.: Это отражалось на его внешнем облике?
В. М.: Внешне нет, но по настроению, конечно, чувствовалось. Именно в тот период вышел его учебник «Музыкальная форма», который был объявлен формалистическим. Действительно, если вы посмотрите в оглавление, то о содержании музыки там ничего нет — все о форме. Хороший повод для шельмования. Сам Игорь Владимирович тогда мрачно шутил: «"Музыкальная форма" как процесс», имея в виду процесс над его книгой. Кстати, многие его коллеги в те годы проявили себя не с лучшей стороны. То был как бы «пробный камень» истинного отношения друг к другу, проверка моральной чистоплотности. Те, кто хотел сводить счеты, тут же проявили себя. Был, например, такой деятель, как композитор Кабалевский — он даже одно время управлял Союзом.
В. Н.: А Хренников?
В. М.: Ну, Хренников был больше композитором. А Кабалевский же мнил себя не только композитором, он любил писать о музыке, читал лекции. Помню, как критиковал многих современных композиторов. Стравинского, например, за то, что он «меняет стили как перчатки». Критиковал он и Способина, его «Учебник» за то, что в нем, по его словам, не нашло своего отражения «музыкальное содержание». Сам Кабалевский избежал обвинений в формализме, которые выпали на долю Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Шебалина и Хачатуряна. Хотя, если посмотреть на фортепианные прелюдии Кабалевского, уж такой формализм!
В. Н.: Да?
В. М.: Формализм грубый, нехудожественный. Это вам не Шостакович. У Шостаковича все тонко, изобретательно. Как и у Прокофьева. А здесь все ремесленно — все изъяны как на ладони.
В. Н.: Как работал Способин с вами? Что было приоритетным, более важным — задачи, игра на фортепиано или гармонический анализ?
В. М.: Пожалуй, задачи.
В. Н.: А чем вы занимались в задачах? Казалось бы, это наименее творческая из трех форм.
В. М.: Нас поразило в установках Игоря Владимировича именно творческое, а не формальное отношение. И это в то время, когда в учебниках и в самой методе преподавания требовалось, прежде всего, выполнение правил. Но правила хороши до поры до времени — когда гармонизуемый материал поддается «вкладыванию» в сетку правил. А когда он «выламывается» из этой сетки? Тут обычный педагог не знает и не понимает, что делать, он просто теряется. Чем выделялся Способин — он учил преодолевать правила...
В. Н.: Он давал собственные мелодии?
В. М.: Мелодии были разные. Наряду со своими собственными, он любил давать задачи из «Сборника» Аренского. Кстати, он впервые познакомил нас с гармонизацией средних голосов, что было тогда новинкой. А самое главное — обращало на себя внимание само отношение к гармонизации. У Способина это не было «решением задачи», а обогащением мелодии с помощью гармонии. Это он и прививал всем своим ученикам.
В. Н.: В таком подходе проглядывала определенная отечественная традиция?
В. М.: Конечно, прежде всего, традиция московской школы, идущая от Чайковского и его «Учебника», то есть более свободное отношение к голосоведению. И в целом, взгляд на гармонию не как на сумму правил, свободная ориентация в этих правилах и нахождение более высокого стилистического закона, который и давал жизнь тем или иным правилам. И хотя это по-прежнему называлось «задачами», я понимал, что это выход далеко за пределы «решения задачи». И особенно, когда речь шла о свободных сочинениях гармонических прелюдий или эскизов в натуральных ладах.
В. Н.: У вас практиковались и свободные сочинения?
В. М.: Да, конечно. Прелюдии, эскизы в ладах, вариации на заданную тему или на собственную. Был также и гармонический анализ и игра модуляций. В целом все внимание было направлено на воспитание музыкантского отношения к гармонии. Мы должны были научиться слышать гармонию.
В. Н.: Обращалось ли внимание на обогащение самого гармонического материала?
В. М.: Конечно.
В. Н.: Не припомните ли какие-нибудь примеры? Аккорды, любимые Игорем Владимировичем, которые он рекомендовал вам, типы каденций, секвенции, тональные планы...
В. М.: Конечно, ценилось разнообразие. Но особенно подробно Способин работал над техникой модуляционных отклонений, учил умению отыскать в мелодии приметы других тональностей, особенно, когда в мелодии нет внешних признаков нового устоя, и его надо услышать. Он демонстрировал приемы, например, давал мелодию на белых клавишах и раскрывал в ней резервы тонального развития — не только До мажор или ля минор, но и ре минор, Фа мажор, ми минор. Например, в до-мажорной мелодии есть ход от звука ля на звук соль, и здесь можно услышать Соль мажор, и ми минор, и даже ре минор — нужно лишь обладать гармонической фантазией и этот «участок» мысленно услышать в другой тональности. Тут очень помогала и ритмическая пульсация, то есть чередование сильной и слабой долей, с которыми устой и неустой тесно связаны. И, кроме того, большое значение имел общий контекст, окружение.
Ну а в смысле выбора аккордов, конечно же, разговор шел не только о стандартных оборотах, но и об умении отыскать свежие гармонические решения, не предусмотренные строгими правилами, он давал советы, после аккорда какой ступени естественней всего перейти к аккордам других ступеней. Конечно, он не требовал индивидуальных открытий. Но учил
С-'
не ограничиваться тем, что рекомендовал учебник, а знакомил с такими образцами, которых в учебниках не было, а тем не менее в музыке звучали достаточно часто.
В. Н.: А что Вы анализировали: классику, XIX век, зарубежную или русскую музыку?
В. М.: В основном это был девятнадцатый век. В ХХ век выходили редко. Конечно, надо учитывать и уровень учащихся, не забудьте, что ведь речь шла о провинции — не о Московской консерватории. Поэтому выбирался материал, который был бы по силам студентам. Но и анализ музыки XIX века (особенно его второй половины) давал очень многое.
Разговор плавно переходит на то, как В. М. начал работать в консерватории, о коллегах, о кафедре теории музыки, которой он заведовал более тридцати лет.
В. Н.: Владимир Михайлович, а Вы начали работать в консерватории.
В. М.: с 1952 года.
В. Н.: То есть под руководством Спо-собина?
В. М.: Поначалу я даже был его ассистентом.
В. Н.: А как складывались ваши отношения? Вот, вы стали коллегами?
В. М.: Поскольку я выпускник его школы, то естественно в этом русле и продолжал. У нас было полное совпадение взглядов. Единственное, что он от меня требовал, это большей строгости со студентами.
В. Н.: А сам он был строгим педагогом?
В. М.: Да. Хотя, на расстоянии, живя в другом городе, эту строгость очень трудно приложить. Поэтому ему хотелось, чтобы я требовал от студентов большего. И был очень живым человеком. Однажды неожиданно он спросил меня: «А как вы меня прозвали?» Видя мое изумление, он добавил: «Ну, ведь всем педагогам дают прозвища. В Москве, например, студенты меня прозвали Воеводой». Я ответил, что нам как-то это еще в голову не приходило. А сам подумал — а ведь в нем
<3
действительно было что-то от русского воеводы — крупное телосложение, некая помпезность, суровость — все это внушало уважение.
В. Н.: Кто еще из педагогов запомнился Вам?
В. М.: Это Аркадий Александрович Нестеров, которого Способин пригласил в качестве своего помощника.
В. Н.: Будущий ректор нашей консерватории?
В. М.: Да, но до того — заведующий кафедрой теории музыки и композиции. Поначалу кафедру возглавлял Способин, но, когда ему это стало физически трудно, он передал ее Нестерову. Передал он ему также и курс полифонии. Сначала полифонию преподавал Способин, вообще, надо заметить, что Способин вел все, кроме сольфеджио. Ведь сольфеджио требовало постоянного контроля педагога и систематической тренировки. Поэтому сольфеджио вел сначала Цветаев, а потом — Всеволод Александрович Коллар. А анализ форм Способин передал Олегу Константиновичу Эйгесу — это был великолепный музыкант, композитор, пианист. И тут постепенно наметилось разделение: у Способина — гармония и специальность, у Нестерова — полифония, у Эйге-са — анализ, к тому же он преподавал и специальное фортепиано.
В. Н.: Александр Александрович Касьянов работал в эти годы?
В. М.: Да.
В. Н.: И тоже с основания консерватории?
В. М.: Пожалуй, нет. Сейчас трудно сказать с уверенностью. Помню только, что со Способиным они дружили, ценили и глубоко уважали друг друга, были на «ты». Они были почти ровесниками. Ведь девять лет разницы с годами стирается. Главное, что они хорошо понимали друг друга и сблизились на почве любви к русской музыке. И тот, и другой обожали Бородина и Римско-го-Корсакова. Здесь они находили общий язык. Касьянов, в отличие от Способина, никогда не вел лекционные курсы, у него были практические дисциплины: инструментовка, чтение партитур. Ну, тогда сту-
дентов-композиторов не было, поэтому композицию ему вести не приходилось.
В. Н.: А у историков кто с вами работал?
В. М.: У историков были проблемы с педагогами. Не сразу были найдены те, кто соответствовал бы высокому вузовскому уровню. Было много проб и, может быть, со стороны руководства, ошибок — не того нашли. Приезжали разные люди, немного поработают, и становилось видно — не то, не «тянут» по-настоящему. Пожалуй, только с появлением Михаила Самойло-вича Пекелиса мы поняли, что есть настоящая история музыки. В данном случае курс выровнялся.
В. Н.: Как складывались Ваши первые педагогические годы? Вам было легко работать? Давали ли Вам творческую свободу или требовали более жестких выполнений учебного плана?
В. М.: В консерваторской системе, слава Богу, никогда не было столь централизованного управления, как, скажем в музыкальной школе. Единый учебник, единая методика, «стройными рядами» — этого у нас никогда не было. Да и вообще в те годы не было ни самого понятия «методика», как и самой дисциплины «методика». Считалось, что если ты по-настоящему овладел предметом, то можешь его и преподавать. Конечно, на первых порах было трудновато, приходилось идти «наощупь» или отталкиваться от того, чему тебя учили. Потом стали появляться собственные наработки. Жизнь ставит перед тобой все новые и новые задачи, что не может предусмотреть никакая система или инструкция. Поэтому многие вопросы приходится решать самому.
В. Н.: Вы вели с самого начала гармонию или что-то еще?
В. М.: Нет, поначалу это были самые разные дисциплины: сольфеджио, анализ музыкальных произведений, полифония. Как я уже сказал, сначала я был ассистентом у Способина, потом стал вести гармонию на общих курсах. У меня были практически все специальности: пианисты, струнники, духовики, вокалисты. Народников тогда еще не было, так как отделение открылось чуть позже.
В. Н.: С кем Вам нравилось заниматься больше?
В. М.: Да трудно сказать. Я с самого начала занял... как бы сказать... правильную позицию — не снобистскую. Дело в том, что у музыканта любой специальности есть свое понимание и свои возможности, и эти возможности надо учитывать и находить требования, которые были бы этому музыканту понятны и доступны. С этими установками я работал всегда с удовольствием. И, кстати, в любой сфере есть студенты способные к нашему предмету и есть не то что неспособные, но безразличные, равнодушные.
В. Н.: Действительно, иногда наблюдается такая диспропорция: в гармонии он — ярко мыслящая личность, а в своем исполнительском деле — середняк. Рациональное и интуитивное не сбалансированы.
В. М.: Совершенно верно, такое часто наблюдается. И это заставляет задумы-
«- --
ваться — в чем же дело? Действительно, вот человек очень способный в нашем деле, а как исполнитель оказывался слабым и впоследствии куда-то исчезал с горизонта.
В. Н.: А наоборот?
В. М.: Бывает и наоборот — человек музыкальный, эмоционально стихийный, но его стесняют все наши теоретические установления, он просто не вписывается в них. Ему это кажется сухим, неинтересным. И как музыкант он себя здесь проявить не может. У меня бывали подобные случаи. Ставишь таким студентам «хорошо» или «удовлетворительно», а потом из них вырастают отличные музыканты.
На этом фрагменты воспоминаний В. М. заканчиваются. Будем надеяться, что когда-нибудь они будут опубликованы в полном объеме.
© Сыров В. Н., 2016
Евдокимова А. А.
О. В. СОКОЛОВ — ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ, ПРОСВЕТИТЕЛЬ
В статье освещены аспекты педагогической деятельности О. В. Соколова, перечислены его главные научные достижения, названы основные темы, с которыми он выступал как музыковед-просветитель, широко известный в Нижнем Новгороде.
Ключевые слова: О. В. Соколов, музыковедение, просветительство, Нижегородская консерватория
Олег Владимирович Соколов (19292012) — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории, член Союза композиторов РФ (руководитель музыковедческой секции), заслуженный деятель искусств России, лауреат премии Нижнего Новгорода — запомнился всем, кто с ним общался, как подлинный русский интеллигент: человек энциклопедически образованный, открытый, доброжелательный, честный и глубоко порядочный.
О. В. Соколов родился в Нижнем Новгороде в семье, относящейся к потомственной российской интеллигенции. Его отец В. Н. Соколов был авторитетным
адвокатом, мать Е. П. Чайка — известной актрисой, снявшейся в в 40 фильмах [2, 216-234].