Научная статья на тему 'ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ ЦЕНДРОВСКИЙ ВСПОМИНАЕТ'

ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ ЦЕНДРОВСКИЙ ВСПОМИНАЕТ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
49
8
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
В. М. ЦЕНДРОВСКИЙ / ИСТОРИЯ НИЖЕГОРОДСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ / НИЖЕГОРОДСКИЕ МУЗЫКОВЕДЫ / КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ НИЖЕГОРОДСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМ. М. И. ГЛИНКИ / И. В. СПОСОБИН

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Сыров Валерий Николаевич

Статья предлагает фрагменты воспоминаний В. М. Цендровского. Речь идет о годах учения в музыкальном училище и консерватории, о встречах с легендарными музыкантами - И. В. Способиным, А. А. Касьяновым, В. А. Цуккерманом и др.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

VLADIMIR M. TSENDROVSKY REMEMBERS

The article suggests fragments of V. M. Tsendrovsky's recollections. It describes the years of studies in the music college and conservatoire and meetings with legendary musicians -I. V. Sposobin, A. A. Kasianov, V. A. Zukkerman and others.

Текст научной работы на тему «ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ ЦЕНДРОВСКИЙ ВСПОМИНАЕТ»



Сыров В. Н.

Владимир Михайлович Цендровский вспоминает.

Статья предлагает фрагменты воспоминаний В. М. Цендровского. Речь идет о годах учения в музыкальном училище и консерватории, о встречах с легендарными музыкантами — И. В. Способиным, А. А. Касьяновым, В. А. Цуккерманом и др.

Ключевые слова: В. М. Цендровский, история Нижегородской консерватории, нижегородские музыковеды, кафедра теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, И. В. Способин

Предлагаемый материал появился в ходе подготовки к изданию книги, посвященной 80-летнему юбилею Владимира Михайловича. Книгу открывал раздел «В. М. Цендровский вспоминает» и в него вошла лишь часть того, что было записано на диктофон — весь материал попросту бы не уместился. Поэтому наиболее интересные фрагменты из оставшегося публикуются впервые. В основном речь в них идет о годах учения В. М. Цендровского (далее — В. М.) в музыкальном училище и консерватории. Сами по себе эти воспоминания уже стали достоянием истории. Несмотря на «пыль времени», читатель ощутит в них неподражаемую интонацию и голос живого человека, неторопливую манеру рассуждать, подводить к заключительному «кадансу» — всегда «в точку», сдержанность в оценках, за которой стоит мудрость и бесконечная доброта и многое другое. И сегодня нам есть, чему поучиться у В. М.

Сеансы записи (четыре в среднем по часу каждый) проходили в феврале 2004 года в помещении кафедрального, «спо-собинского» класса (ныне — аудитория 37) по соседству с вокальным классом. На фонограмме можно расслышать, как за стенкой распеваются вокалисты, а с первого этажа доносятся звуки духовых инструментов. Дверь класса ежеминутно распахивается, и всем нужен Владимир Михайлович, студенты идут за заданием, коллеги с вопросами оформления документов на ученое звание, ведь Владимир Михайлович — секретарь Ученого совета Нижегородской консерватории, в ведении которого находятся бумаги и протоколы

Совета. И скольким он помог на этом поприще!

Вслушаемся в этот голос...

Вначале В. М. вспоминает свое детство, первые музыкальные впечатления, первые уроки музыки. Затем разговор переключается на юношеские и студенческие годы.

В. Н. Сыров: Владимир Михайлович, запомнились ли Вам годы в музыкальном училище? Было ли это уже профессиональным отношением, и Вы понимали, что музыка стала Вашей жизнью?

В. М. Цендровский: Да, я пришел в училище с твердым намерением стать профессионалом.

В. Н.: Запомнилось ли Вам что-либо интересное — педагоги, сокурсники?

В. М.: Годы училища совпали с военной порой. Учеба шла на фоне новостей с фронта. Поступил в училище, потом был призван в армию, но из-за слабого зрения признали негодным к строевой службе и отправили на военный завод. После вернулся в училище и закончил его в 1946 году.

<3

В. Н.: На каком факультете Вы учились?

В. М.: Сначала на фортепианном, потом — на теоретическом. Этот переход совпал с зарождением глубокого интереса к музыке не только как к сфере эмоционально-художественного наслаждения, но и как к объекту научного осмысления и познания.

В. Н.: Кто преподавал в училище в те годы?

В. М.: Отмечу одного из первых моих педагогов — преподавателя по фортепиано, прекрасного музыканта Анну Львовну Лазерсон, а из теоретиков — старейшего, интеллигентнейшего Леонида Николаевича Соколова. Это был бывший регент, он до революции работал в церкви, но тогда об этом было принято помалкивать. По его манерам чувствовалось, что этот человек совсем из какого-то «другого» мира. У него был хороший голос, он пел, вел у нас сольфеджио и гармонию. Следует также вспомнить и директора училища Александра Абрамовича Когана, который впоследствии стал и первым ректором нашей консерватории. Он преподавал гармонию. Из музыковедов с нами также работала Вера Ивановна Федосеева, выпускница Гнесинского института, а до нее была Таисия Ивановна Агринская, выпускница Московской консерватории, которая вела историю музыки.

В. Н.: Занятия были интересными?

В. М.: По теперешнему уровню это показалось бы бедновато. Но в те времена это воспринималось ярким событием. Музыкальное училище было центром музыкальной жизни города. Тогда музыковедческие предметы не делили на специальные и общие, и музыковеды-теоретики занимались вместе с исполнителями. Тем более что группы были небольшие — по шесть-семь человек, и их составляли пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы.

В. Н.: А как Вы поступали в консерваторию?

В. М.: Здесь мне повезло — год окончания училища совпал с открытием Горь-ковской консерватории. Поехать в Москву в то время было очень сложно, да и не

известно — поступил ли бы? Да и до того ли было в 1946 году — отправиться в столицу?

В. Н.: А консерватория открылась вроде бы в 1947 году?

В. М.: Она начала функционировать в январе сорок седьмого года, а официально была открыта осенью сорок шестого, то есть в этом году был произведен первый набор. После чего было много технической работы. В частности, предстояло переоборудовать и переделать здание, которое до этого занимала другая организация. Тем не менее открытие состоялось, и первые занятия проходили в здании музыкального училища, которое тогда размещалось на улице Фигнер (сегодня — это театральное училище на Варварке. — В. Н.). Так пролетели первые полгода. По существу, отрыва от музыкального училища не произошло — мы, новоиспеченные студенты консерватории, занимались в тех же классах, что и ранее. И только после солидного капитального ремонта консерватория заняла здание, в котором находится и по сей день.

В. Н.: В консерватории в те годы работал Игорь Владимирович Способин?

В. М.: Да, он работал в ней с первых дней.

В. Н.: Кто его пригласил?

В. М.: Александр Абрамович Коган, первый ректор консерватории.

В. Н.: Ему кто-то посоветовал Игоря Владимировича?

В. М.: Игорь Владимирович был тогда уже известной фигурой, ведущим теоретиком. И я до сих пор удивляюсь — как это Когану удалось привлечь такого музыканта к работе в Горьковской консерватории. Способин был уже тогда в возрасте, загружен работой. Он был заведующим кафедрой теории музыки, а одно время даже и деканом музыковедческого факультета Московской консерватории. И при его нагрузке постоянно ездить из города в город, трястись на вагонных полках — это был подвиг. Вряд ли такого человека могла заинтересовать финансовая сторона. Скорее всего, ему хотелось участвовать в становлении молодого вуза. Да и было чисто

человеческое желание помочь. Но тогда мы, молодые, над этими вопросами не задумывались. Мы безумно радовались, что с нами будет заниматься такой педагог, понимали, насколько нам повезло.

В. Н.: Каким был облик Способина? Это была яркая и неординарная личность?

В. М.: Когда я впервые увидел и услышал Игоря Владимировича, то про себя сразу же отметил: «Вот это настоящий профессор». Таким он был в моем представлении. Именно профессор — а не обыкновенный преподаватель, с какими мы до сих пор имели дело. То есть, это был совсем другой уровень.

В. Н.: А в чем это проявлялось?

В. М.: Во всем. В широте взглядов, в понимании глубинного смысла явлений, которыми мы занимались. И в то же время, высочайший профессионализм, культура, сам дух суждений. От него всегда можно было получить ответ на самый трудный вопрос.

В. Н.: А время было очень сложное — борьба с формализмом в музыке... и не только в музыке?

В. М.: Это было чуть позже, после 1948 года. В начале же наших занятий со Спо-собиным эта кампания еще не развернулась.

В. Н.: А как часто он приезжал — раз в месяц или чаще?

В. М.: Сначала два раза в месяц.

В. Н.: Он давал вам задания?

В. М.: Да, естественно, и в его отсутствие с нами занимался его ассистент — композитор Михаил Алексеевич Цветаев. Я, правда, музыки его не слышал, а он нам ее не показывал.

В. Н.: А сам Игорь Владимирович был композитором?

В. М.: Он сочинял музыку.

В. Н.: Для себя?

В. М.: Нет, не только, он писал разную музыку, даже музыку к кинофильмам. Довоенного производства. Я эти фильмы не видел, а он не считал нужным нам ее показывать.

В. Н.: И Вы не слышали его сочинений?

В. М.: В сборнике «И. В. Способин. Музыкант. Педагог. Ученый» приводятся не-

с-'

которые из его пьес. Музыка эта традици-онна по языку. Он не был авангардным по своим устремлениям. Да и в целом, в те годы отношение к современной музыке было сугубо отрицательное. И не только административное или партийное. Оно было распространенным, как отношение к чему-то странному, с трудом усваиваемому...

В. Н.: Заумному?

В. М.: Да, заумному. А может быть и чему-то эксцентричному. Я помню один курьез, когда одна студентка спросила Способина: «А правда ли, что Шостакович пишет музыку так — макнет кисть в краску и брызжет на нотный стан. Куда попадут капли — там и ноты?»

В. Н.: И что Игорь Владимирович?

В. М.: Он был крайне удивлен и долго не мог понять, откуда ей пришла в голову такая чепуха. Тем не менее таковым было расхожее мнение. И когда в 1948 году появилось «Постановление о борьбе с формализмом», оно не удивило и не вызвало особой негативной реакции. Ну, вроде бы, так и должно быть. Что же, рассуждали люди, если музыка вот такая, то значит все справедливо, и ее следует осудить. Так многие и думали. А главное, в те годы тоталитарного мышления считалось естественным «руководящее» вмешательство партийных и государственных властей в художественную оценку явлений искусства с соответствующими оргвыводами.

В. Н.: И сам Игорь Владимирович претерпел какие-то гонения в этот период?

В. М.: В Московской консерватории его отстранили от заведывания кафедрой и от должности декана. Ведь «формалист» не имеет права на руководящие должности. Он это очень переживал. А ведь он то как раз был более всех далек от формализма. Музыкант до мозга костей! А ему инкриминировали то, что он не любил рассуждать о так называемом «музыкальном содержании». И к этому придирались: «Раз о содержании не говоришь, а лишь о форме — значит, ты формалист». Доходило до абсурда! Между тем, его позиция заключалась в том, что содержание музыки — это

<3

ее эмоциональный мир. Сфера чувств. А как об этом можно рассказывать?

В. Н.: А в какие годы это происходило? До того, как он начал работать в нашей консерватории?

В. М.: Нет, уже в то время, когда начал приезжать к нам. То есть, после 1948 года.

В. Н.: Это отражалось на его внешнем облике?

В. М.: Внешне нет, но по настроению, конечно, чувствовалось. Именно в тот период вышел его учебник «Музыкальная форма», который был объявлен формалистическим. Действительно, если вы посмотрите в оглавление, то о содержании музыки там ничего нет — все о форме. Хороший повод для шельмования. Сам Игорь Владимирович тогда мрачно шутил: «"Музыкальная форма" как процесс», имея в виду процесс над его книгой. Кстати, многие его коллеги в те годы проявили себя не с лучшей стороны. То был как бы «пробный камень» истинного отношения друг к другу, проверка моральной чистоплотности. Те, кто хотел сводить счеты, тут же проявили себя. Был, например, такой деятель, как композитор Кабалевский — он даже одно время управлял Союзом.

В. Н.: А Хренников?

В. М.: Ну, Хренников был больше композитором. А Кабалевский же мнил себя не только композитором, он любил писать о музыке, читал лекции. Помню, как критиковал многих современных композиторов. Стравинского, например, за то, что он «меняет стили как перчатки». Критиковал он и Способина, его «Учебник» за то, что в нем, по его словам, не нашло своего отражения «музыкальное содержание». Сам Кабалевский избежал обвинений в формализме, которые выпали на долю Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Шебалина и Хачатуряна. Хотя, если посмотреть на фортепианные прелюдии Кабалевского, уж такой формализм!

В. Н.: Да?

В. М.: Формализм грубый, нехудожественный. Это вам не Шостакович. У Шостаковича все тонко, изобретательно. Как и у Прокофьева. А здесь все ремесленно — все изъяны как на ладони.

В. Н.: Как работал Способин с вами? Что было приоритетным, более важным — задачи, игра на фортепиано или гармонический анализ?

В. М.: Пожалуй, задачи.

В. Н.: А чем вы занимались в задачах? Казалось бы, это наименее творческая из трех форм.

В. М.: Нас поразило в установках Игоря Владимировича именно творческое, а не формальное отношение. И это в то время, когда в учебниках и в самой методе преподавания требовалось, прежде всего, выполнение правил. Но правила хороши до поры до времени — когда гармонизуемый материал поддается «вкладыванию» в сетку правил. А когда он «выламывается» из этой сетки? Тут обычный педагог не знает и не понимает, что делать, он просто теряется. Чем выделялся Способин — он учил преодолевать правила...

В. Н.: Он давал собственные мелодии?

В. М.: Мелодии были разные. Наряду со своими собственными, он любил давать задачи из «Сборника» Аренского. Кстати, он впервые познакомил нас с гармонизацией средних голосов, что было тогда новинкой. А самое главное — обращало на себя внимание само отношение к гармонизации. У Способина это не было «решением задачи», а обогащением мелодии с помощью гармонии. Это он и прививал всем своим ученикам.

В. Н.: В таком подходе проглядывала определенная отечественная традиция?

В. М.: Конечно, прежде всего, традиция московской школы, идущая от Чайковского и его «Учебника», то есть более свободное отношение к голосоведению. И в целом, взгляд на гармонию не как на сумму правил, свободная ориентация в этих правилах и нахождение более высокого стилистического закона, который и давал жизнь тем или иным правилам. И хотя это по-прежнему называлось «задачами», я понимал, что это выход далеко за пределы «решения задачи». И особенно, когда речь шла о свободных сочинениях гармонических прелюдий или эскизов в натуральных ладах.

В. Н.: У вас практиковались и свободные сочинения?

В. М.: Да, конечно. Прелюдии, эскизы в ладах, вариации на заданную тему или на собственную. Был также и гармонический анализ и игра модуляций. В целом все внимание было направлено на воспитание музыкантского отношения к гармонии. Мы должны были научиться слышать гармонию.

В. Н.: Обращалось ли внимание на обогащение самого гармонического материала?

В. М.: Конечно.

В. Н.: Не припомните ли какие-нибудь примеры? Аккорды, любимые Игорем Владимировичем, которые он рекомендовал вам, типы каденций, секвенции, тональные планы...

В. М.: Конечно, ценилось разнообразие. Но особенно подробно Способин работал над техникой модуляционных отклонений, учил умению отыскать в мелодии приметы других тональностей, особенно, когда в мелодии нет внешних признаков нового устоя, и его надо услышать. Он демонстрировал приемы, например, давал мелодию на белых клавишах и раскрывал в ней резервы тонального развития — не только До мажор или ля минор, но и ре минор, Фа мажор, ми минор. Например, в до-мажорной мелодии есть ход от звука ля на звук соль, и здесь можно услышать Соль мажор, и ми минор, и даже ре минор — нужно лишь обладать гармонической фантазией и этот «участок» мысленно услышать в другой тональности. Тут очень помогала и ритмическая пульсация, то есть чередование сильной и слабой долей, с которыми устой и неустой тесно связаны. И, кроме того, большое значение имел общий контекст, окружение.

Ну а в смысле выбора аккордов, конечно же, разговор шел не только о стандартных оборотах, но и об умении отыскать свежие гармонические решения, не предусмотренные строгими правилами, он давал советы, после аккорда какой ступени естественней всего перейти к аккордам других ступеней. Конечно, он не требовал индивидуальных открытий. Но учил

С-'

не ограничиваться тем, что рекомендовал учебник, а знакомил с такими образцами, которых в учебниках не было, а тем не менее в музыке звучали достаточно часто.

В. Н.: А что Вы анализировали: классику, XIX век, зарубежную или русскую музыку?

В. М.: В основном это был девятнадцатый век. В ХХ век выходили редко. Конечно, надо учитывать и уровень учащихся, не забудьте, что ведь речь шла о провинции — не о Московской консерватории. Поэтому выбирался материал, который был бы по силам студентам. Но и анализ музыки XIX века (особенно его второй половины) давал очень многое.

Разговор плавно переходит на то, как В. М. начал работать в консерватории, о коллегах, о кафедре теории музыки, которой он заведовал более тридцати лет.

В. Н.: Владимир Михайлович, а Вы начали работать в консерватории.

В. М.: с 1952 года.

В. Н.: То есть под руководством Спо-собина?

В. М.: Поначалу я даже был его ассистентом.

В. Н.: А как складывались ваши отношения? Вот, вы стали коллегами?

В. М.: Поскольку я выпускник его школы, то естественно в этом русле и продолжал. У нас было полное совпадение взглядов. Единственное, что он от меня требовал, это большей строгости со студентами.

В. Н.: А сам он был строгим педагогом?

В. М.: Да. Хотя, на расстоянии, живя в другом городе, эту строгость очень трудно приложить. Поэтому ему хотелось, чтобы я требовал от студентов большего. И был очень живым человеком. Однажды неожиданно он спросил меня: «А как вы меня прозвали?» Видя мое изумление, он добавил: «Ну, ведь всем педагогам дают прозвища. В Москве, например, студенты меня прозвали Воеводой». Я ответил, что нам как-то это еще в голову не приходило. А сам подумал — а ведь в нем

<3

действительно было что-то от русского воеводы — крупное телосложение, некая помпезность, суровость — все это внушало уважение.

В. Н.: Кто еще из педагогов запомнился Вам?

В. М.: Это Аркадий Александрович Нестеров, которого Способин пригласил в качестве своего помощника.

В. Н.: Будущий ректор нашей консерватории?

В. М.: Да, но до того — заведующий кафедрой теории музыки и композиции. Поначалу кафедру возглавлял Способин, но, когда ему это стало физически трудно, он передал ее Нестерову. Передал он ему также и курс полифонии. Сначала полифонию преподавал Способин, вообще, надо заметить, что Способин вел все, кроме сольфеджио. Ведь сольфеджио требовало постоянного контроля педагога и систематической тренировки. Поэтому сольфеджио вел сначала Цветаев, а потом — Всеволод Александрович Коллар. А анализ форм Способин передал Олегу Константиновичу Эйгесу — это был великолепный музыкант, композитор, пианист. И тут постепенно наметилось разделение: у Способина — гармония и специальность, у Нестерова — полифония, у Эйге-са — анализ, к тому же он преподавал и специальное фортепиано.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В. Н.: Александр Александрович Касьянов работал в эти годы?

В. М.: Да.

В. Н.: И тоже с основания консерватории?

В. М.: Пожалуй, нет. Сейчас трудно сказать с уверенностью. Помню только, что со Способиным они дружили, ценили и глубоко уважали друг друга, были на «ты». Они были почти ровесниками. Ведь девять лет разницы с годами стирается. Главное, что они хорошо понимали друг друга и сблизились на почве любви к русской музыке. И тот, и другой обожали Бородина и Римско-го-Корсакова. Здесь они находили общий язык. Касьянов, в отличие от Способина, никогда не вел лекционные курсы, у него были практические дисциплины: инструментовка, чтение партитур. Ну, тогда сту-

дентов-композиторов не было, поэтому композицию ему вести не приходилось.

В. Н.: А у историков кто с вами работал?

В. М.: У историков были проблемы с педагогами. Не сразу были найдены те, кто соответствовал бы высокому вузовскому уровню. Было много проб и, может быть, со стороны руководства, ошибок — не того нашли. Приезжали разные люди, немного поработают, и становилось видно — не то, не «тянут» по-настоящему. Пожалуй, только с появлением Михаила Самойло-вича Пекелиса мы поняли, что есть настоящая история музыки. В данном случае курс выровнялся.

В. Н.: Как складывались Ваши первые педагогические годы? Вам было легко работать? Давали ли Вам творческую свободу или требовали более жестких выполнений учебного плана?

В. М.: В консерваторской системе, слава Богу, никогда не было столь централизованного управления, как, скажем в музыкальной школе. Единый учебник, единая методика, «стройными рядами» — этого у нас никогда не было. Да и вообще в те годы не было ни самого понятия «методика», как и самой дисциплины «методика». Считалось, что если ты по-настоящему овладел предметом, то можешь его и преподавать. Конечно, на первых порах было трудновато, приходилось идти «наощупь» или отталкиваться от того, чему тебя учили. Потом стали появляться собственные наработки. Жизнь ставит перед тобой все новые и новые задачи, что не может предусмотреть никакая система или инструкция. Поэтому многие вопросы приходится решать самому.

В. Н.: Вы вели с самого начала гармонию или что-то еще?

В. М.: Нет, поначалу это были самые разные дисциплины: сольфеджио, анализ музыкальных произведений, полифония. Как я уже сказал, сначала я был ассистентом у Способина, потом стал вести гармонию на общих курсах. У меня были практически все специальности: пианисты, струнники, духовики, вокалисты. Народников тогда еще не было, так как отделение открылось чуть позже.

В. Н.: С кем Вам нравилось заниматься больше?

В. М.: Да трудно сказать. Я с самого начала занял... как бы сказать... правильную позицию — не снобистскую. Дело в том, что у музыканта любой специальности есть свое понимание и свои возможности, и эти возможности надо учитывать и находить требования, которые были бы этому музыканту понятны и доступны. С этими установками я работал всегда с удовольствием. И, кстати, в любой сфере есть студенты способные к нашему предмету и есть не то что неспособные, но безразличные, равнодушные.

В. Н.: Действительно, иногда наблюдается такая диспропорция: в гармонии он — ярко мыслящая личность, а в своем исполнительском деле — середняк. Рациональное и интуитивное не сбалансированы.

В. М.: Совершенно верно, такое часто наблюдается. И это заставляет задумы-

«- --

ваться — в чем же дело? Действительно, вот человек очень способный в нашем деле, а как исполнитель оказывался слабым и впоследствии куда-то исчезал с горизонта.

В. Н.: А наоборот?

В. М.: Бывает и наоборот — человек музыкальный, эмоционально стихийный, но его стесняют все наши теоретические установления, он просто не вписывается в них. Ему это кажется сухим, неинтересным. И как музыкант он себя здесь проявить не может. У меня бывали подобные случаи. Ставишь таким студентам «хорошо» или «удовлетворительно», а потом из них вырастают отличные музыканты.

На этом фрагменты воспоминаний В. М. заканчиваются. Будем надеяться, что когда-нибудь они будут опубликованы в полном объеме.

© Сыров В. Н., 2016

Евдокимова А. А.

О. В. СОКОЛОВ — ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ, ПРОСВЕТИТЕЛЬ

В статье освещены аспекты педагогической деятельности О. В. Соколова, перечислены его главные научные достижения, названы основные темы, с которыми он выступал как музыковед-просветитель, широко известный в Нижнем Новгороде.

Ключевые слова: О. В. Соколов, музыковедение, просветительство, Нижегородская консерватория

Олег Владимирович Соколов (19292012) — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории, член Союза композиторов РФ (руководитель музыковедческой секции), заслуженный деятель искусств России, лауреат премии Нижнего Новгорода — запомнился всем, кто с ним общался, как подлинный русский интеллигент: человек энциклопедически образованный, открытый, доброжелательный, честный и глубоко порядочный.

О. В. Соколов родился в Нижнем Новгороде в семье, относящейся к потомственной российской интеллигенции. Его отец В. Н. Соколов был авторитетным

адвокатом, мать Е. П. Чайка — известной актрисой, снявшейся в в 40 фильмах [2, 216-234].

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.