Вклад Н.К. Рериха в развитие театрально-декорационного искусства России Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Э.А.ТОМША,

артист высшей категории,

Губернаторский симфонический оркестр Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург

ВКЛАД Н.К.РЕРИХА В РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА РОССИИ

Трудно дать себе отчет, чем именно тот или иной любимый композитор овладевает вашим сознанием. Лежит ли это в самой гармонии его произведений, в характерной тональности или, наконец, в самом характере творца, который неразрывно связан с его произведениями.

Н.К.Рерих

На рубеже Х1Х—ХХ веков в ведущих странах Европы, вследствие оперно-театральной реформы Рихарда Вагнера с его идеей синтеза искусств, а также новых веяний в различных областях культуры, происходил процесс, менявший представление о театре и театральной жизни в целом. Наряду с развитием новых форм и принципов развития драматургии шел поиск новых средств художественного и декорационного оформления сцены для лучшей передачи содержания всего произведения. Художники для театральных постановок исследовали специфику разнообразной природы красок, а режиссеры развивали законы сценического искусства, которые определяли его достойное место в ряду других видов искусств конца XIX — начала XX века.

Процесс преобразования театра затронул и Россию, где в начале ХХ века русское театрально-декорационное творчество переживало расцвет. Театр в России ориентировался на новые направления в мировой художественной культуре, шло переосмысление прочтения драматургии произведения, требующее пересмотра и технического обеспечения всей театральной постановки. В конце XIX века в России для оформле-

ния сцены театры пользовались в основном так называемыми «дежурными декорациями», которые участвовали практически во всех спектаклях до тех пор, пока не утрачивали свою пригодность. Изменение этих традиций стало возможным благодаря приходу в театр художников со сложившимся индивидуальным стилем, представляющих объединение «Мир искусства», среди них В.М.Васнецов, М.А.Врубель, К.А.Коровин, А.Я.Головин, А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, М.В.Нестеров, В.А.Серов и другие. В оформлении постановки каждого нового спектакля стали создавать декорации по эскизам художников, костюмы и весь сценический реквизит, который отражал драматургию произведения в его художественной целостности. Изобразительное оформление сцены сделалось равноправным компонентом всех театральных постановок, а фамилия художника стала фигурировать на афише наряду с автором произведения, режиссером-постановщиком и директором театра. Благодаря достижениям в области живописи и режиссуры формировались новые традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет в XX веке.

Среди выдающихся художников-«мирискусников», внесших важный вклад в развитие театрально-декорационного искусства России, нужно особо отметить Николая Константиновича Рериха. Он пришел в театр со сложившимся художественным мировоззрением и ярко выраженной индивидуальностью. Это уже был признанный художник в области русского исторического пейзажа как в России, так и за рубежом. Картины Н.К.Рериха хорошо знали в крупнейших городах Западной Европы благодаря его выставкам в Чехии, Австрии, Италии, Германии и Франции. Выставки произведений Рериха пользовались большим успехом — его работы приобретают музей Лувра в Париже, Национальный музей в Риме, частные коллекционеры различных стран Европы.

Интерес Н.К.Рериха к монументальному искусству, а также ярко выраженные историческое, эпическое и героическое начала его живописи способствовали обращению художника к театрально-декорационному искусству. Он уделяет особое внимание театру, воплощая свое стремление к синтезу

искусств в различных театральных постановках. Творчество Рериха и в театре, и в станковом искусстве стало уникальным явлением своего времени. Известный критик С.П.Яремич отмечал, что в русском искусстве не было прямых предшественников художника, обладавшего «независимостью художественных взглядов» [цит. по: 1, с. 64].

С 1905 по 1944 год Рерих сделал не одну сотню эскизов декораций и костюмов к различным драмам, операм и балетам для российских и зарубежных постановок, причем некоторые из них в нескольких версиях. О своих эскизах Николай Константинович писал: «В театральных работах так же, как и в монументальных стенописях, для меня было всегда нечто особо увлекательное» [2, с. 129].

Первое обращение Н.К.Рериха к театру было связано с постановкой «Девассари Абунту», работу над которой он начал в 1905 году. Тогда же поступает предложение от дирекции Императорских театров о создании эскизов декораций к спектаклю «Иван Грозный». Для постановки в драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской в Петербурге художник работает над серией эскизов к пьесе А.М.Ремизова «Трагедия об Иуде, принце Искариотском».

Первый спектакль, оформленный Рерихом, состоялся в Петербурге 7 декабря 1907 года в «Старинном театре» по пьесе Н.Н.Евреинова «Три волхва» («Три Мага»). Эта пьеса — реконструкция старогерманской литургической драмы середины Х1 века. Наряду с декорациями Рериха, как, например, «Пещное действо», в спектакле использовался орган и церковный хор. Оформление по эскизам Н.К.Рериха вызвало ряд восторженных откликов среди зрителей и критиков. Автор пьесы Евреинов в письме к меценату, барону фон Дризену, отмечал: «Радуюсь Рериху» [3]. А газета «Санкт-Петербургские ведомости» в 1907 году писала о том, что «коллективная работа художника Рериха, режиссера Санина, <...> всех артистов <...> создала поэтическую грезу: чудилось, что плотная завеса, навсегда скрывшая от нас минувшее, на мгновение приподнялась, и мы узрели характерную, интересную, красивую картину подлинной жизни XIстолетия» [4, с. 2—3].

Спустя четыре года, в 1911 году, «Старинный театр» возобновил свой второй и последний сезон. Н.Н.Евреинов и барон фон Дризен решили восстановить старинный театр Испании ХУТ—ХУП веков. Оформлять декорации к постановке «Фуэн-те Овехуна» («Овечий ключ») Лопе де Вега вновь пригласили Н.К.Рериха, который прекрасно воссоздал атмосферу той эпохи и места, где впервые была поставлена эта пьеса.

В 1912 году основатели Московского Художественного театра Владимир Немирович-Данченко и Константин Станиславский приглашают к себе Н.К.Рериха для оформления декораций и костюмов к театральной постановке драматической поэмы Г.Ибсена «Пер Гюнт». Современники отмечали, что Рерих очень внимательно и скрупулезно относился к работе над деталями и «материальностью» декораций. Так, посетив несколько репетиций, художник делает ряд замечаний, касающихся оттенков цвета, и обращает внимание на то, что они не соответствуют оттенкам его эскизов. Николай Константинович очень заботился также и о фактуре материала, из которого делались декорации, указывая на необходимость ее сходства, например, с камнем или мхом. Он уделял внимание и костюмам, стремясь, чтобы они соответствовали драматургии произведения и выглядели достаточно реалистичными. Несмотря на то что постановка поэмы «Пер Гюнт» была раскритикована за скучность и неуклюжесть, критики были единодушны в похвале декорациям и костюмам, выполненным по эскизам Рериха. Один из критиков отметил, что «весь спектакль был праздником кисти» художника [5].

Приведу пример того, как внутреннее видение Н.К.Рериха и творческое воплощение его замысла соответствовали национальному колориту, природе тех мест, которые писал художник, создавая декорации. «Когда начались переговоры о постановке "Пер Гюнта", — вспоминал потом Рерих, — Станиславский настаивал, чтобы я съездил в Норвегию. Сказал ему: "Раньше сделаю эскиз, как я себе представляю, а уж потом, если хотите, съезжу". Целая группа артистов поехала на фиорды, а вернувшись, нашли мои эскизы очень выразительными для Норвегии, для Ибсена. И ехать не пришлось! То же самое произошло

с "Фуэнте Овехуна". Барон Дризен прибежал восхищенный,рассказывая, как некий испанец нашел, что моя декорация вполне отвечает одному местечку около Мадрида. В Испании я не был» [6, с. 243-244].

В этой связи необходимо также сказать о том, что Н.К.Рерих был избирателен к предложениям по работе над спектаклями и очень требователен к выполнению своих творческих замыслов. Так, в 1912 году художник не согласился с представленными ему декорациями к «Снегурочке» для постановки на сцене Петербургского драматического театра Рейнеке. Декорации не соответствовали его эскизам, и это послужило причиной отказа от сотрудничества с драматическим театром, о чем Рерих вынужден был сообщить в одну из петербургских газет [см.: 7].

Таким мы видим Николая Константиновича в работе над театральными постановками, с его пониманием важной роли художника в передаче содержания драматургии произведения и образов его героев.

В 1913 году «Свободный театр» в Москве попросил Н.К.Рериха сделать эскизы декораций и костюмов к «Принцессе Мален» по пьесе Метерлинка. Художник создал 14 эскизов к декорациям и эскизы костюмов к спектаклю, но пьесу не поставили, так как театр просуществовал всего шесть месяцев. В 1914 году Театр музыкальной драмы в Петербурге, переименованный после революции в Большой драматический театр, заказывает Рериху декорации к спектаклю «Сестра Беатриса» по пьесе Метерлинка, который состоял из симфонической картины композитора М.О.Штейнберга и трехактной оперы А.А.Давыдова «Сестра Беатриса». Премьера была в декабре 1914 года. Согласно отзывам зрителей и критиков того времени, все драматические постановки, оформленные Рерихом, отличались яркой выразительностью, красочностью декораций, костюмов и точностью передачи исторической эпохи.

Интерес художника к народному эпосу, с его героическими образами и вечными общечеловеческими ценностями, определил его отношение к опере и балету как виду музыкально-театрального искусства. Изучение Рерихом истории

Древней Руси, преданий и былин древних славян, археологические раскопки курганов и погребений, в которых художник находил артефакты различных древних культур, определили и соответствующий стиль его театрально-декорационного творчества. Этот стиль ярко проявился в оформлении различных спектаклей, завоевавших известность в XX веке не только в России, но и за рубежом.

Большинство постановок, оформлению которых Н.К.Рерих отдавал предпочтение, — это музыкальные произведения таких композиторов, как Н.А.Римский-Корсаков, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский, И.Ф.Стравинский и Р.Вагнер.

Так, сотворчество художника с Римским-Корсаковым дало несколько прекрасных театральных воплощений оперы «Снегурочка» (1908, 1912, 1919, 1922). Рерих в статье «Одеяние духа» писал: «...легенда-сказка "Снегурочка" показывает часть подлинной России в ее красоте» и «...убедительна своим подлинным эпосом. Все элементы влияний на Россию видны в "Снегурочке". И время сказки — поэтичное время славян, почитавших силы природы, — дает светлую атмосферу ликования природой. Мы имеем элементы Византии: царь и его придворный быт. Но и здесь царь является отцом и учителем, а не деспотом. Мы имеем элементы Востока: торговый гость Мизгирь и Весна, прилетающая из теплых стран. Мы имеем народный быт. Тип легендарного пастуха Леля, столь близкого с обликом индусского Кришны. Типы Купавы, девушек и парней ведут мысль к истокам поэзии — к земле и к весеннему Солнцу. И наконец мы имеем элементы Севера. Элементы лесных чар. Царство шамана: мороз, лешие, Снегурочка. Вне излишней историчности, вне надуманности "Снегурочка" являет столько настоящего смысла России, что и все элементы ее становятся уже в пределы легенды общечеловеческой и понятной каждому сердцу. Так понятна каждая общечеловеческая идея. Также понятно, что сердце народов все-таки имеет общечеловеческий язык. И общий язык этот все-таки приводит к творческой любви» [8, с. 102].

Действительно, общечеловеческие идеи с их вечными ценностями, воплощенные в героических образах, мы находим в оформлении художником и других опер Римского-

Корсакова: «Псковитянка», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Сказка о Царе Салтане», «Сеча при Керженце» (музыкальный антракт из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже»); оперы Бородина «Князь Игорь» и балета «Весна Священная» Игоря Стравинского.

Известный французский художник и писатель Жак-Эмиль Бланш после посещения спектаклей первого Русского сезона в парижском театре «Шатле» написал в газете «Фигаро»: «Я не имею чести лично знать Рериха. <...> Я сужу о нем только по декорациям в "Шатле" и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины "Псковитянки" не одеты как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в "Шатле", переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика...» [цит. по: 9, с. 84].

Театрально-декорационное творчество Н.К.Рериха неразрывно связано с еще одной важной гранью деятельности художника - как драматурга и автора либретто своих произведений. Надо сказать, что успех постановки оперы или балета во многом зависит от либретто - литературной основы музыкально-драматического произведения. Рерих очень большое внимание уделял смысловому содержанию литературного сценария вещей, над которыми он работал.

Так, глубокий интерес художника к жизни древних славян, трепетное отношение к древнерусской истории и культуре определили создание балета «Весна Священная» вместе с молодым композитором Игорем Стравинским. Композитор обратился к Н.К.Рериху как признанному знатоку древнеславянского эпоса и очень высоко ценил свою совместную с ним работу. Рерих создал эскизы декораций и костюмов, а также сочинил либретто балета. В декорациях к «Весне Священной» художник выявлял извечную близость древнего человека к природе, величие жертвенного подвига, о чем говорит и первоначальное название балета - «Великая жертва». Художник и композитор ставили перед собой задачу воплотить в цвете и музыке полную глубокого символизма жизнь древних славян.

Н.К.Рерих в своей статье о «Весне Священной» напишет: «Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями "Весны Священной". Мы не можем принимать "Весну" только как русскую или как славянскую... Она гораздо более древняя, она общечеловечна.

Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования <...> в восхищении духа, в слиянии нашего земного существования с Вышним» [10, с. 115].

Как драматург и автор либретто Н.К.Рерих проявил себя не только в «Весне Священной». Он предлагал Стравинскому также либретто балета «Шахматная игра» (1909). В 1917 году художник написал пьесу-мистерию «Милосердие» и хотел, чтобы к ней была создана музыка. По свидетельству С.Н.Рериха, были и другие пьесы, сочиненные его отцом в 1916—1918 годах, но они пропали при пересылке архива из Финляндии в Лондон.

Рассматривая театрально-декорационное творчество Н.К.Рериха, нужно отметить еще одну важную грань, свойственную только ему. Знание истории своей родины, народного эпоса с его героическими образами и живописной символикой, изучение археологических артефактов различных культур, музыкальное образование и умение прекрасно разбираться в музыке — все это сформировало у Рериха синтетический подход в художественном воплощении его замыслов. Во многом такой подход мастера был созвучен творчеству немецкого композитора Рихарда Вагнера — великого оперного реформатора XIX века, с музыкой которого Н.К.Рерих познакомился в Санкт-Петербурге в 1906 году, когда Императорская русская опера впервые в своей истории открыла абонемент на тетралогию Р.Вагнера «Кольцо Нибелунгов». С этого времени оперное творчество Р.Вагнера, его музыка стали неотъемлемой частью жизни всей семьи Рерихов. Отдавая дань признания великому маэстро, Николай Константинович напишет: «Страшно вспомнить, что люди, считавшиеся культурными, гремели против и считали Вагнера какофонией. Очевидно, каждое великое достижение должно пройти через горнило отрицания и глумления» [11, с. 100].

Н.К.Рериху были близки литературные источники вагне-ровской музыки — героический эпос мифологии, — монументальность и музыкальная драматургия его опер. Обращение мастера к творчеству Вагнера имело предпосылки, которые были определены схожими взглядами художника на смысло-образы в эстетике, вечные ценности народного эпоса в драматургии оперно-сценического и музыкально-художественного наследия выдающегося немецкого композитора. Он был первым русским художником, создавшим в 1907 году эскизы декораций к опере Р.Вагнера «Валькирия». В этих декорациях он стремился передать средствами живописи музыкальное содержание постановки, ее эпоху, ее настроения.

Трижды Н.К.Рерих обращается к оформлению произведений Р.Вагнера. В 1907 году он создает эскизы к «Валькирии»; в 1912-м оформляет эскизы декораций и костюмов к опере «Тристан и Изольда» для Московской частной оперы С.И.Зимина; в 1921 году, находясь в Америке, создает эскизы декораций для постановки оперы «Тристан и Изольда» на сцене чикагского театра «Opera Company». Художнику удалось уловить сам дух вагнеровской музыки и воплотить его в своих работах, достигнув при этом удивительного синтеза музыкальных и зрительных образов. Его декорации к операм Вагнера исключительно проникновенно выявляли содержание и музыку опер и считались лучшими в этом жанре. В 1921 году в немецком журнале «Kunst und Dekorazion» («Искусство и декорация») эскизы «декораций к ".Валькирии " были названы "самыми лучшими среди всего, что для Вагнера было до тех пор сделано"» [13, с. 103].

Синтез как средство воплощения различных идей в искусстве ярко проявился в творческом гении Н.К.Рериха, где драматургия постановки, музыка, свет и цвет нераздельно связаны между собой. Мастер искал звук в цвете — его краски звучат и поют, они гармоничны и благозвучны в своем проявлении. Такое утонченное восприятие «музыкальности цвета» и «красочности музыки» сделало Рериха выдающимся новатором в области театрально-декорационного искусства России ХХ века. Академик Л.В.Шапошникова пишет: «Великий

художник, крупный ученый, оригинальный мыслитель, неустанный путешественник и планетарного масштаба общественный деятель, он обладал тем внутренним синтезом, который обусловливал целостный подход к самым разным областям научной и художественной деятельности» [14, с. 6].

Продолжая лучшие традиции российской сценографии, оформляя музыкальные и драматические постановки, Н.К.Рерих внес важный вклад самобытного мастера в изобразительное решение театрального действия. Он «всегда был убежден, что эпическое заложено в самой сущности русского народного искусства. Поэтому в синтетическом театральном искусстве Николай Константинович упорно добивался соответствия красоты декоративного оформления красоте человеческих чувств» [9, с. 88].

Знаменитый балетмейстер М.Фокин в статье о театральных работах художника отметил, что «театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. <...> Его декорации не развлекали зрителя, <...> а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки» [15, с. 22].

В заключение нужно отметить, что наследие Рериха стало действенным достоянием, утвердившим мировую славу отечественного театрально-декорационного искусства в ХХ веке. И сегодня произведения художника, посвященные театру, хранятся и экспонируются как в российских, так и в зарубежных музеях и частных собраниях.

В конце ХХ века, в 1987 году, для балетной труппы Роберта Джоффри по эскизам к декорациям, костюмам и либретто Н.К.Рериха был восстановлен балет И.Стравинского «Весна Священная» в редакции Нижинского 1913 года. В 2003 году премьера состоялась в России, в Мариинском театре, где и в наши дни два раза в год на прославленной сцене можно увидеть этот шедевр мирового искусства. «Весна Священная» остается и сегодня одной из значительных постановок. В этом балете Рерих отразил не только высочайшее мастерство художника-новатора, знание истории древней Руси, ее истоков,

но и все свое философское мировоззрение, устремляющее нас к непреходящим духовным и общечеловеческим ценностям.

Главной движущей силой деятельности Рериха является красота, о которой великий Мастер напишет: «Высока ценность красоты — хранилища народной памяти в сказаниях, языке, быте, строении. Красота — главнейшая духовная сила, движущая народами: она является преемственным и непрерывным творчеством народной души» [16, с. 132-133].

2014-й — юбилейный год Николая Константиновича Рериха. В основу своего творчества художник положил идеи синтеза, воплощенные в красоте мировой культуры как основе эволюции всего человечества. Н.К.Рерих по масштабу своей индивидуальности, философскому содержанию произведений и средствам выражения своих мыслей есть явление высочайшего творческого гения, вошедшего в мировую сокровищницу культуры, уникальное явление планетарной величины, открывшее врата в Будущее.

Литература

1. Сыркина Ф.И. Рерих и театр // Н.К.Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: Изобразительное искусство, 1978.

2. Рерих Николай. Театр // Рерих Николай. Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 2000.

3. Лисакова Ю.Б. Письмо Н.Н.Евреинова Н.В.Дризену от 15.08.1907 // Интернет-журнал «Наше Наследие». 2010. № 93—94. [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/

4. Газета «Санкт-Петербургские ведомости». 1907. 12/25 декабря. № 275. Среда.

5. Живопись. Классики и современники [Электронный ресурс] // Рерих Николай. Режим доступа: http://www.artgorizont.com/articles.php?id_ ай1с1е=88 (дата обращения: 25.10.2014).

6. Рерих Николай. Фрагменты // Рерих Николай. Листы дневника. Т 2. М.: МЦР, 2000.

7. Газета «Биржевые Ведомости» (веч. вып.). 1912. 17 сентября. № 13147.

8. Рерих Н.К. Одеяние духа // Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.

9. Беликов П., Князева В. Рерих. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, 1973. (Жизнь замечательных людей).

10. Рерих Н.К. Весна Священная // Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.

11. Рерих Николай. Радость // Николай Рерих. Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 2000.

12. Decter Jacqueline. Nicholas Roerich: The Life and Art of a Russian Master. Thames and Hudson Ltd. London, 1989 (перевод Е.Корчемкиной).

13. Рерих Н.К. Театр // Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974.

14. Шапошникова Л.В. Ученый, мыслитель, художник. М.: МЦР, 2006.

15. Фокин М. Художник Николай Рерих // Литературная Россия. 1977. № 51 (779). 16 декабря.

16. Рерих Николай. Симфония жизни // Николай Рерих. Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 2000.