CC BY
0Механизмы конструирования политического
УДК 769.91 ББК 85.156
А.М. Чижикова
Визуальный образ Российской империи во французских сатирических картах 1860-1880-х гг.
В статье рассматривается проблема конструирования визуального образа Российской империи во Франции посредством пропагандистских плакатов (сатирических карт) во второй половине XIX в. Особое внимание уделяется геополитическому и социокультурному контексту, обусловившим появление данного вида карикатур. Выводится предположение, что французские сатирические карты способствовали утверждению в западноевропейском сознании качественно новых визуализаций Российской империи и формировали новое прочтение уже известных архетипических образов.
Ключевые слова: карикатура, сатирическая карта, пропаганда, образ врага, визуальный образ
Вторая половина XIX в. стала рубежом перехода к новым формам политической пропаганды, ориентированным на массового зрителя. В период Крымской войны 1853-1856 гг. появляются первые профессиональные военные корреспонденты, которые оперативно передавали свои отчеты с фронта по телеграфу в национальные газеты. Об успехах и неудачах коалиции практически сразу становилось известно образованным жителям европейских городов, расположенных за тысячи километров от театра военных действий. В этих условиях колоссально возрастает потребность в консолидации и подъеме патриотических настроений в Великобритании и Франции посредством конструирования образа главного геополитического противника - Российской империи. Неудивительно, что в этот период появляются и новые формы визуальных репрезентаций врага, среди которых следует особо выделить сатирические карты.
© Чижикова А.М., 2023
Сатирическая карта - это картографическая карикатура пропагандистского назначения, представляющая собой опубликованное в газете или в качестве отдельной листовки изображение поверхности европейского континента с нарисованными на нем государствами, которые представлены в сатирическом, построенном на стереотипе образе [Шипилин 2017, с. 30]. Образ вписан в территориальные границы той страны, которую он олицетворяет. В отличие от карт в их привычном понимании, у картографических карикатур, как правило, отсутствуют некоторые обязательные элементы классической карты (например, масштаб). Границы стран в сатирических картах крайне условны, неточны или вовсе упущены.
Сатирические карты появились в период Крымской войны и продолжали сохранять популярность вплоть до конца Первой мировой войны, после чего данный вид карикатуры почти полностью исчез к началу 1920-х гг. Несмотря на это, яркие образы и символика, использованные европейскими художниками в сатирических картах, живут и обретают новые формы в средствах массовой информации и в наши дни.
Во Францию сатирические карты пришли из Великобритании, где этот вид карикатуры впервые был опубликован и имел наибольшее распространение в Европе. Одна из первых французских карт -«Комическая карта Европы» - была опубликована в Париже в 1867 г. Автор карикатуры - известный французский художник и литограф Андре Беллож (1830 - ок. 1882 г.). А. Беллож сотрудничал с ведущими французскими журналами и создал множество политических карикатур и сатирических карт, известных далеко за пределами Франции и имевших переиздания во многих городах Европы. В большинстве упоминаний о А. Белложе 1873 г. указывается как дата смерти карикатуриста. Однако британский историк и картограф Родерик Баррон в статье «Оживление карты: европейские сатирические карты 1845-1945» отмечает, что А. Беллож сбежал из Франции в 1871 г. после Парижской коммуны и поселился в Брюсселе, где продолжал работать в журнале Le Lutin [Barron 2008, p. 12]. Этим объясняется тот факт, что в 1882 г. была опубликована еще одна известная карта авторства А. Белложа - «Анималистическая Европа», где образ Российской империи коренным образом отличается от визуализации в карте 1867 г.
«Комическая карта Европы» (рис. 1) представляет собой настоящее произведение искусства, где каждая страна имеет свой яркий и запоминающийся образ, мастерски вписанный в общую геополитическую картину континента. Это редкая карикатура, где Россия представлена не опасным злодеем и варваром, несущим угрозу самому существованию континента, а интеллигентным пожилым джентльменом в пенсне - символом мировой культуры и просвеще-
Рис. 1. А. Беллож. «Комическая карта Европы». Париж, 1867
ния. Появление столь благоприятного образа Российской империи в Западной Европе имело свои предпосылки.
После окончания Крымской войны, сопровождавшейся во Франции вспышкой антирусских настроений, отношения между странами начинают налаживаться. Взгляд западного человека на Россию становился все более избавленным от того, чтобы видеть в ней исключительно страну деспотизма и агрессивности [Шаповалов 2000, с. 54]. Это было обусловлено не только политическими реформами 60-70-х гг. XIX в., но и целым комплексом других причин. На формирование образа России во Франции после 1856 г. большое влияние оказали записки и мемуары французских военных - непосредственных участников событий в Крыму. Несмотря на устаревшую стратегию и принцип комплектования российской армии, русские солдаты и офицеры в мемуарах французских военных представлены с положительной стороны. Капитан Фай писал о высокой дисциплине в русских войсках, хорошей подготовке, боевых качествах, заслуживающих уважения [Линькова 2016, с. 87].
Вырос и международный авторитет нового русского императора Александра II, сменившего на троне своего отца незадолго до окончания Крымской войны. Отмена крепостного права в 1861 г. и либеральные реформы 1860-х гг. улучшили имидж России на мировой
арене. В год создания данной карикатуры (1867) Александр II принял участие в открытии Всемирной выставки в Париже, и ему единственному из высочайших особ был предоставлен в качестве резиденции Елисейский дворец [Ханмурзин 2010, с. 159].
Неменьшее влияние на формирование положительного образа Российской империи за рубежом оказал и фактор культуры. В 50-60-е гг. XIX в. на европейские языки активно переводят русских авторов. Читающая Франция не просто оценила художественные достоинства романов и повестей русских писателей, но и воспринимала Россию сквозь призму их произведений. С 1860-х в разных странах начинают появляться первые переводы Л.Н. Толстого. В 1859 г. на французский язык была переведена поэма «Мертвые души» Н.В. Гоголя. В 1854 г. в Париже был опубликован перевод «Записок охотника» И.С. Тургенева, а в 1863 г. - «Отцы и дети». Литератор и издатель парижского журнала "La Nouvelle Revue" Жюльетта Адан признавалась, что именно благодаря Тургеневу она составила представление о России, а французский исследователь Шарль Кор-бе утверждал, что Тургенев внес существенный вклад в подготовку русско-французского альянса [Ощепков 2008, с. 42].
Творчество русских композиторов в этот период становится неотъемлемой частью культурной жизни Европы. В 1850-1860-х гг. по всему континенту с успехом проходят концерты российского композитора и пианиста А.Г. Рубинштейна. Не остались без внимания европейской публики и произведения композиторов «Могучей кучки», или «Русской пятерки», как их называли во Франции. Большой популярностью за рубежом пользовались оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» М.И. Глинки [Левашев 2011, с. 538].
Таким образом, либеральная политика Александра II и успех произведений российских деятелей культуры у европейской публики оказали решающее влияние на восприятие России в мире уже не как отсталого и варварского государства. Эти факторы обусловили качественно новый визуальный образ Российской империи в политической карикатуре. В сатирической карте французского карикатуриста Андре Белложа 1867 г. Россия - просвещенная страна, во многом превосходящая другие государства Европы по уровню своего культурного развития.
Однако политическая обстановка на европейском континенте быстро меняется, а вместе с ней и визуальный образ России. Спустя три года после публикации сатирической карты А. Белложа появляется новая французская картографическая карикатура, посвященная уже Франко-прусской войне, - «Новая карта Европы», опубликованная в декабре 1870 г. в Париже. Эта карта продавалась многотысячными тиражами по цене 20 сантимов, что было дешево, а благодаря хорошо узнаваемым образам карикатура была доступна
NOUVELLE ШТЕ D'EUROPE DRESSÉE POUR 1870
пониманию даже неграмотным слоям населения [Barron 2GGS, p. S]. Автор карикатуры - знаменитый художник и иллюстратор Поль Адоль (1835-1875). Он сотрудничал с такими периодическими изданиями, как "Le Gaulois", "Le Journal Amusant", "High Life", "Le Charivari", "Le Monde comique", "La Vie Parisienne" и "L'Eclipse" (под своим настоящим именем), а также с "Mailly" и "Baillard" под псевдонимом Уайт. П. Адоль иллюстрировал романы, театральные афиши и серии сатирических карикатур «Актуальные факты» и «Музей государей», в которых изображал самых известных политических деятелей Франции той эпохи. Во время Франко-прусской войны 1S7G г. П. Адоль опубликовал известную серию «Императорский зоопарк» - ряд карикатур, на которых гиперболизированные головы членов опальной семьи Бонапартов были совмещены с туловищами разных животных. Серия имела огромный успех и начиналась с изображения бывшего императора Наполеона III в образе стервятника, сжимающего в когтях истекающее кровью тело Франции.
Карикатура «Новая карта Европы» П. Адоля (рис. 2) представляет собой диаметрально противоположный карте Андре Белложа взгляд на Российскую империю и ее место на европейском континенте. В условиях Франко-прусской войны экспансионистская направленность внешней политики России вновь актуализирует ее как врага в глазах Европы, отодвигая достижения российской науки и культуры на второй план общественного внимания. На карте П. Адоля Россия
Рис. 2. П. Адоль. «Новая карта Европы». Париж, 1S7G
предстает уже не как элегантный господин, а как уродливый, сгорбленный человек, несущий за спиной огромную корзину (сам карикатурист в легенде карты характеризует его как «сборщика старого тряпья»).
На формирование столь нелицеприятного образа повлияла геополитическая обстановка и позиция Российской империи во Франко-прусской войне. Главной задачей внешней политики России к началу 70-х гг. XIX в. была борьба за отмену ограничительных статей Парижского мира, запрещавших России держать военные суда и строить крепости на Черном море. Россия не могла мириться с положением, при котором ее черноморская граница оставалась незащищенной и открытой для военного нападения. В сложившейся международной обстановке пересмотр положений Парижского конгресса мог быть проведен только в условиях чрезвычайной ситуации. Таковой и стала разразившаяся летом 1870 г. Франко-прусская война.
Незадолго до Франко-прусской войны Александр II дал обещание Отто фон Бисмарку, что в случае вмешательства в конфликт Австро-Венгрии Россия выдвинет к ее границе армию в 300 000 солдат. В августе 1870 г. Бисмарк, в свою очередь, сообщил в Петербург, что Россия может рассчитывать на поддержку Пруссии в пересмотре Парижского трактата [Сироткина 2014, с. 127]. В октябре 1870 г. была опубликована нота А.М. Горчакова об одностороннем отказе от исполнения ряда статей Парижского мира, касающихся Черного моря.
Эти события повлияли на формирование визуального образа России на представленной сатирической карте. Французский карикатурист просто не мог в положительном свете представить Российскую империю, которая де-факто поддержала врага Франции во Франко-прусской войне. Теперь Россия представлена на французской карикатуре уже не как символ культуры, а как злобный человек, похожий на гаргулью. Единственная цель этого существа - наполнить огромную корзину за своей спиной. На данной сатирической карте Россия - символ жадности и агрессии.
На другой картографической карикатуре 1870 г. неизвестный французский карикатурист представил Россию в идеологически близком к визуализации Поля Адоля образе (рис. 3). Российская империя - воинственный бородатый крестьянин с большой походной котомкой за спиной. Фигура гиганта в разы больше всех других персонажей - представителей европейских стран. Она угрожающе нависает над Европой, выставив вперед кулак и занеся одну ногу на территорию других государств.
После окончания Франко-прусской войны визуальный образ России во Франции принимает менее устрашающие формы, что не мешает французским карикатуристам высмеивать национальные
Рис. 3. Неизвестный автор. «Карта Европы 1870». Париж, 1870
привычки и особенности. В 1880 г. в Париже была опубликована «Новая карта Европы». Автор карты - французский писатель и карикатурист Альберт Робида (1848-1926). Его карьера иллюстратора началась в 1866 г. с выпуска «Journal amusant», а в 1880 г. он стал соучредителем журнала «La Caricature», который редактировал в течение 12 лет, одновременно рисуя для него едкие карикатуры. А. Робида создавал иллюстрации для многих иллюстрированных изданий литературных произведений, но сегодня более известен своими многочисленными научно-фантастическими романами. В них он описывал изобретения (например «телепластинку» - телевизор с плоским экраном, транслирующий 24-часовые новости), а также предвосхитил многие характерные черты XX в., такие как эмансипация женщин и массовый туризм [Козлов 1970, с. 7].
«Новая карта Европы» А. Робида (рис. 4) стилистически восходит к голландским фигурным картам XVII в., в которых географическая карта в центре гравировального листа дополнялась и украшалась по краям образами людей и окружающих их ландшафтов. Очевидная цель картографа заключалась в том, чтобы через эти образы попытаться представить зрителю истинную сущность каждой отображенной на карте страны или региона [Barron 2008, p. 1]. Сати-
Рис. 4. А. Робида. «Новая карта Европы». Париж, 1880
рическая карта А. Робида композиционно построена по сходному принципу - в центре карта, а по краям стереотипные изображения известных достопримечательностей каждой из европейских стран, которые дополняются короткими подписями автора. Например, карикатурист отмечает, что «все англичане одеваются в клетчатые пальто, плавают, боксируют, являются жокеями или священнослужителями и имеют множество барышень», немцы, в свою очередь, «рождаются в очках, с трубкой, в сапогах и со штыком», а Россия -не что иное, как «большая фабрика для вулканов и экскурсионных поездов в Сибирь» (отсылка к активному строительству железных дорог). Российская империя представлена на карте в непривычном образе - молодая девушка, держащая в руках простейший аппарат для перегонки дешевого вина. Таким образом, автор иронизирует над технической отсталостью российского винокурения в начале 80-х гг. XIX в. (в России потребляли преимущественно хлебное вино, не распространенное в Европе). Ситуация изменилась лишь через несколько лет, когда в Российской империи стали широко использовать перегонные аппараты европейского производства.
Спустя два года с момента публикации «Новой карты Европы» А. Робида в Париже выходит еще одна карта А. Белложа - «Анима-
Рис. 5. А. Беллож. «Анималистическая Европа». Париж, 1882
листическая карта Европы» (рис. 5). На данной карикатуре Европа напоминает взбесившийся зверинец, где каждую страну олицетворяет ассоциирующееся с ней животное. Россия здесь представлена как гигантский белый медведь, который ест круассан (в форме полумесяца - символа Османской империи), а на шее у зверя висят ключи от «Восточного вопроса». Карикатура отражает обострившиеся после Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. отношения между Российской и Османской империями. Согласно Берлинскому трактату 1878 г., Османская империя была обязана провести ряд реформ, улучшающих положение христианского населения (преимущественно армян) в областях их проживания [Вартаньян 2012, с. 347]. Если Россия после подписания Берлинского трактата действовала в целях максимального ослабления Порты, то Франция же, напротив, уделяла большое значение реализации реформ, которые могли бы укрепить позиции турков не только внутри самой империи, но и в кавказских провинциях - вотчине «русского медведя». Карикатура А. Белложа наглядно отображает глубокий кризис российско-османских отношений в 1882 г., который так и не был исчерпан со времен Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. Российская империя здесь - устрашающий зверь, представляющий опасность для европейских государств.
Таким образом, визуальный образ Российской империи во французских сатирических картах носил преимущественно негативный характер, что обуславливалось, в первую очередь, ее экспансионистской внешней политикой и потребностью в конструировании образа врага внутри самой Франции с целью консолидации нации на фоне роста геополитической напряженности. Образы-представители России нередко становились символами агрессии, жадности, варварства, жесткости и порабощения. Ярким исключением стала «Комическая карта Европы» 1867 г. авторства А. Белложа, где нашли отражение выдающиеся достижения Российской империи в области культуры и искусства, а также успехи внутриполитических реформ Александра II. Это качественно новый образ России для западноевропейских сатирических карт, который впоследствии использовался и в более поздних картографических карикатурах другими пророс-сийски настроенными художниками.
Литература
Вартаньян 2012 - Вартаньян Э.Г. Последствия Русско-турецкой войны 18771878 гг. для Курдистана // Теория и практика общественного развития. Научный журнал. 2012. № 12. С. 346-350.
Козлов 1970 - Козлов А.С. Фантазии или прогноз? // Техническая эстетика. 1970. № 10. С. 5-9.
Левашев 2011 - Левашев Е.М. История русской музыки: В 10 т. 1890-1917. Хронограф. Кн. I. М.: Языки славянских культур, 2011. 968 с.
Линькова 2016 - Линькова Е.В., Болливье М. де Влияние Крымской войны 1853-1856 гг. на эволюцию взаимного восприятия России и Франции // Вестник РУДН. Серия «История России». 2016. Т. 15. № 3. С. 84-89.
Ощепков 2008 - Ощепков А.Р. Восприятие творчества Тургенева во Франции и Англии XIX века // Культурные константы. 2008. № 3. С. 41-46.
Сироткина 2014 - Сироткина Е.В. «Оглянувшись с холодным вниманием назад»: Франко-прусская война 1870-1871 гг. и развитие австрийско-российских отношений // Социально-экономические явления и процессы. 2014. № 4 (62). С. 127-131.
Ханмурзин 2010 - Ханмурзин Р.Р. «...Реформа, которая должна была примирить Россию с самой собой, а также с Европой»: к вопросу о восприятии великих реформ французскими современниками // Новый век: история глазами молодых. 2010. Вып. 9. С. 156-162.
Шаповалов 2000 - Шаповалов В.Ф. Восприятие России на Западе: мифы и реальность // Общественные науки и современность. 2000. № 1. С. 51-67.
Шипилин 2017 - Шипилин П.И. Антропоморфные персонификации стран времен Первой мировой войны в сатирических картах // Научные горизонты. 2017. № 4. С. 319-329.
Barron 2008 - Barron R.M. Bringing the map to life: European satirical maps 18451945 // Belgeo. 2008. № 3-4. P. 445-464.
