CC BY
28
10. Pankov F.I. Funkcional'no-kommunikativnaya grammatika i russkaya yazykovaya kartina mira. Mirrusskogo slova. 2013; № 2: 72-80.
11. Pankov F.I. Aspekty izucheniya kategorial'nyh klassov slov v kurse «Russkii yazyk kak inostrannyi: funkcional'naya morfologiya». Akiual'nye problemy teorii i praktiki prepodavaniya russkogo yazyka kak inostrannogo v sovremennoiobrazovatel'noiparadigme. Moskva, 2018; Gl. 3: 54-74.
12. Sharonov I.A. Mezhdometiya vrechi, teksteislovare. Moskva: RGGU, 2008.
13. Sharonov I.A. Problemy opisaniya russkih kommunikativov, sostoyaschih iz sluzhebnyh slov. Izvestiya Saratovskogo universiteta. Novaya seriya. Seriya: Filologiya. Zhurnalistika. 2012; T. 12, № 3: 7-12.
14. Vezhbickaya A. Semantika mezhdometiya. Semanticheskie universalii i opisanie yazykov. Moskva, 1999; 611-647.
15. Nacional'nyj korpus russkogo yazyka. Available at: https://ruscorpora.ru/new/
16. Sharonov I.A. Kommunikativy v estestvennyh i v hudozhestvennyh dialogah. 'Ekologiya yazyka ikommunikativnaya praktika. 2017; № 3 (10): 114-127.
17. Rahilina E.V., Bychkova P.A., Zhukova S.Yu. Rechevye akty kak lingvisticheskaya kategoriya: diskursivnye formuly. Voprosyyazykoznaniya. 2021; № 2: 7-27.
18. ШёМ^ШФШ Uchebnyj slovar' mezhdometij russkogo yazyka. 1996.
19. Velichko A.V. Frazeologizirovannye predlozheniya v publicisticheskom kommunikativnom kontekste. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9: Filologiya. 2015; № 2: 176-185.
20. Velichko A.V. Sintaksicheskie frazeologizmy v hudozhestvennoj proze. Russkaya rech'. 2015; № 3: 43-46.
21. Shvedova N.Yu. Ocherkiposintaksisurusskojrazgovornojrechi. Moskva: Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1960.
Статья поступила в редакцию 13.01.23
УДК 81-37
Markarov A.G., postgraduate, Linguistics and Literary Studies, Institute of Philology, Mass Media and Psychology, Novosibirsk State Pedagogical University
(Novosibirsk, Russia), E-mail: markarovarturgrigoryevich@gmail.com
VISUAL IMAGES IN THE LINGUISTIC INTERPRETATION OF MUSICAL IMPRESSIONS. The article discusses features of the visual interpretation of musical impressions in artistic texts. Visual images of musical impressions are not the only way, but even a very characteristic way to describe feelings, images and thoughts that are caused by sounding music. The unity of the conceptual and linguistic component of the musical picture of the world of speakers is reflected in the texts of works of art containing a sound, visual, tactile description of the music heard. The research topic is related to visual perception, thanks to which the musical picture is presented to the author as the most "objectified". The linguistic means of visual perception, reflecting the sounding music, contribute to the development of the "language" of music embodied in the word. The visibility of the musical picture of the surrounding world is most vividly represented by the author's metaphors in the text. The formation and expression of musical impressions through a visual verbal series makes it possible to understand how the images of sounding music are formed in the picture of the world of speakers and how exactly the discourse about music is built in the "naive listener".
Key words: musical impressions, linguistic means of visualization, vocabulary of visual and auditory perception, visual image, visual associations, discourse.
А.Г. Маркаров, аспирант, Институт филологии, массовой информации и психологии, ФГБОУ ВО «Новосибирский государственный
педагогический университет», г. Новосибирск, E-mail markarovarturgrigoryevich@gmail.com
ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ЯЗЫКОВОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ
В статье рассматриваются особенности визуальной интерпретации музыкальных впечатлений в художественных текстах. Визуальные образы музыкальных впечатлений не единственный, но весьма характерный способ описания чувств, образов и мыслей, которые вызваны звучащей музыкой. Единство концептуальной и языковой составляющих музыкальной картины мира говорящих отражено в текстах художественных произведений, содержащих звуковое, зрительное, тактильное описание услышанной музыки. Тема исследования связана со зрительным восприятием, благодаря которому музыкальная картина представляется автору наиболее «опредмеченным». Языковые средства зрительного восприятия, отображающие звучащую музыку, способствуют развитию «языка» музыки, воплощенного в слове. Зримость музыкальной картины окружающего мира наиболее ярко представлена авторскими метафорами в тексте. Формирование и выражение музыкальных впечатлений через визуальный словесный ряд позволяет понять, как складываются образы звучащей музыки в картине мира говорящих и как именно строится дискурс о музыке у «наивного слушателя».
Ключевые слова: музыкальные впечатления, языковые средства визуализации, лексика зрительного и слухового восприятия, визуальный образ, зрительные ассоциации, дискурс.
Актуальность рассматриваемой проблематики связана, во-первых, с изучением перцептивных лексических средств языка в их взаимодействии и взаимозаменяемости, во-вторых, с особенностями зрительной интерпретации звуковых (музыкальных) впечатлений. Кроме того, актуальным представляется всестороннее изучение языка, с помощью которого слушатель отображает своё восприятие музыкального произведения.
Цель настоящего исследования заключается в выявлении смыслового потенциала визуальных средств языка, с помощью которых коммуниканты интерпретируют свои музыкальные впечатления. В первую очередь это относится к перцептивной лексике, а именно - к метафорической лексике зрительного восприятия, используемой для отражения других перцепций.
На основании поставленной цели ставятся две основные задачи: выявить соотношение визуальности и осмысленности музыкального мира посредством художественного текста; обосновать востребованность описания визуального образа в языковой интерпретации музыкальных впечатлений.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые автором исследования выдвинуты новые категории, отражающие композиционные закономерности музыкальных образов и языковых особенностей восприятия музыкальных впечатлений от художественного текста (перцептивной лексики).
Теоретическая значимость данной статьи кроется в том, что она вносит определенный вклад в системный анализ концептуальной структуры художественного дискурса, в котором лингвистическая, сенсорная и моторная информация оказывается сопоставимой и совместимой.
Практическая значимость определяется необходимостью всестороннего исследования потенциала визуальных средств языка, с помощью которых происходит интерпретация музыкальных впечатлений. Отобранные тексты из художественных произведений будут использованы для формирования лингвокультурологических и музыкально-театральных компетенций учащихся Театральной школы.
Концептуальная и языковая составляющие музыкальной картины мира говорящих непосредственно отражены в текстах художественных произведений, содержащих звуковое, зрительное, тактильное описание услышанной музыки. Данная проблема исследуется в литературоведческих и лингвистических работах. Основное направление в изучении этой проблемы у филологов - исследование образных средств языка художественных текстов: изучение перцептивных возможностей языка (В.П Гак [1], Н.К. Рябцева [2], С.Л. Рубинштейн [3], В. Лав-ринов [4], Т.А. Трипольская [5]); анализ метафорической перцептивной системы языка для отображения услышанного и встречный процесс - развитие переносных значений у музыкальной терминологии, то есть пополнение метафорической системы языка новыми единицами (С.Б. Козинец [6], О.С. Камышева [6]). Так, С.Б. Козинец, исследуя метафоризацию музыкальных терминов в произведениях Дины Рубиной, подчеркивает, что «вовлечение в речевое пространство музыкальных терминов, в том числе и специальных, обогащает метафорическую систему языка в целом, выявляет новые возможности образного переосмысления лексических единиц» [6].
В литературоведческом исследовательском контексте выделены следующие проблемы: восприятие и понимание связи музыки и художественного произведения [7], интерпретация звукового или зрительного образа с учётом авторской и собственной позиции (отношение к герою, его поступкам, учёт времени действия и пространства в художественном тексте) [4], специфика познания окружающего мира, основанная на чувствах и эмоциях коммуниканта [4]. Большое значение литературоведы придают исследованию способов языкового воплощения музыкального образа в художественном произведении. Так, С.П.Лавлинский[8] описываетповествовательно-визуальные механизмы,позволя-ющие производить интерпретацию «чёткой зримости» в произведениях писателей. ПН. Бойченко, Л.И. Кундозерова рассматривают понятие «зримость» в тесной связи с «экспликацией визуального в литературе», особенно при анализе «ре-
цептивных процессов, которые стимулируются «зрительными» структурами художественного произведения» [9].
Лингвистический научный контекст складывается из исследований взаимодействия разных перцептивных систем, когнитивного описания фрагментов языковой картины мира, связанных с разными системами восприятия, с изучением метафорического языка в описании зрительного, звукового, обонятельного и осязательного восприятия действительности, а также с описанием взаимодействия перцептивных и ментальных процессов. Ольфакторная лексика и способы ее репрезентации в художественном тексте представлена в работе ЕП Басалаевой [10]; моделирование и означивание денотативных ситуаций с уровня концептуальной структуры на уровень семантической структуры языковых знаков -И.Ю. Колесовым [11]. К.В. Дьякова отмечает, что «музыкальное» и «живописное» углубляет образы отдельных персонажей или отделяется от них, представляя собой независимую художественную сущность. «Звукообраз, получивший полное или частичное зрительное воплощение, будто дополняется визуальным образом, включает в себя новые, сообщенные ему» [12, с. 17].
И.И. Чумак-Жунь и Ж.А. Щербак [13] при исследовании перцептивно-сенсорного познания мира главным героем В.П Короленко подчеркивают, что недостающим звеном познания окружающего мира становится ассоциативный образ, созданный писателем с помощью звуковой метафоры. Например, метафорическое освоение Петром музыкальных инструментов: «чарующая тайна свирели», «странная музыка фортепиано», связано с образами живых существ: у дудки -родственная душа, фортепиано - городской гость.
В исследованиях О.С. Камышевой [14] представлены метафорические модели, отражающие музыкальность художественного текста: «Звучание музыки», «Исполнитель», «Музыкальные инструменты», «Игра на музыкальных инструментах». Автором предложена методика анализа музыкальных метафор. Художественная перцептивность в исследовании А.В. Бондарко описана с точки зрения образной конкретности, связанной с авторским временем, пространством, «образом перцептора, его восприятием окружающего мира, выражением его чувств и мыслей» [15, с. 278].
Связь музыки и художественного слова освещены в диссертации по философии М.В. Алексеевой [16]: автором рассмотрены взаимоотношения вербальной и музыкальной семантики.
Так как мы исследуем языковую интерпретацию звучащей музыки, нам особенно важны работы, посвященные языковым средствам звучания. Так, Н.А. Мишанкина в статье «Метафорические модели звучания» отмечает значимость звучания: «...его восприятие позволяет человеку проследить динамику изменения мира» [17, с. 165]. Исследователь пишет, что «звук осмысляется как явление (слуховое), которое может быть охарактеризовано метафорически через лексику других сфер восприятия». Например, толстый голос, тонкий звук, стеклянный смех, яркий бас По мнению автора, при метафорическом переносе звучание может «вписываться» в рамки различных нормативных шкал: звучание речи, музыкальное звучание, выражение эмоций, поведение, состояние человека, действия, деятельность.
В языковой картине мира проявляется взаимосвязь и взаимовлияние разных подсистем восприятия: язык демонстрирует высокую степень диффузности в интерпретации разных видов восприятия. Язык последовательно отражает общность ощущений, возникающих в результате действия различных анализаторов: например, звуки мы воспринимаем акустически (высокие, низкие, громкие, тихие, короткие, длинные), ощущаем их вес (тяжелые, легкие) и цвет (цветомузыка), форму (плоский и круглый звук). Запахи мы слышим (- Слышишь, дымком потянуло?), ощущаем на вкус (горький, кислый, сладкий, едкий), на вес (тяжелые и легкие запахи) [18].
Итак, в описании музыкального впечатления можно выделить несколько основных перцептивных векторов: слуховой, тактильный, обонятельный и визуальный. Отметим, что первичное восприятие чаще всего связано с эмоциональным переживанием и отношением, но это сложный сюжет, стоящий отдельного исследования.
Рассмотрим различные возможности языковой интерпретации музыкальных впечатлений.
Слуховое восприятие. Слуховое восприятие характеризуется внешними раздражителями - шумами или звуками различных объектов. Слуховое восприятие отображается посредством таких текстовых перцептивных маркеров, как услышать, слышать, вслушиваться, прислушиваться, кричать, шуметь, внимать; описанием звуков, издаваемых людьми, неодушевлёнными предметами, природными объектами (животными, птицами, насекомыми).
В текстах художественных произведений довольно часто встречаются звуки мира природы: звучание текущей воды, ветер, капель, шелест листвы, скрип снега, звуки дождя, то есть звуки, производимые различными природными источниками. Образы этих звуков используются в интерпретации музыкальных впечатлений. Не последнюю роль играют характеристики этих звуков: далекие и близкие, тихие и громкие, высокие и низкие, тяжелые и легкие, отрывистые и протяжные.
Особенности слухового восприятия представлены В.П. Короленко в произведении «Слепой музыкант»: Для слепого мальчика она врывалась в комнату только своим торопливым шумом. Он слышал, как бегут потоки весенней воды, точно вдогонку друг за другом...; ветки буков шептались за окнами,
сталкиваясь и звеня легкими ударами по стёклам. А торопливая весенняя капель ... стучала тысячью звонких ударов.
Музыкальное впечатление передаётся через звуки весенней природы: музыка уподобляется шёпоту ветвей, звону ударов, переливчатой дроби. Мир звуков создает своеобразную картину весеннего оркестра: звуки и полутона выразительны и многообразны. Слышится многоголосый хор мира природы. Писатель использует различные способы языкового воплощения звуков природы: олицетворение (весенняя капель стучала тысячью звонких ударов), сравнение (подобно ярким и звонким камешкам), метафоры (крики журавлей таяли). Слуховое восприятие базируется на эффекте присутствия: герой слышит не только звуки музыки, но и другие звуки: шорохи, шуршание, стук, крики [13].
Тактильное описание. Опираясь на результаты исследования Ж.А. Бубы-ревой [19], рассматриваем тактильную перцепцию как метафорический способ интерпретации звукового образа. В художественном тексте тактильное восприятие представлено ощущениями, возникающими при воздействии на кожу различных стимулов. Это может быть тепло и холод, твёрдость или мягкость какой-либо поверхности, гладкость или шероховатость, а также ощущения, связанные с давлением или толчком. Тактильное восприятие передается лексемами, имеющими значение прикосновения: трогать, осязать, прижимать, гладить. Например, музыкальный образ у М. Дампфера «Органная исповедь»: Музыка обволакивает настолько, что начинаешь ощущать, как окунаешься лицом в прохладное молоко, захлёбываешься, ... чтобы уцепиться за нотку повыше, но что-то густое, бархатное оседает глубоко внутри [20] - создаётся за счёт таких глаголов, как обволакивает, ощущать, уцепиться; метафорический образ музыки воспринимается благодаря переносному значению глаголов: вначале опутывает, подчиняет своей воле, затем осознанно воспринимается, цепляется и оседает глубоко внутри.
Обонятельное описание. Музыкальное впечатление интерпретируется через обонятельные образы: Т.А. Трипольская в статье «Моделирование ментальной структуры «восприятие запаха» в русской языковой картине мира» отмечает, что «представление о запахе моделируется по образцу предметного мира, запах, как и звук, тесно связан с передвижением в пространстве или с неподвижностью» [18].
Ср.: Музыка - это аромат. Это то, что нельзя потрогать руками, но оно будоражит сознание и является миром ассоциаций. Мы до сих пор любим рок-группы и классические произведения, которые услышали в детстве. Также и с ароматами: у меня до сих пор крышу сносит, когда чувствую запах духов своей первой любви (Игорь Демарин. Интервью) [20].
В тексте актуализируется связь ольфакторных и акустических ассоциаций. Музыка сравнивается с запахами духов первой любви: Парфюмерия, как и музыка, принадлежит к древнейшему виду искусств, а парфюмер больше всего похож на композитора, который фантазирует, сочетая различные ароматы, словно раскладывая музыку по нотам. Запах человека и его одежды как бы дополняет внешность самого человека, особенно - женщины (В.А. Пикуль. «Душистая симфония жизни») [20].
Теперь обратимся к основной проблеме данного исследования - визуальной интерпретация музыкального впечатления.
Как пишет С.Л. Рубинштейн, зрительные восприятия - наиболее «опред-меченные», объективированные восприятия человека [3]. Такое понимание иерархических отношений в системе восприятия человека подтверждается и языковыми данными. Ср.: семантическая структура многозначного перцептивного прилагательного резкий опирается на производящее значение визуального восприятия «воспринимаемый глазами», производные же значения связаны со слуховой, обонятельной и вкусовой перцепциями «воспринимаемый слухом», «воспринимаемый обонянием», «воспринимаемый на вкус» (резкий поворот, резкий звук, резкий вкус, резкий запах).
Визуальный образ у каждого читателя непосредственно связан с его уровнем языковой компетенции и уровнем развития образного мышления. Интерпретация визуального образа происходит за счет внутренних ресурсов, среди которых ведущее место принадлежит ассоциативному мышлению, музыкальной культуре, ассоциативно-вербальному уровню в структуре языковой личности и его вовлеченности в мир художественных образов.
Восприятие и понимание визуального образа строится на музыкально-слуховых представлениях, на жизненном опыте каждого коммуниканта, что проявляется в богатстве ассоциативных связей (слуховых, зрительных, временных и других представлений, закрепленных долговременной памятью). Основным языковым способом интерпретации музыкального впечатления служит метафорический. В подобных текстах реализуется принцип кажимости. Мы как будто видим, мысленно представляем, воображаем те или иные картины. Текстовые маркеры визуальных образов часто представлены синонимичными лексемами: зрение, глаза, взгляд, взор. Глаголы видеть, смотреть употребляются в переносном значении - «воображать, представлять» [21] (вижу, представляю, мне показалось, зримо стало перед глазами, как будто увидел); другие глаголы - замечать, лицезреть, созерцать развивают переносное значение под влиянием доминанты синонимического ряда.
Например, Музыка перестала существовать для Киприяно; в восторженных созвучиях Генделя и Моцарта он видел только воздушное пространство, наполненное бесчисленными шариками, которые один звук
отправлял в одну сторону, другой в другую, третий в третью; в раздирающем сердце вопле гобоя, в резком звуке трубы он видел лишь механическое сотрясение в пении страдивариусов и амати - одни животные жилы, по которым скользили конские волосы (В.Ф. Одоевский. Импровизатор) [20]. Семантика зрительного восприятия/воображения (видел) поддерживается наименованиями объектов восприятия: пространство, наполненное бесчисленными шариками; движение этих шариков (в одну сторону, в другую); животные жилы, конские волосы.
Создание писателем зрительного образа часто происходит с использованием лексических показателей пространства: высокий - низкий, далекий - близкий, большой - маленький, левый - правый, северный - южный, мир, глубина и другие; наречий места - далеко /вдалеке, вблизи, туда, сюда, спереди, рядом.
Ср.. Она играла - птица-колибри под опаловым облаком в высоком куполе стеклянной крыши, - играла, почти не глядя вокруг, не чувствуя усталости, в счастливом подъеме предвкушая куда более головокружительное будущее, загадывая так далеко, как только в юности рискует загадывать непуганая душа (Д. Рубина. Русская канарейка). Визуальный образ создан благодаря лексемам пространственного значения в высоком, вокруг, далеко, а также семантики цвета опаловое облако. Наречие далеко отражает романтическое будущее, присущее человеку в юности. Дополнительным элементом служит пространственный образ купола стеклянной крыши, который не ограничивает взгляда и даёт возможность видеть небо.
Нередко лексема «глаза» употребляется с глаголами движения в метафорическом значении - скользить глазами, обвести глазами, остановить глаз (глаза), приковать глаза, обвести взглядом, опустить взгляд. Движение создают глаголы двигаться, шевелиться, бежать, ходить / переходить, ехать, взбираться вверх или спускаться вниз и другие с семантикой передвижения. Обратимся к тексту О.Э. Мандельштама «Египетская марка: Нотная страница - это революция в старинном немецком городе» ... Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками.
Для создания зрительного образа музыки Бетховена через описание нотного листа, который мы видим, автор использовал глаголы передвижения разной направленности. Главная метафора - нотная страница - это музыка, она «звучит», а потом - революция ассоциируется с большим скачком в развитии общества, музыки - её быстрое передвижение дополняет глагол выбегают.
Нотная страница - это, во-первых, диспозиция боя парусных флотилий; во-вторых - это план, по которому тонет ночь, организованная в косточки слив. Зрительная интерпретация осуществляется за счет представленных образов: диспозиция боя - я её вижу; тонет ночь - видим, представляем. Усиливают зрительный образ лексемы - наречия места с пространственным значением: вверх, вниз.
Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель. <> Но до чего воинственны страницы Баха - эти потрясающие связки сушеных грибов. <> Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы ... волокут туда и обратно пожарную лестницу.
Зрительный образ музыки представлен глаголами, отражающими замедленность передвижения, ходят, волокут, дополняют этот образ лексемы черепаха и ленивый Шуман. Представленные метафорические модели «Музыка как движение вперёд» создают особое видение пространства (внизу, туда, обратно) путём употребления наречий места: Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз. Движение вверх-вниз по нотному стану создаёт звуковую картину нот, которая порождает конкретный или смутный образ чего-то забытого или, наоборот, недавно произошедшего события.
Довольно часто у О.Э. Мандельштама зрительный образ представлен в единстве движения и цвета. Каждый такт - это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом. <> Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. В данных предложениях зрительный образ создаётся за счёт лексем цвета: лодочка, гружённая изюмом и чёрным виноградом (музыкальный образ такта ассоциируется с лодочкой, что сливает воедино движение и остановку музыки, отражающейся в виде чёрного цвета на нотном листе); белая ночь, испуганно-белые - в воображении возникают белые ночи в Петербурге, где день и ночь сливаются в пространстве. Для усиления зрительного образа писатель нарушает последовательность движения белой ночи. Многообразие зрительных образов нотного листа (пространственных, цветовых, военных и революционных движений) помогает О.Э. Мандельштаму передать представления о музыке разных композиторов (Бетховена, Баха, Генделя, Шумана, Шуберта), предлагая увидеть звучащий ряд.
К текстовым маркерам визуальных образов относятся также лексемы, обозначающие названия света и тьмы: свет, тьма, яркость; цветообозначе-ния: красный, светлый, золотой. Используя различные номинации цвета для создания зрительных звуковых образов, писатели актуализируют символические значения цветовой лексики:
- По-моему, сегодня это тебе удалось. Я вижу, как бьется рыба в клюве у чайки. Ты молодец. Но я не люблю нарисованное карандашом, всё должно быть цветным, как музыка. - Как музыка? - удивленно переспросил я. - Музыка бывает цветной, Ита? (Базанов В. В Заливе. Сибирские огни, 2013) [20].
Визуальный образ представлен сравнительным оборотом. Музыкальное впечатление основано на многоцветии окружающего мира, которое запечатлено в музыке. В интерпретации воображаемого образа представлено выражением «цветная музыка», что помогает увидеть сочетание цвета и звука. Усиливает зрительный образ глагол вижу, который употреблён в значении «воображать, мысленно представлять». Взаимодействие звука и цвета в языковой картине мира закреплено в общих метафорических единицах: цветовая гамма, цветомузыка, палитра красок и звуков, лава звуков и красок/света, калейдоскоп красок и звуков, тональность музыкальная и цветовая, оттенки звуков, цвета/красок, звук и цвет разливаются, льются, струятся.
Лексемы с семантикой цвета чаще всего отражают авторское восприятие музыкального мира, поэтому в тексте часто представлена «подсказка» к интерпретации визуального образа. Ср.: Мне приснилась красная музыка оркестра, яркая солнечная вода в ведре, и как она стекает с чёрной сверкающей «Волги», и как блестят в море яркие и золотые солнечные цепи (Букша К.С. Завод «Слобода». Новый мир, 2013. № 8) [20].
В данном контексте зрительное восприятие музыки определено рядом имен прилагательных: красная, яркая, золотые, сверкающий чёрный, которые создают музыкальный образ калейдоскопа красок и звуков, ярких, выразительных, создающих картину солнечного, светлого, порой даже несбыточного желания.
Показателями зрительного восприятия музыкального впечатления служат и лексемы с семантикой света, которые в зависимости от яркости указывают на интенсивность движения звукового ряда. Нередко световые лексемы употребляются вместе с цветовыми. Музыкальное впечатление усиливается благодаря двойственности восприятия света. Языковая интерпретация восприятия звука и света/цвета выражается в общих метафорах: свет/звук плывёт, льётся, разливается, заполняет («водная» метафора), приближается, удаляется, скользит (метафора движения), звуки, цвета/краски эмоционально воздействуют на человека (трогают, потрясают).
Подобное языковое представление музыкального впечатления находим в произведении И. Ефремова «Туманность Андромеды»: У Дар Ветра закружилась голова, и он уже не смог следить за всеми оттенками музыки и света, улавливая лишь общие контуры исполинского замысла. Океан высоких кристально чистых нот плескался сияющим, необычайно могучим, радостным синим цветом (И. Ефремов. Туманность Андромеды). Ассоциативная связь оттенков звука и света, а также общность их образного видения формируют сложный зрительно-слуховой образ: в семантике световых лексем отражается качество звучащей музыки - кристально чистые ноты, яркий, «радостный синий цвет» - цвет океана - передаёт эмоциональное восприятие музыки. Кроме того, для интерпретации света и звука характерны «водные» метафоры: океан высоких кристально чистых нот плескался сияющим, необычайно могучим, радостным синим цветом.
Анализ последнего примера подводит нас к исследованию комплексного языкового представления музыки.
Совмещение лексики разных перцепций в интерпретации музыкального впечатления. При создании художественного текста происходит языковая перекодировка одной перцептивной системы в другие. Данный процесс подразумевает умение и способности читателей преобразовывать один вид информации в другой: чувства, эмоции в образы, звуковые образы в рисунок; слышимое - в видимое, слуховое - в обонятельное. В процессе интерпретации музыкальных впечатлений, отраженных в художественных текстах, происходит выделение наиболее значимых лексем, отражающих главный смысл высказывания. Однако сам процесс декодирования является очень сложным, поскольку зависит от нескольких факторов: от формы и стиля повествования или размышления, от содержания и степени его восприятия каждой личностью, от смыслового подтекста и мотивов, которыми руководствуются герои произведения, и мотивов автора текста. Кроме того, в интерпретации звуковой материи играет существенную роль соответствующий фрагмент лексической системы языка, а также явление синестезии и значимость того или иного канала восприятия автора текста [21].
Процесс интерпретации основан на совмещении или переносе различных видов ощущений, которые пересекаются и дополняют друг друга. Эмоциональное переживание и эмоционально-оценочная реакция являются ведущими для «наивного» слушателя: ... узнала романс «Страшная минута», который на неё всегда производил сильное впечатление своей оригинальной мелодией, страстной и робкой в одно и то же время (А.И. Куприн. Страшная минута). Описание музыкального впечатления складывается из констатации «сильного впечатления», а также, казалось бы, из противоречащих характеристик мелодии как «страстной» и «робкой».
Примерами тактильно-зрительной синестезии служат следующие выражения: «мягкий свет», «острый глаз», «теплые тона», когда свет, глаз, тон свидетельствуют о зрительной интерпретации, а эпитеты мягкий, острый, теплый вносят семантику тактильного восприятия. Ср.: И тогда виолончельная тоска, всегда настигающая меня в минуты соприкосновения с музыкальным прошлым, а вернее, не тоска, а призрак тоски сгущается и ласково притрагивается к живому моему сердцу (Д. Рубина. Уроки музыки). Даже профессиональный музыкант начинает описание музыки с эмоционального впечатления, оно изменяющееся, подвижное: эмоция следует за звуковым рядом: тоска ^
призрак тоски ^ ласка; во-вторых, визуально-звуковое впечатление (здесь оно вспомогательное): виолончельная тоска (звук виолончели и её облик); в-третьих, есть тактильные перцепции (сгущается, притрагивается к моему сердцу). Кажется, что музыкальный образ виолончели с её сочным и певучим звуком помогает передать эмоциональное состояние главной героини - её грусть и сердечное смятение, навеваемое прошлой детско-юношеской жизнью. Связь настоящего и прошлого лишь углубляет звучание музыки напряжённым звуком душевного переживания. Образ музыки постепенно переходит к «тоске российской», «к тоске уездного города» - наложение визуального образа на эмоциональное восприятие расширяется до границ родного края, родного города. Так возникает метафорическая интерпретация звучащей Музыки.
У А. Марининой «Имя потерявшего Никто» визуальный образ создаётся за счёт ассоциативного соотнесения нотных знаков (видимых глазом) и звукового ряда, за ними следующего. Текст-интерпретация музыкального впечатления вводится путём мысленного представления рисунка и осуществляется в единстве визуального и слухового образов. Ср.: Ты глаза закрой да представь мысленно рисунок, как будто он из звуков состоит. Ты вот пишешь слева направо, и звуки на клавиатуре так же расположены: слева - низкие, справа - высокие. Идёт музыка от высоких звуков к низким, а ты представляй линию, которую рисуют справа налево. Не мелодию слушай, а рисунок представляй. Герой получает совет, как слушать, воспринимать и понимать музыку Баха. Перед глазами Сергея под воздействием музыки возник рисунок, который вначале показался ему женской фигурой, постепенно фигура превратилась в облик Пресвятой Богородицы, перед которой на земле лежал Иисус, снятый с креста. Писатель соединяет зрительный образ с чувственным восприятием: герой вспоминает детство и поездки в деревню, когда ему хотелось лечь на землю. Однако музыкальное восприятие зрительного образа земли совмещается с тактильным и обонятельным: сама земля была мягкой и пахла как-то особенно, будто призывала его к себе.
Восприятие пространства, света, различение светлого и тёмного, расчленение цветового континуума осуществляются в зоне зрительной перцепции. Данный способ в процессе интерпретации музыкальных впечатлений способствует созданию более яркого образа, основанного на ассоциациях коммуникантов. Ассоциации могут быть неожиданными, оригинальными, поэтому интерпретация музыкальных впечатлений не ограничена ни временем, ни пространством. Например, Его поздняя музыка не слабая. Шуман просто блуждает по неизведанным тропам, и это наше дело - последовать за ним или нет. Если да -перед нами откроются восхитительные пейзажи, только совсем иные» (В.В. Лопатин. Две выставки) [20]. Пока вдруг не заиграла музыка. Я вздрогнула и закрыла глаза. Это было неожиданно, как удар грома. Потом мне показалось, что бегут волны, как в Заливе - одна за другой, и все разные, все спокой-
Библиографический список
ные и лёгкие, словно облака (В. Базанов. В заливе) [20]. Визуальный образ создан следующими метафорами: перед нами откроются восхитительные пейзажи; мне показалось, что бегут волны, как в Заливе - одна за другой, и все разные, все спокойные и лёгкие, словно облака. Происходит наложение зрительных, слуховых и тактильных метафор.
Примеры из Национального корпуса русского языка свидетельствуют о том, что зрительные метафоры для описания музыкального впечатления собраны в поэтическом корпусе с XVIII века (поэзия 1730-1747 года). Большое количество метафор, связанных со словом «музыка», из художественных текстов приходится на период Х1Х-ХХ вв. (с 1839 по 1998). В текстах в период с 2000 наблюдается чаще всего совмещение лексики разных перцепций в интерпретации музыкального впечатления.
В результате исследования было сформулировано ряд выводов.
Исследование языковой интерпретации музыкальных впечатлений с помощью лексики восприятия актуально и востребовано, поскольку перцепция и ментальная деятельность являются одновременными и взаимодействующими процессами в обучении детей музыке, а также в научении человека воплощать в речи своё видение музыкального произведения.
Мы выявили, что в интерпретации музыкального образа может доминировать лексика слухового или зрительного, или осязательного, или обонятельного восприятия; однако чаще говорящий опирается на разные системы восприятия, формируя сложный перцептивный образ. Явление синестезии основано на совмещении или переносе различных видов ощущений: при интерпретации звукового ряда происходит переход от слухового восприятия к зрительному, осязательному или обонятельному. Многие лингвисты характеризуют синестезию как разновидность метафоры или как ступень к образованию метафоры. Исходя из этого, отметим, что ведущим языковым способом интерпретации музыкального впечатления служит метафорический.
Можно предположить, что выбор языковых средств для представления музыкального впечатления в существенной мере зависит от типа языковой личности. Смысловой потенциал перцептивной лексики даёт возможность говорящему производить множественную интерпретацию музыкального образа.
Зрительное восприятие звучащей музыки оказывается весьма распространённым: описание воображаемых пространств, движения, формы, света, расчленение цветового континуума формирует зону зрительной перцепции. Зрительное восприятие есть в некотором роде «опредмечивание» звуковой стихии.
Исследование визуальных образов в языковой интерпретации музыкальных впечатлений будет продолжено на материале других художественных текстов. Особенно актуальным представляется рассмотрение метафорических моделей, отражающих языковую картину мира и определение новых возможностей образного переосмысления лексики, связанной с музыкой.
1. Гак В.Г Сопоставительная лексикология. Москва: Международные отношения, 1977.
2. Рябцева Н.К. «Конструкционная грамматика» и научная коммуникация: межъязыковой аспект. Научный диалог. 20194 № 6: 50-71.
3. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Санкт-Петербург: Издательство «Питер», 2000.
4. Лавринов В. Своеобразие звукового пространства художественной прозы. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Тамбов: ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет», 2011.
4. Трипольская Т.А., Булыгина Е.Ю. Интерпретационный потенциал прагматически маркированного слова: взаимодействие идеологического и оценочного компонентов. Вестник Новосибирского государственного педагогического университета. 2015; № 5: 8-22.
5. Козинец С.Б. Музыкальная метафора в художественном мире Дины Рубиной. Сфера культуры. 2021; № 3 (5): 59-65.
6. Камышева О.С. Метафорическое обозначение музыки и музыкантов в художественной речи. Вестник Южно-Уральского государственного университета. Лингвистика. 2008; № 16 (116): 78-82.
7. Лавлинский С.П. О двух стратегиях художественной зримости. К проблеме визуального в литературе. Дискурсивность и художественность: сборник статей. 2005: 60-70.
8. Бойченко Г.Н., Кундозерова Л.И. Психология и педагогика: электронная книга. Учебный курс. Available at: https://intuit.ru/goods_store/ebooks/8611
9. Басалаева Е.Г Одорическое пространство в художественном тексте: гендерный аспект. Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2015; Т. 14, № 2: 124-130.
10. Колесов И.Ю. Актуализация зрительного восприятия: когнитивный аспект. Дигсертация ... доктора филологических наук. Барнаул, 2009.
11. Дьякова К.В. Своеобразие звукового пространства художественной прозы Е.И. Замятина. Диссертация ... кандидата филологических наук. Тамбов: ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет: им. Г.Р Державина. 2011.
12. Чумак-Жунь И.И., Щербак Ж.А. Специфика метафорического постижения мира «особенным человеком» (на материале повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант»). Русский язык в школе. 2016; № 6: 53-58.
13. Камышева О.С. Метафоры со сферой - источником «музыка» в романе Дж. Харрис «Ежевичное вино». Вестник Марийского государственного университета. 2016; № 1 (21): 100-103.
14. Бондарко А.В. К вопросу о перцептивности. Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура. Москва, 2004: 276-282.
15. Алексеева М.В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике. Диссертация ... кандидата философских наук. Москва: Эстетика, 2010.
16. Мишанкина Н.А. Метафорические модели звучания. Картины русского мира: аксиология в языке и тексте. Томск, 2005.
17. Трипольская Т.А. Моделирование ментальной структуры «восприятие запаха» в русской языковой картине мира. Межвузовский сборник научных трудов. 2013: 50-60.
18. Бубырева Ж.А. Анализ существительных тактильного и кинестетического восприятия (на материале русского, французского и английского языков,). Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2011; № 6 (101): 105-111.
19. Национальный корпус русского языка. Available at: http://www. ruscorpora.ru/
20. Толковый словарь русского языка». Под редакцией Д.Н. Ушакова (1935-1940). Фундаментальная электронная библиотека. Available at: https://sanstv.ru/dict/видеть
21. Подковырин Ю.В. Смысловые аспекты визуального в литературе. Современные проблемы науки и образования. 2015; № 1-1.
References
1. Gak V.G. Sopostavitel'naya leksikologiya. Moskva: Mezhdunarodnye otnosheniya, 1977.
2. Ryabceva N.K. «Konstrukcionnaya grammatika» i nauchnaya kommunikaciya: mezh'yazykovoj aspekt. Nauchnyj dialog. 20194 № 6: 50-71.
3. Rubinshtejn S.L. Osnovy obschejpsihologii. Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo «Piter», 2000.
4. Lavrinov V. Svoeobrazie zvukovogo prostranstva hudozhestvennoj prozy. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Tambov: FGBOU VPO "Tambovskij gosudarstvennyj universitet", 2011.
4. Tripol'skaya T.A., Bulygina E.Yu. Interpretacionnyj potencial pragmaticheski markirovannogo slova: vzaimodejstvie ideologicheskogo i ocenochnogo komponentov. Vestnik Novosibirskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2015; № 5: 8-22.
5. Kozinec S.B. Muzykal'naya metafora v hudozhestvennom mire Diny Rubinoj. Sfera kul'tury. 2021; № 3 (5): 59-65.
6. Kamysheva O.S. Metaforicheskoe oboznachenie muzyki i muzykantov v hudozhestvennoj rechi. Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Lingvistika. 2008; № 16 (116): 78-82.
7. Lavlinskij S.P. O dvuh strategiyah hudozhestvennoj zrimosti. K probleme vizual'nogo v literature. Diskursivnost' i hudozhestvennost': sbornik statej. 2005: 60-70.
8. Bojchenko G.N., Kundozerova L.I. Psihologiya ipedagogika: 'elektronnaya kniga. Uchebnyj kurs. Available at: https://intuit.ru/goods_store/ebooks/8611
9. Basalaeva E.G. Odoricheskoe prostranstvo v hudozhestvennom tekste: gendernyj aspekt. Vestnik Novosibirskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Istoriya, filologiya. 2015; T. 14, № 2: 124-130.
10. Kolesov I.Yu. Aktualizaciya zritel'nogo vospriyatiya: kognitivnyjaspekt. Discertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Barnaul, 2009.
11. D'yakova K.V. Svoeobrazie zvukovogo prostranstva hudozhestvennoj prozy E.I. Zamyatina. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Tambov: FGBOU VPO «Tambovskij gosudarstvennyj universitet im. G.R. Derzhavina. 2011.
12. Chumak-Zhun' I.I., Scherbak Zh.A. Specifika metaforicheskogo postizheniya mira «osobennym chelovekom» (na materiale povesti V.G. Korolenko «Slepoj muzykant»). Russkij yazyk v shkole. 2016; № 6: 53-58.
13. Kamysheva O.S. Metafory so sferoj - istochnikom «muzyka» v romane Dzh. Harris «Ezhevichnoe vino». Vestnik Marijskogo gosudarstvennogo universiteta. 2016; № 1 (21): 100-103.
14. Bondarko A.V. K voprosu o perceptivnosti. Sokrovennye smysly: Slovo. Tekst. Kul'tura. Moskva, 2004: 276-282.
15. Alekseeva M.V. Muzyka i slovo: problema sinteza v 'esteticheskoj teorii i hudozhestvennoj praktike. Dissertaciya ... kandidata filosofskih nauk. Moskva: 'Estetika, 2010.
16. Mishankina N.A. Metaforicheskie modeli zvuchaniya. Kartiny russkogo mira: aksiologiya v yazyke i tekste. Tomsk, 2005.
17. Tripol'skaya T.A. Modelirovanie mental'noj struktury «vospriyatie zapaha» v russkoj yazykovoj kartine mira. Mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov. 2013: 50-60.
18. Bubyreva Zh.A. Analiz suschestvitel'nyh taktil'nogo i kinesteticheskogo vospriyatiya (na materiale russkogo, francuzskogo i anglijskogo yazykov). Nauchnye vedomosti Belgorodskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye nauki. 2011; № 6 (101): 105-111.
19. Nacional'nyj korpus russkogo yazyka. Available at: http://www.ruscorpora.ru/
20. Tolkovyj slovar'russkogo yazyka». Pod redakciej D.N. Ushakova (1935-1940). Fundamental'naya 'elektronnaya biblioteka. Available at: https://sanstv.ru/dict/videt'
21. Podkovyrin Yu.V. Smyslovye aspekty vizual'nogo v literature. Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya. 2015; № 1-1.
Статья поступила в редакцию 11.01.23
УДК 811; 811.511.142
Andreeva L.A., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Yugra State University (Khanty-Mansiysk, Russia), E-mail: churajevo@list.ru Khudobina O.F., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Yugra State University (Khanty-Mansiysk, Russia), E-mail: olga_hdb@mail.ru Mirugina N.A., senior teacher, Yugra State University (Khanty-Mansiysk, Russia), E-mail: natalia19782002@mail.ru
COLORATIVE VOCABULARY IN THE NOVEL BY E.D. AIPIN "KHANTY, OR THE STAR OF THE MORNING DAWN". The article studies colorative vocabulary in the novel by a famous Khanty writer E.D. Aipin "Khanty, or the Star of the Morning Dawn". As a result of the conducted research, it is revealed that both simple and complex color lexemes formed according to different structural schemes are used in the novel. The most frequent coloronyms are white and black. The author's individual color designations are revealed. The colorative vocabulary in the novel performs different functions: 1) traditional, nominative; 2) semantic: conveys complex color schemes, creates an artistic image based on a more expressive characteristic, comparison of an object or phenomenon, metaphorical transfer of meaning; 3) symbolic, helping to reveal the ideological content of the work, contributing to a deeper understanding of the author's intention.
Key words: colorative vocabulary, coloronym, color lexeme, E.D. Aipin, novel "Khanty, or The Star of the Morning Dawn", structure, semantics, functions.
Л.А. Андреева, канд. филол. наук, доц., Югорский государственный университет, г. Ханты-Мансийск, E-mail: churajevo@list.ru О.Ф. Худобина, канд. пед. наук, доц., Югорский государственный университет, г. Ханты-Мансийск, E-mail: olga_hdb@mail.ru Н.А. Мирюгина, ст. преп., Югорский государственный университет, г. Ханты-Мансийск, E-mail: natalia19782002@mail.ru
КОЛОРАТИВНАЯ ЛЕКСИКА В РОМАНЕ Е.Д. АЙПИНА «ХАНТЫ, ИЛИ ЗВЕЗДА УТРЕННЕЙ ЗАРИ»
Данная статья посвящена исследованию колоративной лексики в романе известного хантыйского писателя Е.Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари». В результате проведенного исследования выявлено, что в романе использованы как простые, так и сложные цветолексемы, образованные по разным структурным схемам. Наиболее частотными колоронимами являются белый и черный. Выявлены индивидуально-авторские цветообозначения. Колоративная лексика в романе выполняет разные функции: 1) традиционную, номинативную; 2) семантическую: передает сложные цветовые гаммы, создает художественный образ, основанный на более выразительной характеристике, сравнении предмета или явления, метафорическом переносе значения; 3) символическую, помогая раскрыть идейное содержание произведения, способствуя более глубокому пониманию авторского замысла.
Ключевые слова: колоративная лексика, колороним, цветолексема, Е.Д. Айпин, роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари», структура, семантика, функции.
Колоративная лексика - группа слов, выражающая значение цвета. В художественных произведениях колоративная лексика выражает мысли автора. Она может передавать сложившиеся в языке и культуре традиционные значения или приобретать дополнительные смыслы внутри конкретного произведения, позволяя понять психологию и эмоциональное состояние писателя в момент его написания.
Данная статья посвящена исследованию колоративной лексики в произведениях Е.Д. Айпина - одной из ключевых фигур в хантыйской литературе. Его творчество привлекает внимание многих исследователей, однако большая часть научных работ посвящена литературоведческим аспектам, нежели исследованию языка произведений. Между тем, как справедливо отмечает У.Д. Агакиши-ева, «языковые особенности, являющиеся составной частью идиостиля автора, представляют наиболее ярко его картину мира, его художественный метод» [1, с. 72]. Материалом данного исследования является роман Е.Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» [2], в котором автор через жизнь и трагедию одного человека, Демьяна, историю его семьи отразил судьбу всего хантыйского народа [3, с. 35]. Как отмечает Е.В. Косинцева, «мифологизм повествования, метафоричность образов придают особую поэтичность тексту» [3, с. 38]. Теоретическому обоснованию и практическому осмыслению художественного своео-
бразия романа посвящено диссертационное исследование Л.П. Миляховой, в котором, кроме прочего, проведен тщательный обзор литературных и критических работ по данному произведению [4]. Актуальность нашей работы обусловлена отсутствием комплексного исследования колоративной лексики в произведениях Е.Д. Айпина. На данный момент нам удалось выявить только несколько статей, посвященных анализу цветовых прилагательных лексико-семантического поля красного цвета в отдельных произведениях писателя [5; 6]. Цель данной статьи -изучить особенности функционирования колоративной лексики в языке романа Е.Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари». В задачи исследования входит: 1) выявление колоративной лексики в романе; 2) определение их частотности, структуры; 3) выявление их функциональной значимости. При выполнении этих задач применялись методы сплошной выборки, статистический, описательный, элементы структурно-семантического анализа. Научная новизна определяется выявлением колоронимов и определением их функциональной значимости в романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении творчества Е.Д. Айпина, а также вносит вклад в теорию поэтики художественного текста. Практическая значимость работы определяется тем, что материалы исследования могут быть использованы в рамках курсов по финно-у-
