CC BY
35
7. Louis Frederic. Japan encyclopedia. Translated by Kathe Roth Cambridge. Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2002.
8. Rekan-no tanka (Po'eziya tanka po'eta Rekan). Sajt «Tanka-no koto» («O po'ezii tanka»). Available at: https://tankanokoto.com/2021/01/ryoukanjisei.html
9. Markova V.N., Sanovich V.S. Teatr i dramaturgiya: [Yaponskaya literatura XVII v.]. Istoriya vsemirnoj literatury: v 8 tomah. Moskva: Nauka, 1987; T. 4: 528-535.
10. Hoffmann Yoel. Japanese Death Poems: Written by Zen Monks and Haiku Poets on the Verge of Death. Rutland: Tuttle Company Inc, 1986.
Статья поступила в редакцию 19.09.22
УДК 81'37
Uzlova V.V., postgraduate, Novosibirsk State Pedagogical University (Novosibirsk, Russia), E-mail: viktoriyauzlova@yandex.ru
ON THE CONCEPT OF PERCEPTUAL DOMINANT IN LITERARY TEXT (BASED ON THE STORIES OF A.I. KUPRIN "GARNET BRACELET" AND "SWAMP").
The paper notes the ambiguity of understanding the perceptual dominant: physiologists and psychologists understand the predominance of information from one of the receptors (or from several - synesthesia) as the dominant, psycholinguists and cognitivists associate perception with thinking and find confirmation of this in language. The description of the functional and pragmatic potential of perceptual vocabulary leads linguists to the conclusion that the dominant type of perception (or the interaction of different types of perception) of the author of a literary text is reflected in his idiostyle, determining the main motives, themes and images. However, the number of such works is insufficient, text studies are needed to identify and describe features of functioning of perceptual vocabulary when creating an artistic image. In addition, a systematic description of the vocabulary of perception in the stories of A.I. Kuprin was not carried out. All this determines the relevance of the study and its scientific novelty. The article reveals a concept of perceptual dominant not as an individual feature of a writer, but as an artistic technique that the author uses depending on his intentions, organizing an individual artistic picture of the world or its fragments.
Key words: perception, perceptual dominant, vocabulary of perception, cognitive linguistics, A.I. Kuprin.
В.В. Узлоеа, аспирант, Новосибирский государственный педагогический университет, г. Новосибирск, E-mail: viktoriyauzlova@yandex.ru
О ПОНЯТИИ ПЕРЦЕПТИВНОЙ ДОМИНАНТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ А.И. КУПРИНА «ГРАНАТОВЫЙ БРАСЛЕТ» И «МОРСКАЯ БОЛЕЗНЬ»)
В работе отмечается неоднозначность понимания перцептивной доминанты: физиологи и психологи понимают под доминантой преобладание информации от одного из рецепторов (или от нескольких - синестезия), психолингвисты и когнитивисты связывают перцепцию с мышлением и находят подтверждение этому в языке. Описание функционально-прагматического потенциала перцептивной лексики приводит лингвистов к выводу о том, что доминирующий тип восприятия (или взаимодействие разных видов перцепции) автора художественного текста находит отражение в его идиостиле, определяя основные мотивы, темы и образы. Однако количество подобных работ является недостаточным, необходимы исследования текстов, позволяющие выявить и описать особенности функционирования перцептивной лексики при создании художественного образа. Кроме того, системное описание лексики восприятия в рассказах А.И. Куприна не проводилось. Все это обусловливает актуальность исследования и его научную новизну. В статье раскрывается понятие перцептивной доминанты не как индивидуальной особенности писателя, а как художественного приема, который автор использует в зависимости от своих интенций, организуя индивидуальную художественную картину мира или ее фрагменты.
Ключевые слова: перцепция, перцептивная доминанта, лексика восприятия, когнитивная лингвистика, А.И. Куприн.
Описание восприятия - сложная междисциплинарная проблема, которой занимаются физиологи [1], психологи [2; 3; 4], лингвисты [5; 6; 7 и др.]. Нас интересовало понятие перцептивной доминанты, которая описана А.А. Ухтомскиим как физиологический процесс [1, с. 54], однако в последние десятилетия ХХ века данное понятие привлекло внимание психолингвистов и когнитивистов, так как сочетает в себе перцепцию и мышление.
Восприятие базируется на физиологических процессах и опирается на данные определенных органов человеческого тела. При этом значимой становится дифференциация ощущений, опирающаяся на рецептор, являющийся ведущим для различных типов восприятия: «Исходная форма познания -ощущение. Восприятие выступает как синтез ощущений, формирующийся в процессе активного отражения объективно существующего целостного предмета. Поскольку любой предмет как раздражитель является сложным, обладает рядом свойств, то в формировании его образа участвуют обычно несколько анализаторов. Таким образом, восприятие формируется на основе ощущений разных модальностей (здесь и далее выделено нами - В. У.). В зависимости от того, какой из анализаторов является ведущим в данном акте восприятия, различают зрительное, слуховое, осязательное, вкусовое и обонятельное восприятие. Важную роль во всех видах восприятия играют двигательные (кинестетические) ощущения, хотя последние не всегда отчетливо осознаются» [4, с. 131].
Итак, с точки зрения психологии восприятие - способ отражения действительности, основанный на чувствах одного из рецепторов (ведущего/доминирующего) или сочетании ощущений различных рецепторов.
С конца ХХ века лингвисты начали анализировать язык, описывая разные способы выражения восприятия [5; 6], а также художественные тексты, выявляя языковые приемы для передачи различных ощущений, а также определяя особенности идиолекта писателя [7-10].
Представляется интересным соотнести перцептивную доминанту художественного произведения с замыслом писателя. Для этого необходимо определить состав перцептивных образов, встречающихся в текстах, и их взаимосвязь, а также описать специфические авторские приемы и способы мировидения.
Цель данного исследования - выявить и описать перцептивную доминанту в художественных произведенияхА.И. Куприна.
У писателя, как и у любого человека, может преобладать тот или иной рецептор, однако предположим, что он использует перцептивную доминанту как
особый прием для создания художественного образа или как способ проявления значимых для него фрагментов картины мира.
Цель исследования и данная гипотеза обусловили ряд задач: 1) проанализировать рассказы А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Морская болезнь» и выявить доминирующую перцепцию каждого из текстов; 2) рассмотреть связь перцептивной доминанты произведения с его композицией, замыслом и системой образов; 3) сопоставить перцептивные доминанты разных произведений, выявив особенности перцептивной художественной картины мира А.И. Куприна, привлекая для сопоставления текст рассказа И.А. Бунина «Кавказ».
Материалом для исследования послужили рассказы А.И. Куприна «Гранатовый браслет» и «Морская болезнь», а также рассказ И.А. Бунина «Кавказ».
Для анализа контекстов в работе использован описательный метод, а также метод компонентного анализа и элементы сопоставительного анализа перцептивных фрагментов разных художественных картин мира.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что исследование вносит вклад в развитие лингвосенсорики как отдельного раздела лингвистики, посвященного категории чувственного восприятия и его воплощению в языковой картине мира. Анализ художественного текста позволяет конструировать языковые модели перцептивов и соотносить их с когнитивными образами ситуаций, определяя особенности поэтического мира автора. Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания курсов когнитивной лингвистики, стилистики, лексикологии современного русского языка, лингвистического анализа художественного текста.
Наша работа опирается на основные понятия и положения когнитивной лингвистики. Этот раздел языкознания учитывает достижения современной психологии и нейрофизиологии, так как в сферу интересов когнитивистики входят не только собственно лингвистические понятия, но и более универсальные единицы. Н.И. Жинкин говорит о нейрофизиологических единицах, которые объединяют в долговременной памяти человека «образы, схемы, картины, чувственные представления, эмоциональные состояния» в качестве элементов знаний [11, с. 23]. Такое понимание связано с особенностями мыслительного процесса: речь - это перевод чувственных образов в слова. И наоборот: понимание высказывания - это перекодировка слов в предметно-чувственные образы.
Это значит, что процессы мышления невозможны без перцептивного сопровождения: «Ментальная (интеллектуальная) сфера человека неразрывно
связана со всеми другими его системами, но особенно показательна её связь с восприятием, эмоциональными состояниями, социальными действиями и поведением <...>: восприятие - зрение, слух, обоняние, осязание, вкус - не самостоятельные и не независимые процедуры, выполняемые автономными "органами", просто "передающими сигналы в мозг", а гораздо больше. Это <...> условие распознавания, осознания, понимания и интерпретации того, что происходит в мире» [12, с.228].
Перцептивная лексика в этом случае становится одним из важных компонентов художественной картины мира. Так, например, в романе И.А. Гончарова «Фрегат "Паллада"» запахи являются маркерами оппозиции «свое - чужое», передавая негативную оценку неродного пространства: «Именно ольфакторные границы формируют отношение к «чужому» - так, все «китайское» помечено «тошнотворным» запахом, который окончательно формирует представление обо всей нации» [6].
Итак, выбор перцептивной лексики может найти отражение в поэтике произведения, стать особенностью построения системы образов, тем, мотивов у писателя или поэта, В этом случае можно говорить о воплощении индивидуального восприятия автора в модусе произведения.
Рассматривая тексты, исследователи выделяют доминирующую перцепцию, характерную для того или иного писателя, подчеркивая иерархичность перцептивных лексем. Так, например, А.Ю. Булюбаш анализирует модусы перцепции в творчестве И.А. Бунина и Н.А Заболоцкого [12]; А.В. Трифонова рассматривает особенности восприятия И. Бродского [13]. Однако эти исследователи в первую очередь указывают на особенности системы восприятия пишущего человека, а не на использование разных перцптивных слоев в художественных целях.
Вместе с тем, выявляя важные мотивы в творчестве И. Бродского, А.В. Трифонова определяет и смысловую перцептивную доминанту: «В поэтическом мире Бродского возникает синэстезия, стержневым элементом которой является звук. Его эталоном и воплощением становится птичья песнь» [14, с. 5].
Таким образом, можно говорить о том, что перцептивная доминанта становится средством, с помощью которого отражаются особенности мировидения автора произведения, и служит для воплощения его замысла. То есть, на наш взгляд, о перцептивной доминанте следует говорить, учитывая не только преобладающий канал восприятия, но и замысел каждого отдельного произведения. В этом случае доминанта становится переменной величиной.
Для того чтобы ярче определить особенности системы перцептивной лексики А.И. Куприна (семантику и функции), проанализируем текст другого писателя, поскольку сопоставительный анализ позволяет увидеть у Куприна то, что может остаться незамеченным, без привлечения других текстов.
Рассмотрим рассказ И.А. Бунина «Кавказ» [14]. В начале произведения образы героев основываются на визуальной перцепции: в первых трех абзацах (предыстории) трижды упоминается о бледности героини. Вместе с тем мир почти бесцветен. Цвето-световое решение сцены встречи на вокзале - это серая, дождливая Москва, бледность героини, черные зонты пассажиров. Цвета нет. Начало побега добавляет к зрительной перцепции осязательные ощущения, связанные с психологическим состоянием героя: в Москве «сумрачно, грязно», «темный, отвратительный вечер», «внутри все замирало от тревоги и холода». Страх буквально равен холоду.
После того, как поезд увозит героев из Москвы, пространство расширяется и, помимо зрительной перцепции, важную роль начинают играть запахи:
Утром, когда я вышел в коридор, в нем было солнечно, душно, из уборных пахло мылом, одеколоном и всем, чем пахнет людный вагон утром. За мутными от пыли и нагретыми окнами шла ровная выжженная степь, видны были пыльные широкие дороги, арбы, влекомые волами, мелькали железнодорожные будки с канареечными кругами подсолнечников и алыми мальвами в палисадниках... Дальше пошел безграничный простор нагих равнин с курганами и могильниками, нестерпимое сухое солнце, небо, подобное пыльной туче, потом призраки первых гор на горизонте... [15].
Элементы аудиального и осязательного восприятия, которые вначале встречались нечасто, постепенно становятся значимыми, наряду со зрением и запахом. Описание Кавказа - кульминация чувств героев, которые наслаждаются своей любовью и возможностью быть рядом. Текст насыщен перцептивной лексикой, отражающей все виды восприятия:
Горячее солнце было уже сильно, чисто и радостно. В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна снежных гор... Назад я проходил по знойному и пахнущему из труб горящим кизяком базару нашей деревни <...>; Потом мы уходили на берег, <. . .> купались и лежали на солнце до самого завтрака; <...>в знойном сумраке нашей хижины под черепичной крышей тянулись через сквозные ставни горячие, веселые полосы света; всю ночь слышался <...> глухой стук в барабан и горловой, заунывный, безнадежно-счастливый вопль как будто все одной и той же бесконечной песни и др. [14] В приведенных цитатах встречается как прямое указание на один из видов перцепции: зрительной (лазурно светился, сияла белизна), слуховой (слышался глухой стук, горловой, заунывный вопль), осязательной (горячее/горячий, знойному/знойном), обонятельной (душистый, пахнущему), так и синестезия, включающая не только рецепторные, но и ментальные ощущения: горячее солнце чисто и радостно; знойный сумрак, горячие, веселые полосы света; безнадежно-счастливый вопль.
Как видим, в тексте постепенно изменяется восприятие мира героем: сначала его восприятие мира сведено к минимуму, но постепенно, с ощущением свободы включаются все перцептивные возможности. В данном случае не приходится говорить о какой-либо перцептивной доминанте человека пишущего, тут система восприятия используется для выражения идеи любви как полноты бытия. И.А. Бунин играет с перцептивными языковыми подсистемами, переходя от скудости восприятия к полноте.
У Куприна иной способ использования перцептивной лексики в создании художественного образа. В его текстах встречается лексика, связанная с различными рецепторными каналами, однако многие тексты ориентированы на определенный тип восприятия, который доминирует над остальными, при этом преобладающая перцепция тесно связана с процессами мышления и понимания персонажей.
В рассказе «Гранатовый браслет» перцептивной доминантной является аудиальная сенсорика. (Хотя в работе Н.Л. Зыховской говорится о важности запаха [16]). Это задано уже в самом начале текста. В качестве эпиграфа писатель использует название части одной из сонат Л.В. Бетховена: L. van Beethoven Son. (op. 2, № 2) largo appassionato. М.Е. Пылаев, анализируя этот рассказ с музыковедческой точки зрения, указывает на прямые аналогии композиции музыкального произведения и художественного текста [16, с. 29]. Искусствовед соотносит и звучание сонаты с отношениями между главными героями. Так, например, он указывает на прямое соответствие финалов двух произведений: «Здесь можно усмотреть смысловую параллель с гибелью Желткова - неслучайно местоположение данного трагического события в рассказе примерно совпадает с местоположением драматического сдвига в музыке медленной части сонаты! Последнее же проведение рефрена звучит октавой выше, чем два предыдущих, благодаря чему оно вносит просветление - очень сходное с мягким, утешающим по характеру "посмертным" обращением Желткова к Вере» [17, с. 31]. Предполагается, что, читая рассказ, читатель должен слышать ту часть сонаты, которая указана в качестве эпиграфа, и постоянно соотносить звучание музыки с развитием событий в тексте.
Кроме этого, аудиальные характеристики являются значимым элементом для создания образов персонажей, описания отношений между ними, выражения авторской оценки.
Главная героиня на протяжении всего рассказа связана со звуком, в отличие от Анны, для которой основные рецепторы - зрение и обоняние. Например, при первом описании сестер сказано, что княгиня Вера имеет хороший слух: Близко на шоссе послышались знакомые звуки автомобильного трехтонного рожка. Это подъезжала сестра княгини Веры - Анна Николаевна Фриессе <...>. Тонкий слух не обманул Веру [18, с. 277]. В то же время при описании Анны подчеркивается ее внимание к запаху или цвету: Знаешь, чем пахнет морская вода во время прибоя? Представь себе - резедой [18, с. 278]. Для княгини Шеиной это кажется странным: Вера ласково улыбнулась: - Ты фантазерка [18, с. 278], значит, ее обоняние не настолько чутко к оттенкам запахов. Другие персонажи рассказа тоже охарактеризованы с помощью перцептивной лексики, прямо или опосредованно связанной со звуками: Князь Василий Львович привез с собой вдовую сестру Людмилу Львовну <...>, полную, добродушную и необыкновенно молчаливую женщину; светского молодого богатого шалопая и кутилу Васючка, <...> очень приятного в обществе уменьем петь и декламировать <...>; знаменитую пианисткуЖенни Рейтар <...> [18, с. 282].
Особую роль в рассказе играет генерал Аносов, который становится двойником Бетховена. На это указывает ряд деталей. «Почти оглохший», он при этом безумно любит оперу и имеет чуткий музыкальный слух.. (На наш взгляд, слова повествователя о генерале «Как и многие глухие, он был страстным любителем оперы» - весьма спорное утверждение. Это, скорее, индивидуальная черта, связанная с музыкальной памятью).
Ему дано чувствовать больше, чем остальным, потому что генерал умеет прислушиваться к сердцам людей, окружающих его, именно он понимает искренность и глубину любви Желткова к княгине Вере. Примечательно то, что генерал Аносов использует слуховой рожок, с помощью которого когда-то врачи слушали ритм сердца и дыхание пациента. Можно говорить о том, что метафора 'слышать сердцем' буквально воплощается в образе Аносова со слуховым рожком. Именно генералом сформулирована мысль, которая является основой повести: «любовь должна быть трагедией», он же наталкивает Веру на мысль, что любовь, которая встретилась на ее пути, - исключительная.
Одной из важных характеристик звука в рассказе «Гранатовый браслет» становится его сила (громкость и резкость). Автор часто подчеркивает, что Вера Николаевна говорит тихо (или ее не слышат): Перед тем, как уходить, Вера подошла к мужу и сказала ему тихо <...> [18, с. 299]; Вера тихо дотронулась до его плеча: - Лучше не нужно, - сказала она. Но Василий Львович или не расслышал ее слов, или не придал им значения [18, с. 294]; - Вы видели когда-нибудь такую любовь, дедушка? - тихо спросила Вера [18, с. 302]. (Как видим, это наречие может характеризовать действия, одновременно указывая на важность аудиального восприятия для персонажа).
Одновременно в тексте часто упоминается, что при появлении Веры слышны громкие, резкие и часто неприятные для слуха звуки: <...> вдруг огромная сирена на маяке ревела днем и ночью, точно бешеный бык. <. > гремели железные кровли дач, <. > хлопали двери, и дико завывало в печных трубах
[18, с. 274]; Близко на шоссе послышались знакомые звуки автомобильного трехтонного рожка [18, с. 276]; Фриессе довез Веру Николаевну до ворот ее дачи и, быстро описав круг, исчез в темноте со своим ревущим и пыхтящим автомобилем [18, с. 306]. Подчеркивается громкость и резкость тона брата Веры - князя Николая Булат-Тугановского: Княгиня Вера с неприятным чувством поднялась на террасу и вошла в дом. Она еще издали услышала громкий голос брата Николая <...> [18, с. 306]; Жалеть его нечего! - резко отозвался Николай <. . .> [18, с. 308]; Так нельзя! - кричал он <. . .> [18, с. 312]. (Ср.: Реветь - «1. Издавать рёв (1, 3 зн.). Бык, олень ревёт. Толпа ревёт. Ревела буря. Море ревело. Ревёт пароходный гудок. Мотор ревёт». Рёв -«1. Протяжный громкий крик некоторых животных или истошный крик, вопль человека, людей. Оглушительный рёв медведя, быка. Рёв толпы. С рёвом двинуться к трибунам. 2. Разг Громкий плач. Унять чей-л. рёв. Малыши подняли рёв. 3. Сильный шум, гул, напоминающий протяжные громкие крики животных. Рёв бури. Рёв мотора, двигателя, турбины. Рёв горного потока. С рёвом пронеслись самолёты» [19].).
Из-за таких звуков Вера как будто не может услышать негромкое признание в любви Желткова. Интересно, что в тексте сначала нет указаний на то, что у героя тихий голос: Вера хорошо слышит его по телефону, но при описании его разговора с братом и мужем княгини подчеркивается, что он «говорил глухо», «тихо», «шептал», даже «пролепетал омертвевшими губами». Получается, что перед смертью Желтков окончательно теряет голос, но именно после трагического события Вера Николаевна слышит, как он разговаривает с ней. Смерть Желткова изменяет княгиню. Ей открывается таинство великой любви, недоступное почти никому из окружающих ее, вроде бы близких ей людей. Именно музыка сопровождает процесс изменения главной героини, и соната Бетховена является той кульминационной точкой, которая указывает на произошедшие метаморфозы.
Как видим, происходит постоянная корреляция героев по отношению к доминирующему типу восприятия. Однако здесь важным для А.И. Куприна становится связь перцепции с когнитивными процессами. Так, сестра Веры Анна видит редкие оттенки цвета, замечает запахи, но это не дает ей возможности разглядеть/понять, хотя обычно именно зрительное восприятие лежит в основе осознания всего, что происходит вокруг человека. Н.К. Рябцева пишет об этом: «Зрение не только самый главный источник информации для человека, но и самый надежный способ ее верификации. Увидеть значит (у)знать, поверить, понять, убедиться, удостовериться, получить доказательства, свидетельства, подтверждения и т.п. <...> Достаточно сказать, что большинство слов и выражений, описывающих ментальную сферу человека, "произошло" от лексики, описывающей зрительное восприятие, точнее, работа мозга концептуализируется в языке по образу и подобию работы зрения; есть даже выражение мысленный взор, ср. прозреть, изменить взгляд на жизнь <...>» [20, с. 269]. Тождество видеть/понимать характерно для мужа Веры, князя Василия Львовича. Он говорит брату Веры во время разговора с Желтковым: «Главное, это то, что я вижу его лицо, и я чувствую, что этот человек не способен обманывать и лгать заведомо» [18, с. 313]. И затем рассказывает жене: «Я не сводил с него глаз и видел каждое его движение, каждое изменение его лица. И для него не существовало жизни без тебя. Мне казалось, что я присутствую при громадном страдании, от которого люди умирают, и я даже почти понял, что передо мною мертвый человек» [18, с. 316].
В рассказе «Гранатовый браслет» семантика понимания связана не со зрительным, а со слуховым восприятием, но осмысление сопряжено не с обычным умением слышать, доступным каждому, а с особым даром. Постоянно подчеркивается, что у княгини Веры доминирует слуховой тип восприятия, но она не расслышала великую любовь, а старик, практически лишенный слуха, смог сразу уловить суть происходящего, то есть слышал = понимал.
В рассказе «Морская болезнь» перцептивная доминанта связана со вкусом [21]. Главная героиня, находящаяся на корабле, испытывает приступ морской болезни. Ее описание связано с ощущениями, сконцентрированными в груди, животе и ротовой полости:
Мучительное, долгое, тянущее чувство какой-то отвратительной щекотки начиналось у нее в груди и в животе, и от него холодел лоб и во рту набиралась жидкая щиплющая слюна [21, с. 65].
Тошнота и рвота связывают разные рецепторы, объединяя визуальное и вкусовое восприятие с осязательной перцепцией:
Библиографический список
Но вдруг в глазах ее стало мутно и зелено, раздражающая щекотка подступила к горлу, сердце бессильно затрепыхалось где-то глубоко внизу, в животе. Елена едва успела вскочить и наклониться над бортом [21, с. 68].
Приступ морской болезни влияет на сознание, заставляя Елену изменить отношение к тому, о чем она думает: теперь ей было все равно, все в мире для нее было как-то скучно, неинтересно и вяло [21, с. 67].
В дальнейшем тошнота становится указанием на внутреннее изменение героини, при этом важную роль в тексте играют прилагательные сладкий и горький.
Указание на сладкий вкус в художественной картине мира А.И. Куприна часто связано с похотью (это отражено и в формировании переносных значений вкусовых лексем в русском языке [22]). Так, например, взгляд молодого помощника капитана, неприятный героине, описывается через перцептивное прилагательное: <...> Он глядел на нее сладкими, тающими, закатывающимися глазами <...> [21, с. 66]. Мужчина, помогая Елене пережить приступ морской болезни, приводит ее в свою каюту. Он успевает только поцеловать героиню, но она переживает случившееся как невольный адюльтер, так как у нее продолжается приступ морской болезни: <...> опять томительное, противное, предсмертное ощущение обморока обессилило ее.
Поцелуй и вкус губ насильника становятся символом падения:
В ужасе и гневе она начала кричать без слов, пронзительно, но он своими толстыми, открытыми и мокрыми губами зажал ей рот. Она барахталась, кусала его губы, и когда ей удавалось на секунду отстранить свое лицо, кричала и плевалась [21, с. 75]. На этом и заканчивается совершенное насилие: В эту минуту постучали в дверь [21, с. 75].
Елена рассказывает обо всем мужу как о воображаемом происшествии.
Сначала, выслушав признание, муж интересуется: Но он тебе нравился? Ты испытала сладость любви? [21, с. 80]. Однако чувства, испытываемые героиней, прямо противоположны. После своего рассказа она с горькими и радостными слезами прижалась к груди мужа. В данном случае вкусовая перцепция указывает не только на неприятности и «выражение огорчения» [22, с. 17], но и на облегчение, которое испытывает Елена, поделившись с тем, кого считала близким человеком. Однако муж не верит, что адюльтер не был совершен, предполагая, что женщина может родить ребенка или заразиться после всего случившегося.
Переживания приводят к изменению внешности героини. Особенно яркой чертой становятся губы, опосредованно связанные с вкусовой перцепцией:
Елена, бледная после бессонной ночи, похудевшая, с темными кругами вокруг глаз, с сухими, потрескавшимися губами, уже почти одетая, торопливо доканчивала свой туалет [20, с. 82].
Женщина не может простить себя. В качестве наказания она выбирает уход к другому мужчине:
<...> я еду к Васютинскому, и ты, конечно, поймешь, что (выделено А.И. Куприным) я буду делать во всю мою жизнь [21, с. 83].
Таким образом, анализ лексической системы восприятия в рассказах «Морская болезнь» и «Гранатовый браслет» позволяет выявить систему перцептивных образов, характерную для художественной картины миры А.И. Куприна. Перцептивной доминантой рассказа «Гранатовый браслет» становится звук. Это обусловлено значением музыкальной составляющей произведения, но также раскрывается через аудиальные характеристики и интенсивность описанных в тексте звуков. Звуковая перцепция становится сюжетообразующей, создавая яркие мотивы и художественные образы в произведении. Доминантой рассказа «Морская болезнь» является вкусовое восприятие, базирующееся на ощущении тошноты.
В проанализированных произведениях А.И. Куприна можно выделить перцептивную доминанту, важную для создания художественной картины мира. При этом преобладание одного из сенсорных каналов обусловлено не только и не столько перцептивными особенностями автора, но замыслом художественного текста, определяющим его композицию, развитие сюжета, характеристику и взаимоотношения героев.
В рассказе «Гранатовый браслет» слуховой канал явно выделен как сюже-тообразующий, что указывает на значимость художественного концепта «Слуховое восприятие» в ХКМ писателя.
В рассказе «Морская болезнь» доминирует вкусовая перцепция, определяющая тошноту не только как физиологическое, но и как нравственное понятие.
Таким образом, подтвердилась гипотеза о том, что перцептивная доминанта - это авторский выбор, подчиненный его замыслу.
1. Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887-1939. Санкт-Петербург: Питер, 2002.
2. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Санкт-Петербург, 2000.
3. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Москва: Издательство «Лабиринт», 2001.
4. Степанов С.С. Популярная психологическая энциклопедия. Москва: Издательство «Эксмо», 2005.
5. Николина Н.А. Способы обозначения запахов в современном русском языке. Русский язык в школе. 1998; № 1: 77-84.
6. Рузин И.Г. Модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Москва, 1995.
7. Кочетков П.Н. Лексика восприятия в русской поэзии конца XIX- начала ХХ века (на материале поэзии В.Я. Брюсова). Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Москва: МПГУ, 1992.
8. Макарова С.А. Звуковая картина мира в поэтическом творчестве А.А. Фета (к вопросу о взаимодействии поэзии и музыки). Язык и культура: Третья Международная конференция докладов. Киев, 1994; Ч. 1: 205-212.
9. Атаманова Н.В. Поэтическая звуковая картина мира: теоретические основы и подходы к практическому исследованию. Indian Journal of Science and Technology. 2015; Vol. 8 (S10): 23-33.
10. Зыховская Н.Л. Мир запахов в философско-культурной картине мира (Оппозиция «своё» и «чужое» на примере романа И. Гончарова «Фрегат «Паллада»»). Available at: http://kultura174.ru/Publications/RussLit_section_1/Show?id=7621
11. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001.
12. Рябцева Н.К. Язык и естественный интеллект. Москва: Academia, 2005.
13. Булюбаш А.Ю. Модусы перцепции и способы их языковой объективации в поэтической модели мира И.А. Бунина и Н.А. Заболоцкого. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Армавир, 2017. Available at: http://www.adygnet.ru/sites/default/f¡les/%20А.%20КД%20Июнь.pdf
14. Трифонова А.В. Поэтический мир Иосифа Бродского: перцептивный аспект. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Смоленск, 2014.
15. Бунин И.А. Кавказ. Собрание сочинений: в 9 т. Москва: Художественная литература, 1966; Т. 7. Available at: https://ilibrary.ru/text/1811/p.1/index.html
16. Зыховская Н.Л. Художественные функции ольфакторных включений в «Гранатовом браслете». Челябинский гуманитарий. 2010; № 2 (11): 29-32.
17. Пылаев М.Е. Музыка в рассказе Александра Куприна «Гранатовый браслет». Литература (приложение к газете «Первое сентября»). 2009; № 15 Available at: http:// lit.1september. ru/article.php?ID=200901511
18. Куприн А.И. Гранатовый браслет. Повести и рассказы. Москва: Художественная литература, 1984: 273-320.
19. Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. Available at: http://gufo.me/content_kuznec/revet-115550.html#ixzz4Z8n64mRr
20. Рябцева Н.К. Ментальная лексика, когнитивная лингвистика и антропоцентричность языка. Труды Международного семинара «Диалог'2000» по компьютерной лингвистике и ее приложениям. Протвино, 2000; Т. 1: Available at: http://www.dialog-21.ru/digest/2000/articles/ryabtseva/
21. Куприн А.И. Морская болезнь. Собрание сочинений: в 9 т. Москва: Издательство «Правда», 1964; Т. 5: 59-83.
22. Щуклина Т.Ю. Семантическое развитие прилагательных со значением вкуса в истории русского языка. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Казань, 1995.
References
1. Uhtomskij A.A. Dominanta. Stat'iraznyh let. 1887-1939. Sankt-Peterburg: Piter, 2002.
2. Rubinshtejn S.L. Osnovy obschejpsihologii. Sankt-Peterburg, 2000.
3. Gorelov I.N., Sedov K.F. Osnovypsiholingvistiki. Moskva: Izdatel'stvo «Labirint», 2001.
4. Stepanov S.S. Populyarnaya psihologicheskaya 'enciklopediya. Moskva: Izdatel'stvo «'Eksmo», 2005.
5. Nikolina N.A. Sposoby oboznacheniya zapahov v sovremennom russkom yazyke. Russkijyazyk v shkole. 1998; № 1: 77-84.
6. Ruzin I.G. Modusy percepcii (zrenie, sluh, osyazanie, obonyanie, vkus) iih vyrazhenie vyazyke. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 1995.
7. Kochetkov P.N. Leksika vospriyatiya vrusskojpo'eziikoncaXIX-nachala ХХveka (na materialepo'ezii V.Ya. Bryusova). Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva: MPGU, 1992.
8. Makarova S.A. Zvukovaya kartina mira v po'eticheskom tvorchestve A.A. Feta (k voprosu o vzaimodejstvii po'ezii i muzyki). Yazykikultura:Tret'ya Mezhdunarodnaya konferenciya dokladov. Kiev, 1994; Ch. 1: 205-212.
9. Atamanova N.V. Po'eticheskaya zvukovaya kartina mira: teoreticheskie osnovy i podhody k prakticheskomu issledovaniyu. Indian Journal of Science and Technology. 2015; Vol. 8 (S10): 23-33.
10. Zyhovskaya N.L. Mir zapahov v tilosofsko-kul'turnoj kartine mira (Oppoziciya «svoe» i «chuzhoe» na primere romana I. Goncharova «Fregat "Pallada"»). Available at: http:// kultura174.ru/Publications/RussLit_section_1/Show?id=7621
11. Popova Z.D., Sternin I.A. Ocherkipo kognitivnojlingvistike. Voronezh, 2001.
12. Ryabceva N.K. Yazykiestestvennyjintellekt. Moskva: Academia, 2005.
13. Bulyubash A.Yu. Modusy percepcii i sposoby ih yazykovoj ob'ektivacii v po'eticheskoj modeli mira I.A. Bunina i N.A. Zabolockogo. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Armavir, 2017. Available at: http://www.adygnet.ru/sites/default/files/%20A.%20KD%20Iyun'.pdf
14. Trifonova A.V. Po'eticheskijmirlosifa Brodskogo: perceptivnyjaspekt. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Smolensk, 2014.
15. Bunin I.A. Kavkaz. Sobranie sochinenij: v 9 t. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1966; T. 7. Available at: https://ilibrary.ru/text/1811/p.1/index.html
16. Zyhovskaya N.L. Hudozhestvennye funkcii ol'faktornyh vklyuchenij v «Granatovom braslete». Chelyabinskijgumanitarij. 2010; № 2 (11): 29-32.
17. Pylaev M.E. Muzyka v rasskaze Aleksandra Kuprina «Granatovyj braslet». Literatura (prilozhenie k gazete «Pervoe sentyabrya»). 2009; № 15 Available at: http://lit.1september. ru/article.php?ID=200901511
18. Kuprin A.I. Granatovyj braslet. Povestiirasskazy. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1984: 273-320.
19. Kuznecov S.A. Bol'shoj tolkovyj slovar' russkogo yazyka. Available at: http://gufo.me/content_kuznec/revet-115550.html#ixzz4Z8n64mRr
20. Ryabceva N.K. Mental'naya leksika, kognitivnaya lingvistika i antropocentrichnost' yazyka. Trudy Mezhdunarodnogo seminara «Dialog'2000» po komp'yuternoj lingvistike i ee prilozheniyam. Protvino, 2000; T. 1: Available at: http://www.dialog-21.ru/digest/2000/articles/ryabtseva/
21. Kuprin A.I. Morskaya bolezn'. Sobranie sochinenij: v 9 t. Moskva: Izdatel'stvo «Pravda», 1964; T. 5: 59-83.
22. Schuklina T.Yu. Semanticheskoe razvitie prilagatel'nyh so znacheniem vkusa v istorii russkogo yazyka. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Kazan', 1995.
Статья поступила в редакцию 29.09.22
УДК 811
Yu Lu, postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: yulu3170@163.com
EXPRESSIVE-FIGURATIVE DESCRIPTIVE PREDICATES: ATYPICAL CASES. The article studies atypical cases of expressive-figurative descriptive predicates (hereinafter, expressive-figurative DP) in sentences. Some varieties of atypical cases of expressive-figurative DP and their features are shown. Analyzing occasional author's expressive-figurative DP, the researcher describes the dynamic process of constructing the semantics of expressive-figurative DP using the theory of conceptual integration and show the true intention of the writer or speaker. As a result of the research, the following conclusions are obtained: atypical expressive-figurative DP is often used in literary texts, they are characterized by individuality, expressiveness, figurativeness and irregularity, they reflect the author's idiostyle. To illustrate this statement, the researcher uses materials taken from the national corpus of the Russian language. The following methods are used in the work: descriptive method, method of component analysis and contextual analysis.
Key words: expressive-figurative descriptive predicates, atypical cases, occasional author's descriptive predicates, individuality, author's idiostyle.
Юй Лу, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: yulu3170@163.com
ЭКСПРЕССИВНО-ОБРАЗНЫЕ ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ПРЕДИКАТЫ: НЕТИПИЧНЫЕ СЛУЧАИ
Данная статья посвящена изучению нетипичных случаев экспрессивно-образных описательных предикатов (далее экспрессивно-образные ОП) в предложениях. Показаны некоторые разновидности нетипичных случаев экспрессивно-образных ОП и их особенности. Анализируя окказиональные авторские экспрессивно-образные ОП, мы попытались описать динамический процесс построения семантики экспрессивно-образных ОП с помощью теории концептуальной интеграции и показать истинный замысел пишущего или говорящего. В результате исследований получены следующие выводы: нетипичные экспрессивно-образные ОП часто употребляются в художественных текстах, они характеризуются индивидуальностью, выразительностью, образностью и нерегулярностью, в них отражается идиостиль автора. Для иллюстрации нашего утверждения мы использовали материалы, взятые из Национального корпуса русского языка. В работе использованы следующие методы: описательный, метод компонентного анализа и контекстуального анализа.
Ключевые слова: экспрессивно-образные описательные предикаты, нетипичные случаи, окказиональные авторские описательные предикаты, индивидуальность, идиостиль автора.
