CC BY
277
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 791.43.01
Е. А. Елисеева
ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ ФИЛЬМОВ ПОЭТИЧЕСКОГО И УСЛОВНО-ПОЭТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЙ
В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНО 70-80-х годов XX века
Исследуются история возникновения и развития поэтического и условно-поэтического направлений в советском кинематографе, присущие им традиции. Проанализированы визуальные образы и решение предметно-пространственной среды в фильмах Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Павла Арсенова.
Ключевые слова: визуальные образы фильма, предметно-пространственная среда, композиция кадра, решение изобразительного ряда фильма
The article investigates the history of origin and development ofpoetic and relatively-poetic styles in the Soviet cinema and the inherent traditions. It has analyzed the visual images and solution of subject-space sphere in the films directed by Sergey Paradzhanov, Tengiz Abuladze, Pavel Arsenov.
Keywords: visual imagers of a film, subject-space sphere, cadre composition, solution of descriptive line of a film
Уже в первое десятилетие существования кино в России (1910-е гг.) появляется режиссер, который не только зафиксировал в своих лентах реальную действительность, но и явил на экране своеобразный взгляд на нее. Е. Бауэр первым почувствовал возможности создания не просто бытового предметно-пространственного мира, окружающего киноперсонажей, а своего собственного, «созданного» фантазией автора-режиссера (его позже назовут поэтическим), который расскажет об отношениях, проблемах и характерах героев так, как невозможно передать другими средствами.
Кинематограф 1920-х гг., продолжая поиски Е. Бауэра, достиг совершенства в пластической композиции, являющейся закономерной формой эстетической организации внутрикадрового содержания, научился наблюдать и наполнять глубоким смыслом каждый кадр и все пространство полотна экрана. Монтаж приблизил зрителя к действию, обострил восприятие, сосредотачивая внимание на главном. Ритм, рисунок расположения предметов в кадре, отбор деталей, создающих метафоричность содержания внутрикадрового действия, используются для наиболее точного эмоционального и психологического воздействия на зрителя. Причем детали обстановки, окружающей героев фильма, не выдумываются, а берутся из жизни. Монтажное сопоставление предметов, деталей обстановки и реквизита, рождающее головокружительный калейдоскоп ассоциаций, обращает к сознанию и подсознанию зрителя пластический ряд необычайной силы. Важную роль играет деталь, которая, выражая целое, заменяет долгий и подробный рассказ о происшедшем.
В картине «Шинель» [10] ФЭКСы1, подчиняя условной стилистике все элементы фильма: игру актеров, костюм, грим, декорации, предметы реквизита, экспериментируя с направлениями движений объемов и форм, заполняющих пространство кадра, и светотональным решением декораций, создали непривычное условное решение изобразительного ряда и доказали, что изображение может заключать не просто смысл, но приобретать символическое значение.
1 ФЭКС - фабрика эксцентрического актера - творческая группа, киномастерская, основанная Г. Козинцевым и Л. Траубергом в 1920-х гг.
Ведущую роль в изобразительном ряду фильмов «Мать» В. Пудовкина [7] и «Звенигора» А. Довженко [4], снятых в 1920-е гг., играют пейзажные мотивы. Они являются поэтическими метафорами, отражающими настроение и состояние души героев. Все поэтические обобщения найдены съемочной группой в обычной жизни, и поэтому понятна тщательность в выборе времени суток, состояния погоды, подбора окружающих предметов. Таким образом, авторы указанных фильмов и достигают образного решения, отталкиваясь от достоверности быта и характера среды.
Но В. И. Пудовкин отметил, что «“Материал”, из которого он (кинематографический режиссер. - Е. Е.) создает свои произведения, - не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке. На этих кусках зафиксированы элементы реальности, комбинируя их в любом им найденном порядке, укорачивая или удлиняя по своему желанию, он создает свое “экранное” пространство или свое “экранное” время» [8, с. 53-54].
Влияние художников разных направлений друг на друга способствовало эволюции изобразительного мышления в кино. С одной стороны, кинематографисты все более требовательно относились к предметному миру фильма, к качеству деталей реквизита, окружающего героев, а с другой - формировалось стилистическое направление авторского подхода к решению художественного пространства фильмов. Оно оформится во второй половине ХХ в. в поэтическое направление (термин впервые ввел В. Б. Шкловский в 1927 г.).
Отсюда явилась высокая требовательность к творческому вкладу всех профессий в создание образности фильма. Стало очевидным, что только после творческого участия представителей всех кинопрофессий, в первую очередь художника и оператора, изображение обретало свое завершающее осмысление режиссером в монтаже. Кино продолжило поиски пластики, поэзии и музыкальности и сумело проникнуть и отразить и внутренний мир человека, и движение мысли художника.
Традиции становления языка поэтического кино определили тенденции изобразительных поисков фильмов
101
поэтического направления, представленных на экране последующих периодов.
В отечественном кино 70-80-х гг. ХХ в. сложилась весьма разнообразная картина изобразительного решения фильмов. Это определялось развивающимися различными стилистическими направлениями, сложными жанровыми композициями фильмов, разнообразием творческих поисков кинематографистов.
Поэтический кинематограф данного периода представлен творчеством выдающихся мастеров экрана: Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе. В фильмах этих режиссеров пластика предметнопространственной среды достигает максимальной выразительности.
Решение предметно-пространственной среды «Древа желания» Т. Абуладзе [2], драматургической основой которого является притча, представляется несомненной удачей, олицетворяющей перспективы развития поэтического направления в кинематографе.
Рассказ о жизни дореволюционной грузинской деревни начинается не на земле, начинается он... в небе. Пожалуй, именно этот первый кадр: в безоблачной синеве высоко парит орел - с первых минут определяет смысл повествования, его направленность не на бытовые, а на духовные проблемы людей, живущих на древней и благодатной земле Грузии.
...Зеленый косогор. Алые шапки цветущих маков. Белый конь. Мальчонка в белой рубашке. Хозяин лошади в красной рубахе.
Слеза вытекает из глаза лошади. На буйно цветущей весенней земле умирает белоснежный конь. Красное пятно его крови расплывается по экрану.
Парит в небе птица.
Первые кадры - реальная природа Грузии, ее повседневная действительность.
Удивительно тонко авторы картины в обычной натуре находят и выявляют ее метафорическое богатство, показывают поэтическую суть земной жизни.
Первые эпизоды фильма - бытовые зарисовки.
Среди хвороста, как в гнезде, притаился и заснул лентяй, отлынивающий от работы. Собирают, несут жерди для загона мужчины - огородить, уберечь свой скот от «вражьей крови» косогора.
Необъятные, покрытые мягкой сочной зеленью, холмы испещрены черточками изгородей частных выпасов. Просторная земля оказывается раздробленной квадратами частых владений.
Фильм состоит из нескольких новелл, прерывающих друг друга и попеременно вливающихся в общий рассказ. Так, комические сценки сменяются бытовыми, более подробными зарисовками, раскрывающими разные грани характеров героев - жителей деревушки.
В первой части фильма в щедром цвету предстает перед нами природа, чисты помыслы и светлы чувства людей.
Голубые дали, бесконечные холмы, покрытые кустарником, косогор, на котором дети с Кьерамом играют в «паровозик»; желтые и красные цветы, пышная зелень, покрытые серебристым мхом валуны; журчание далекого горного потока. Лиловые и красные нежные крошечные горные растеньица между камней, пригоршня ягод и цветов, собранных юношей для любимой. Бегущие под дож-
дем, поднимая фонтаны брызг, влюбленные. Все живое испытывает радость бытия.
Кульминацией солнечных, светлых дней лета становится праздничный день свадьбы. Настроение эпизода, его внутренний смысл передается в смене колорита.
«Солнце, спустившееся на землю», покидает деревню, и серо-зеленый, дымчатый колорит заполняет экран. Как нежная грусть, как ушедшая любовь, как дорогое сердцу воспоминание о минувшем.
Лирические пейзажные мотивы, открытые пространства сменяются во второй части фильма замкнутым пространством зажиточного дома.
В доме есть большой очаг. Есть кухня, уставленная всяческой утварью. Много запасов лука и перца на зиму.
Во дворе - овечки, ослики, обвешанные тюками. Богатый дом. Но, не задумавшись, убьет залетевшую в окно птичку рассерженный молодой муж.
В этом доме перестанет слышать шум листвы и голоса птиц Марита. Все это выльется в неудавшуюся попытку отстоять свое счастье.
Злые силы обыденности, мещанского ханжества забросают «деву Марию» грязью.
Поругана красота. Отброшены в сторону ее немногие защитники.
Одиночество. Конец мечты. Отчаяние, вырвавшееся в прощальных словах «дурочки» Фуфалы.
Так земные страсти побеждают душевные порывы.
Погибает Марита. Замерзает нашедший свое волшебное дерево, но не обретший счастья Ильяз.
Изобразительное решение фильма меняется. В кадре показано, как дождь месит грязь на дороге. Дымка дождя, как пелена слез, размывает очертания деревеньки.
Все цвета потускнели. Нет даже ярких (красных, желтых, голубых) рубашек и юбок ребятишек. Серый колорит, темные одежды родственников обманутого мужа и деревенских жителей заполняют пространство.
Вместе с тональностью рассказа переменился и колорит изображения. Тонкость авторского решения заключается в отсутствии всяческой нарочитости: ведь на смену весне и лету пришла пасмурная, хмурая, дождливая осень.
Так постепенно перестраивается авторская интонация, романтические и иронические мотивы сменяются трагическими. Конфликты между людьми, поначалу лишь обозначенные (вспомним необъятные долины, располосованные жердями частных выпасов), обретают подлинную остроту.
«Многоголосие реальной среды, мнений, человеческих судеб сводится в своем развитии к основным началам, конфликтующим в непрерывном диалектическом единстве, - природа и человек, библейское “древо” и обыденное “желание”. Образная система картины отражает это противоречие. Неохватные луга зажаты в квадраты отдельных выпасов. Иронический слой отчетливо “зеркален” по отношению к настрою романтического плана, что составляет стилевую особенность многих грузинских картин. Вот, к примеру, надгробный камень, бессмысленно перетаскиваемый с места на место, отчего меняется его назначение: по прихоти случая, в зависимости от нового своего положения, он попеременно служит то ступенькой у входа, о которую можно вытереть ноги, то священной могильной плитой. Тем, что из него сделают человеческие руки, гимн
102
и осуждение которым звучат основными мотивами рассуждений авторов о человеке» [3, с. 83].
Поэтому-то не трагические ноты отчаяния завершают картину...
Из замкнутого мира бездушного дома камера вырывается на улицу. Поросли травой развалины дома Мариты. Засохшие растения, паутина в углах, на выжженных солнцем камнях.
Но на месте очага выросло и зацвело гранатовое дерево. Сердце дома не умерло. Вокруг развалин буйно растет яркая зеленая трава, цветут красные маки. Жизнь не потеряла своих ярких цветов. Жизнь продолжается.
Вот и старшая дочка замерзшего с желтым, солнечным стеклышком в руке Ильяза наряжает голое деревце -продолжает искать свое волшебное древо.
Не прекратить поиски человеком счастья, не убить приходящую в мир красоту...
Так авторы исподволь выводят зрителя на уровень философского обобщения.
Художественное решение фильма «Древо желания» показывает, как тонко и убедительно работает на замысел изобразительный ряд. Он постоянно видоизменяется, находя все новые оттенки (колористические, тональные) состояний природы, предметов обихода, придавая новый смысл и настроение действию, побуждая к постоянному движению мысль и фантазию зрителя.
Изобразительное решение фильмов С. Параджанова представляется уникальным экспериментом. Манера мастера необычайно оригинальна.
Одну из первых картин С. Параджанова «Цвет граната» [9] можно определить как символический рассказ о жизни и творчестве поэта ХУШ в. Саят-Новы, как попытку передать образный строй его поэзии средствами кино.
В кадре на белой скатерти три граната. Растекаются на белом пятна гранатового сока. Кинжал. Сок жизни и кровь. Жизнь и смерть. Вечные точки отсчета человеческого бытия.
В первой части, посвященной детству великого поэта, мы увидим храм, горящие свечи. Автор показывает дождь, грозу, промокшие старинные книги, со страниц которых течет вода. Потом книги начнут сушить на крыше храма. Ветер будет перелистывать страницы древних книг, которые станет разглядывать мальчик.
Соседство вещей, событий, состояний природы превращается в сложный клубок чувств, мыслей, ассоциаций.
Не боясь трудности восприятия аллегорических изображений, создатели фильма смело выстраивают разнообразные фактуры и цвета в определенную визуальносмысловую систему, которая дает простор зрительскому воображению, но в четких рамках авторского замысла.
Следует отметить, что изобразительный ряд фильма построен на системе знаков, изначально несущих совершенно определенный смысл и настроение (вариации сочетаний белого, черного и красного цветов, будь то одежда персонажей, кружева, закрывающие лицо женщины, или пятна окунаемых в краску мотков пряжи; контраст света и мрака; грозы, дождя, ветра и солнечного света).
Рефрен кадров-символов (гранатовых плодов, кинжала, растекающегося сока; горящих и затухающих свечей; эпизодов с петухами) каждый раз заново обращает нас к вечным вопросам бытия, приближая (или отдаляя) нашу
мысль к пониманию бренности мира или его бессмертия. Эти повторы вполне оправданы и, прерывая рассказ, скрепляют единой философской мыслью раздробленные статичные мизансцены.
Более того, подчеркнутая геометричность композиции кадра (симметрично расположенные в кадре ткацкие станки; чаны с кипящей краской для крашения пряжи; котлы на камнях для жертвоприношений; одинаковые арки и ритмические движения ног монахов, давящих виноград) позволяет глубже проникнуться смыслом происходящего на экране, осознать и оценить не только богатый этнографический материал, но и довольно изощренную манеру его подачи, стилизованную то под церковные миниатюры, то под вазопись.
Подобное условное, разностилевое построение игрового пространства с включением мультипликации, безусловно, чрезвычайно затрудняет восприятие авторского замысла. Но вместе с тем и разрушает стереотипы зрительского восприятия экранного изображения, обобщает изобразительный язык фильма.
В основе другого фильма С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости» [6] лежит народная грузинская легенда. Несмотря на усилия людей, никак не может быть построена крепость - символ мощи и непобедимости народа: желанную прочность она может обрести в тот час, когда один из лучших сынов народа замурует себя в ее стенах. Лучший «цемент», объединяющий совместные усилия людей, - это их нравственная красота и сила. Вот и весь сюжет фильма, простой и ясный, как всякое народное предание.
Изобразительный же ряд его представляет собой серию киноиллюстраций к древней легенде. Кадры-картины фильма, соединенные отрывками литературного текста, становятся элементами единого орнамента. Голубое небо, горы, высокая желтая трава. Каменная кладка, круги фундамента, кариатида - останки древней крепости, поросшие травой.
Лунка в земле, деревянные бадьи с яйцами, водой, раствором. Льется струя, разминаются яйца, собранные жителями, - готовится раствор, который скрепит кладку стен строящейся крепости.
Древний город. Каменные ниши в горе, расположенные в несколько ярусов. Все в движении: люди ходят, готовят еду, несут гробы. На каменных стенах развешаны ковры. По своей насыщенности действие напоминает густонаселенную персонажами восточную миниатюру.
Как многофигурные композиции, так и многочисленные натюрморты в кадрах «Легенды о Сурамской крепости» отличает статичность. На желтой ткани - белые голубки. Между ними - красная лента. На ковре рядом с коноплей и саблей лежат две собаки: пятнистая чернобелая и палевая. Горстка золотых монет, лампа, весы. Черная и белая бурки.
Перед нами кинематографические кадры, построенные по законам живописного полотна, где движение мысли зрителя возможно лишь внутри ее четко выстроенной композиции.
Статичность кадров-картин фильма С. Параджанова рассчитана на пристальное и осмысляемое рассматривание. Этнографическая основа решения игрового пространства, насыщенность его цветовыми и смысловыми символами требует от зрителя большого напряжения. Проникнуть во все слои изображения - задача трудная даже для широко эрудированного человека.
103
Необходимость же все большего проникновения в смысл каждой отдельной картины-кадра приводит к разрушению единства изобразительного ряда, к отказу от истинно кинематографического действия.
Анализируя фильм «Цвет граната», М. Блейман писал: «... Зрителя заставляют воспринимать одно искусство способом восприятия другого. Зритель приходит смотреть фильм - ему предлагают рассматривать фрески. То, что в фильмах других мастеров “школы” только угадывается, только предполагается, доведено здесь до предела. Связь отдельных кадров-картин может осуществляться только в зрительском сознании, а не в реальном движении сюжета. Зритель должен сопоставить отдельные картины, и только тогда обнаружатся их связь, их общность, единство изображаемого процесса. Визуальная выразительность в фильмах “школы” возвращена к ее живописным истокам» [1, с. 523].
Безусловно, излишняя цветовая дробность «Легенды о Сурамской крепости», разностильность отдельных ее эпизодов в общем изобразительном ряду, который и так носит стилизованную, архаизированную форму иллюстраций, еще острее показали определенную «тупиковую» ситуацию, к которой привел на том этапе данный принцип решения игрового пространства фильмов.
Долгое время принцип построения изобразительного ряда фильмов С. Параджанова можно было назвать исключительным экспериментом, на который отважился самобытный мастер и который не может быть буквально продолжен его учениками и последователями.
Ни о каком развитии творческого метода С. Параджанова в киноискусстве речи не шло, пока не появился Питер Гринуэй, который в совершенно иных исторических и национальных условиях применил и продолжил развивать стилистические принципы Параджанова.
В фильме «Король-олень» П. Арсенова [5] мы встречаем весьма редкий в отечественном кинематографе и необыкновенно яркий пример условно-поэтического принципа решения игрового пространства.
Эта картина поставлена по сказке К. Гоцци. Ее изобразительное решение - пример самобытного отношения режиссера и художника к сюжетной основе - литературному произведению.
Предметно-пространственная среда в фильме строится как условное пространство, дающее большую свободу ассоциациям. Оригинальность решения игрового пространства фильма «Король-олень» подтверждает это.
Композиция кадра, ракурс, свет, созвучия и контрасты тона и цвета выливаются в оркестровку изобразительного ряда фильма «Король-олень».
Откровенно условное окружение актеров в фильме было бы, вероятно, слишком условным даже для театрального спектакля. Тем не менее перед нами не театральный спектакль. Вещное окружение актеров в фильме «Король-олень» - это их настроение, человеческие судьбы, характеры, ситуации.
Золотые рамы, сети, люстры со свечами на темном, как бы нейтральном, фоне в эпизодах появления рассказчика; серебряный фон, золотые узоры трона, изящно драпированные голубые тюлевые занавеси в тронном зале короля Дерамо; голубые с золотом условные контуры города.
Столь вольно решенное игровое пространство (следует отметить, что фильм широкоэкранный) дает великолепный простор зрительской фантазии.
Заданная условность среды не просто будит воображение, но и создает, вопреки сказочной схематичности характеров и конфликта, определенную свободу отношения зрителя к экранному рассказу.
Условное стилизованное решение декораций подчеркивается костюмами, созданными с великолепным вкусом и богатой фантазией.
Треуголка офицера, придуманная и выполненная как часы с витиеватыми узорами, превращается в образ времени, отбивающего ритм событий.
Благодаря подлинному мастерству художника по костюмам Н. Шнайдер, платья «возможных королевских величеств» представляют собой парад различных характеров возможных невест короля Дерамо.
Художник придумала для этих персонажей одинаковую форму костюма - широкие платья на каркасах, и насытила эту форму различным содержанием:
- женщина-море (на платье выполнена аппликация -рыбка в морских волнах);
- женщина-матрона (в строгом черном одеянии);
- женщина-город (в ее одежде силуэты замков нарисованы не только на юбке, но даже шляпка невесты представляет собой обширный городской квартал);
- женщина-сад (на юбке изображена ивовая изгородь с выглядывающим подсолнухом).
Подобное решение изобразительного ряда фильма даже трудно назвать стилизацией - настолько сложно и невероятно здесь смешение стилей. К тому же, несмотря на использование старинных мотивов, решение предметнопространственной среды, костюмов очень современно. Причем современным оно казалось и в момент выхода на экраны, и сегодня - при очередном просмотре фильма.
Костюм двойника 1-го министра Тартальи-болвана, чью правдивую насмешку можно не видеть, вовремя задернув шторки на его лице, на наш взгляд, воплощает актуальный для всех времен образ.
Условно решаются в фильме не только декорации интерьеров (обстановка дома 2-го министра обозначена лишь отдельными деталями: на столике ваза с фруктами, книга, подсвечник), но и ограничено натурное пространство.
На фоне реальных гор на небольшой площадке располагается декорация дворцового парка (достройка на натуре): на сером гравии выложены контуры клумб, окрашенных серебром. Среди клумб - белая витая скамейка под сухим деревом, на котором висят золотистые клетки. Все это ограничено легкими решетчатыми арками, какие строились в парковых аллеях.
Еще смелее решены сцены, связанные с королевской охотой.
Среди гор, полузаваленные камнями, возникают колонны, отдельные ступеньки - декорации какого-то заброшенного замка. На охоту в честь свадьбы короля герои выезжают верхом. на игрушечных лошадках - палках, и цвет каждой лошадки (белый и черный) по-сказочному соответствует характеристикам главных героев: хороший-добрый и плохой-злой. И стреляют не в настоящих животных, не в муляжи, а в картины, на которых изображены различные олени.
104
Любопытно сочетание театральных действий, стихов, сопровождаемых музыкой, пантомимы с чисто кинематографическими приемами. Например, пантомимический рассказ - краткое содержание действия, отделяющий один эпизод от другого, функционально напоминая либретто в оперном спектакле, происходит на черном фоне в ограниченном золоченой рамой пространстве.
Авторы включают в изобразительный ряд фильма комбинированные съемки действия в раме - прием, позволяющий менять цвета при сохранении контуров изображения в сцене переселения души Тартальи в безжизненное тело короля Дерамо. Этими включениями они и обогащают изобразительное решение фильма, и придают действию кинематографическую форму.
Тщательно продуман и цветотональный ряд. Авторы выдерживают его в светлом, пастельном колорите. Однако это не ограничивает разнообразия палитры картины. Богатство фантазии художников сделало действие старой сказки во всех отношениях (и драматургически, и пластически, и изобразительно) поистине увлекательным.
В 70-80-е гг. ХХ в. в отечественном кинематографе усиливается авторское начало, причем не только у режиссера, но и у оператора и художника. Это приводит к активизации изобразительной формы кинопроизведения. Все более усложняющаяся драматургия привела и к усложнению системы выразительных средств, и к разнообразным поискам экранной пластики.
Съемки ручной камерой, оптика, деформирующая перспективу, даже применение специальных лабораторных процессов обработки пленки - все новые средства из арсенала кинематографа привлекаются к решению изобразительного ряда фильма.
Поиски приверженцами поэтического направления новых форм экранной пластики открыли огромные резервы киноизобразительности. Рядом с поэтическим направлением начинает развиваться и условно-поэтический кинематограф.
Эксперименты и находки в области решения изобразительного ряда фильма определили подъем и неординарность изобразительной культуры, отличающие отечественное кино периода 70-80-х гг. ХХ в.
1. Блейман, М. О кино - свидетельские показания / М. Блейман. - М.: Искусство, 1973. - 590 с.
2. Древо желания [Видеозапись] / реж. Т. Абуладзе; сценаристы Р. Инанишвили, Т. Абуладзе; оператор Л. Ахвледиани; худож.
Р. Мирзашвили; Грузия-фильм. - Фильм вышел на экраны в 1977 г.
3. Зайцева, Л. Интерпретация классического литературного наследия на экране 70-80-х гг. / Л. Зайцева // Основные тематические и жанровые направления в советском киноискусстве 70-80-х гг.: сб. науч. тр. / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии, каф. киноведения; [отв.
ред. М. П. Власов]. - М.: ВГИК, 1984.
4. Звенигора [Видеозапись] / реж. А. Довженко; сценаристы М. Йогансен, Ю. Тютюнник; оператор Б. Завелев; худож. В. Кричевский;
ВУФКУ. - Фильм вышел на экраны в 1927 г.
5. Король-олень: муз. сказка [Видеозапись] / реж. П. Арсенов; сценарист В. Коростылев; оператор И. Зарафьян; худож. А. Бойм; Киностудия им. М. Горького. - Фильм вышел на экраны в 1969 г.
6. Легенда о Сурамской крепости [Видеозапись] / реж. С. Параджанов, Д. Абашидзе; сценарист В. Гигашвили; оператор Ю. Клименко;
худож. А. Джаншиев, Б. Гелашвили, И. Микатадзе; Грузия-фильм. - Фильм вышел на экраны в 1984 г.
7. Мать [Видеозапись] / реж. В. И. Пудовкин; сценарист Н. А. Зархи; оператор А. Д. Головня; худож. С. В. Козловский; МЕЖРАБПОМ-
РУСЬ (СССР). - Фильм вышел на экраны в 1926 г.
8. Пудовкин, В. Избранные статьи / В. Пудовкин. - М.: Искусство, 1955. - 464 с.
9. Цвет граната (Саят-Нова) [Видеозапись] / реж. и сценарист С. Параджанов; оператор С. Шахбазян; худож. С. Андраникян; Армен-
фильм. - Фильм вышел на экраны в 1970 г.
10. Шинель [Видеозапись] / реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; сценарист Ю. Тынянов; оператор А. Москвин, худож. Е. Еней. - Фильм вышел на
экраны в 1926 г.
Сдано 12.09.11
105
