CC BY
252
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 791.43/.45; 792.01 А. А. Овсянникова
преподаватель кафедры языков и культур стран СНГ и ближнего зарубежья МГЛУ; e-maiL: [email protected]
СЕМИОТИЧЕСКИЕ КОДЫ И МИФОЛОГЕМЫ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале фильмов Сергея Параджанова «Тени забытых предков» и «Цвет граната»)
В статье рассматривается феномен Сергея Параджанова с точки зрения семиотических кодов и мифологем на примере его культовых фильмов «Тени забытых предков» (1964) и «Цвет граната» (1969). В ходе исследования установлено, что посредством монтажа, скорости кадров, игры планами, освещения и других кинематографических приемов кинообразы Сергея Параджанова приобретают новые метафорические, метонимические, символические и другие смыслы.
Ключевые слова: мифологема; семиотический код; кинообраз; знак; символ; семантическая связь; ритуал.
A. A. Ovsyannikova
Lecturer of the Ukrainian Language, Department of Languages and CuLtures CIS and CIS countries, MSLU; e-maiL: [email protected]
SEMIOTIC CODES, AND MYTHOLOGEMS IN SOVIET FILM (based on the films of Sergei Parajanov "Shadows of Forgotten Ancestors" and "The Color of Pomegranate")
The articLe deaLs with the phenomenon of Sergei Parajanov from the point of view of semiotic codes and mythoLogy on the exampLe of his cuLt fiLms "Shadows of forgotten ancestors" (1964) and "The CoLor of Pomegranates" (1969). The study found that through editing, frame rate, interpLay of shots, Lighting and other cinematic techniques of Sergei Paradzhanov images acquire new metaphoricaL, metonymic, symboLic and other meanings.
Key words: mythoLogeme; semiotic code; fiLm image; sign; symboL; semantic connection; rituaL.
Введение
Имя Сергея Параджанова связано с такими понятиями, как «поэтический кинематограф», «фильм-притча», «феномен», «эстетика», «поэтика», «мифотворчество», «мифологизм языка фильмов», «экранный мир» и многими другими. Все указанные выше определения используют в научных работах и исследованиях творчества режиссера киноведы, историки, теоретики кино, кинокритики и др. Внесли свой неоценимый вклад в изучение и анализ творчества мастера и лингвисты, среди которых одним из самых авторитетных по праву можно назвать имя Ю. М. Лотмана (1922-1993), который в статье «Новизна легенды», посвященной фильму «Легенда о Сурамской крепости» очень подробно, буквально покадрово разбирает параджа-новский киноязык на все его составляющие, анализируя его с точки зрения семиотических решений и иллюстративности, что свидетельствует об интересе основателя Тартусской школы семиотики к киноязыку Параджанова как к организованной системе знаков и символов [Загребельный 2012].
Любой вид искусства принято считать образным. Кино- или театральный режиссер, выстраивая концепцию постановки кодирует информацию в знаках, символах, жестах, мимике и манере поведения актеров, в цветовом решении и т. д. Именно благодаря этим кодам, по мнению У. Эко, «...определенное означающее связывается с определенным означаемым» [Эко 2006, с. 69].
Согласно Ю. М. Лотману, «сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности» [Лотман 1973, с. 39].
В научных или журналистских статьях, так или иначе касаясь работ Сергея Параджанова (кинолент и коллажей), авторы в большей или меньшей степени говорят об их поэтичности, знаковости, символичности и даже каноничности.
Кинематограф до сих пор подвергается семиотическому переосмыслению в свете его многоапсектности. Французский режиссер Луи Деллюк (1890-1924) справедливо утверждал, что «кино - это
живопись в движении» [цит по: Из истории французской киномысли ... 1988, с. 100]. К тому же, кино - синтетический вид искусства, объединяющий театр, живопись, хореографию, музыку и многие другие виды искусств. Сергей Параджанов - один из немногих, кто умел увидеть в самых обычных вещах поэтическую составляющую и, следовательно, наполнить ее новым смыслом.
Семиотические коды и мифологемы в фильмах «Тени забытых предков» и «Цвет граната»
Киноязык Сергея Параджанова настолько индивидуален и многообразен, что при наличии на сегодняшний день огромнейшего количества исследований, он до конца не изучен. С одной стороны, это объясняется тем фактором, что в то время, когда Сергей Параджанов создавал свои киношедевры (1960-1980-е гг.), искусствоведы еще не владели необходимым понятийным и методологическим аппаратом, с помощью которого можно было бы осуществить их анализ. С другой стороны, при жизни режиссера очень немногие смогли оценить его гениальность, в то время как для большинства он долгие годы оставался «неоткрытой планетой» (см. статью А. Г. Лукашовой «Творчество Сергея Параджанова как явление постможернизма»).
Сегодня, когда режиссер стал всемирно признанным гением, а его фильмы вошли в список мировых шедевров и рассматриваются как культурно-историческое наследие, пришло понимание того, что исследователям творчества режиссера предстоит огромная работа по «декодированию» его творчества.
С этой точки зрения, для нашего исследования релевантна и применима к творчеству Сергея Параджанова классификация семиотических кодов французского философа Р. Барта (2001):
- герменевтический (растолковывающий, разъясняющий) - повествовательный, выстраивающий формулировку, который концентрирует, загадывает и разгадывает;
- символический (условный) - рождающий ассоциации с помощью метафор и пр.;
- гномический (поучительный, замысловатый, культурный) -код области знания, или человеческой мудрости;
- семический («поведенческий», вскрывающий) - выявляющий характер предметов и объектов сценического (кинематографического) пространства;
- проайретический (или повествующий, нарративный) организовывающий действие в последовательности, т. е. последовательность эпизодов или сцен по названиям [прив. по: Уразым-бетов 2015, с. 57].
Анализируя художественный метод Параджанова, Светлана Те-стова назвала одним из художественных принципов режиссера - отсутствие антропоцентризма, когда человек не является высшей целью мироздания, а существует на одном уровне с окружающим миром. Он - одна из его составляющих, как животные, природа и даже предметы искусства [Тестова 2014]. Фильмы Параджанова - не воссоздание реальности с этнографической подлинностью, а представление его авторского мира - поэтического, мифологизованного, иррационального, стремящегося к высшему идеалу.
После окончания режиссерского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии (мастерская И. Савченко) Сергей Параджанов был распределен на Киевскую киностудию художественных фильмов им. А. Довженко, где и создал свой дебютный, но знаковый и для него самого, и в целом для украинского кинематографа фильм по повести Михайла Коцюбинского «Тени забытых предков» (1964), с которым до сих пор по количеству полученных международных и всесоюзных наград не может сравниться ни один украинский фильм. Важно отметить, что режиссер-армянин прочувствовал культуру гуцулов, поразительно глубоко проник в нее и соединил ее с собственной самобытной поэтикой, что свидетельствует о наличии ценностных смыслов, пронизывающих эстетику кино советского периода.
Кинолента «Цвет граната» (1969), созданная в Армении, стала этапной, поскольку в этот период и сформировывалась та особая поэтика, которая «строилась на присущем режиссеру стремлении выражать понятия, мысли, образы исключительно средствами пластики и предметной символикой» [Экранный мир ... 2013, с. 8].
Общеизвестно, что любое изображение является знаком, имеющим значение и передающим информацию. Согласно Ю. М. Лотману, знаки делятся на условные и изобразительные: условные, когда между выражением и содержанием связь практически не мотивирована, например, слово; изобразительные (канонические), когда между выражением и содержанием связь очевидна и трактуется однозначно.
Однако при рассмотрении образов на экране, реципиент понимает их как воспроизводящие предметы реального мира. В этом случае между образом и предметом возникают семантические отношения. Одновременно кинообразы приобретают новые метафорические, метонимические, символические и другие значения посредством монтажа, скорости кадров, игры планами, освещения и других кинематографических приемов (см. статью Ю. М. Лотмана «Новизна легенды»).
С первых кадров «Тени...» увлекают визуальным решением. Обращают на себя внимание статичные фронтальные кадры, которые позже станут главенствующими в «Цвете граната» и «Ашик-Керибе», контрастирующие с динамичным операторским стилем Юрия Ильенко - продолжительными панорамными съемками и съемкой с рук, сложной хореографией и профессионально и точно найденными ракурсами. В результате эти противоположные режиссерский и операторский подходы в полной мере передали состояния внутреннего мира главных героев, Ивана и Марички.
И в «Тенях...», и в «Цвете граната» одно из ключевых значений имеет символичный и выразительный цвет. Режиссер, по его же словам, всегда был пристрастен к живописи и воспринимал кадр как самостоятельное живописное полотно, а цвет для него являлся дополнительным инструментом драматургии и характеристики героев, способным открывать «другую систему мышления, иные способы восприятия и отражения жизни». В обоих фильмах доминирующим является красный цвет: в «Тенях...» он был продиктован местным цветовым колоритом ландшафта, интерьеров, гуцульских украшений, костюмов; в «Цвете...» - ассоциируется с символом Армении - гранатом, а также цветом крови - живой воды, воскрешающей, омолаживающей и дающей новую жизнь.
Кровь присутствует также в «Тенях...» - в одной из первых сцен убийства отца главного героя Ивана, когда после замаха топором в кадре появляются брызги крови, превращающиеся в силуэты огненных коней. А символом жизни в «Тенях...», животворной силой, приносящей желанную влагу, является вода, хотя в ней, согласно мифам и легендам, может водиться и нечистая сила. Так, знакомство Ивана и Марички происходит возле воды, но вода же и убивает, «забирает» Маричку. Оберегом, защищающим человека и отпугивающим нечистую силу в «Тенях...» является огонь.
Среди мифологем в «Тенях...» назовем «мировое дерево», стержень мироздания, состоящее из трех миров - Верхнего (в нем Иван пребывает, когда любит Маричку, это мир живой природы), Среднего (бытовой, земной уровень, когда Иван женится на Палагне) и Нижнего (когда Маричка погибает и Иван оказывается по другую сторону мира - в потойбиччи).
Мифологемой в «Цвете граната» является гранат - пища, причастившись которой, можно обрести связь с миром мертвых. Сад гранатовых деревьев является символом возрождения. В своем саду Адонис среди гранатовых деревьев восстанавливал жизненную силу и омывался в ручье с живой водой. У богини Геры гранат является символом брака, у Афродиты - плодородия [Тестова 2014].
Кадры с раскрытой книгой, символизирующей слово поэта Саят-Новы, чередуются кадрами с гранатами. Сначала это три граната на белом, постепенно багровеющем фоне - свидетельство о Святой Троице. Кинжал с растекающимся под ним багровым пятном - символизируют смерть и воскрешение. Мужская стопа, давящая виноградный сок на граните, отсылает зрителя к монашескому быту поэта. По ходу фильма гранаты появляются в сцене с турецкими банями и ожогом на ладони Саята в миниатюре «Юность поэта». И в заключительной главе «Смерть поэта» растекается кроваво-красная жидкость, сочащаяся из стены монастыря, в которую воткнут кинжал. Семантическая связь фактур и цвета дает ощущение реальности, в которой один образ перетекает в другой.
Если говорить о метафоричности картин Параджанова, то в «Тенях» - это библейское яблоко как символ измены, а в «Цвете граната» -это всё тот же гранат - символ единства Вселенной в Библии. «Почему я люблю гранат? Потому, что это самый гармоничный из всех плодов, когда-нибудь созданных природой. Он сочетает в себе единство и разнообразие. Открыв его, вы видите грацию сочетания зерна с зерном. При этом каждое зернышко содержит отдельную жизнь. В сумме их сочетание безумно красиво. Гранат дошел до нас, сохранив свою античную красоту...» - говорил Сергей Параджанов [Тестова 2014].
Если сравнить два эти фильма в религиозном плане, то в «Тенях...» переплетаются язычество и христианство, в то время как в «Цвете граната» - христианская и персидская традиции. Сергей Параджанов о «Цвете граната» говорил так: «Фильм не армянский, напрасно вы
обольщаетесь, что он армянский, он скорее украинский. Когда мы начали расшифровывать его мысль, то выяснилось, что просто истоки культуры Армении и Украины идут от Византии и стилистика построения кадров света напоминала и киевские фрески в Софии Киевской, и миниатюры - уникальные вещи IV-XV веков. Нет античнее земли на советской территории, чем Армения. Памятники I века и палеолита стоят в сочетании с удивительной архитектурой X и XVIII веков» [цит по: Тестова 2014].
Критики нередко по этой причине называют «Цвет граната» аудиовизуальной иконой, отсылающей зрителя в иное пространство, в другие времена [Манцов URL].
Фильмы Сергея Параджанова можно назвать также ритуальными, поскольку ритуалам режиссер уделяет особое внимание. Оба эти фильма по праву воспринимаются как этнографические, что соответствует действительности только отчасти, поскольку в существующие реалии режиссер всегда привносил многое «от себя», но делал это так мастерски, что только этнографы могли увидеть несоответствия. Так, в свадебном обряде в «Тенях...» режиссер одел на молодоженов ярмо, а в «Цвете граната», например, при раздаче жертвенного мяса «устроил» соревнования как на базаре, чего быть не могло.
Ритуал для Параджанова - это прежде всего эмпирический материал, при помощи которого он создает фильм. При этом он как режиссер может исказить или привнести в него какие-то детали, однако сами предметы, появляющиеся в кадре, всегда должны быть достоверными, соответствующими демонстрируемому периоду времени.
Известный кинорежиссер Микеланджело Антониони справедливо отмечает, что «"Цвет граната"... поражает совершенством красоты. Его вклад в мировое кино состоит прежде всего в том, что он создал уникальный кинематографический язык. Мир фильмов Параджанова - это волшебное сочетание цвета, пластики, музыки и слова. В кадрах его картин - энциклопедическое знание восточной культуры и искусства, буйство фантазии» [цит по: Ерошкина 2017].
Заключение
Сергей Параджанов - автор редкой и яркой индивидуальности, создавший свой неповторимый киномир, в котором повествование ведется метафоричным, метонимичным и символичным киноязыком.
Фильмы Сергея Параджанова - пример авторского кино, а сам режиссер - уникальное явление в мировом кинематографе. Не боясь смелых экспериментов с контрастной цветовой гаммой и монтажом, вплетая в киноповествования-сказки мифологические мотивы, он создавал поэтические шедевры.
Кинорежиссер, выстраивая концепцию постановки, кодирует информацию в знаках, символах, жестах, мимике и манере поведения актеров, а также в цветовых решениях, которые являются дополнительным инструментом драматургии и характеристики героев. Семантическая связь фактур и цвета в фильмах дает ощущение реальности, в которой один образ перетекает в другой и трансформируется, приобретая новые метафорические, метонимические, символические и другие смыслы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Ерошкина В. День памяти. Сергей Паранжанов. 2017. URL : www.proza.ru/
diary/15121956zz/2017-07-21 (дата обращения: 23.02.2019). Загребельный М. Параджанов. Харьков : FOLIO, 2012. 194 с. URL: https:// nice-books.ru/books/dokumentalnye-knigi/biografii-i-memuary/44456-m-zagrebelnyi-sergei-paradzhanov.html (дата обращения: 23.02.2019). Из истории французской киномысли: немое кино, 1911-1913. М. : Искусство, 1988. 317 с.
Лотман Ю. Новизна легенды // Экранный мир Сергея Параджанова. Сборник статей / сост. Ю. Морозов. Киев : Дух i лггера, 2013. С. 192-199. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин : Ээсти Раа-мат, 1973. 123 с.
Лукашова А. Г. Творчество Сергея Параджанова как явление постмодернизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2007. № 33. Т. 12. С. 148-153. Манцов И. Цвет граната. URL : megabook.ru/article/ (дата обращения: 25.02.2019).
Тестова С. Художественный метод Параджанова. 2014. URL : www.proza.
ru/2014/07/17/1341 (дата обращения: 23.02.2019). Уразымбетов Д. Д. Семиотические коды сценических пространств // Вестник СПбГУКИ. 2015. № 3 (24). С. 56-60. Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / пер. А. Г. Пого-
няйло, В. Г. Резник. СПб. : Петрополис, 2006. 538 с. Экранный мир Сергея Параджанова : сб. ст. / сост. Ю. Морозов. Киев : Дух i лгтера, 2013. 332 с. с илл.
REFERENCES
Eroshkina V. Den' pamjati. Sergej Paranzhanov. 2017. URL : www.proza.ru/ diary/15121956zz/2017-07-21 (data obrashhenija: 23.02.2019).
Zagrebel'nyj M. Paradzhanov. Har'kov : FOLIO, 2012. 194 s. URL: https:// nice-books.ru/books/dokumentalnye-knigi/biografii-i-memuary/44456-m-zagrebelnyi-sergei-paradzhanov.html (data obrashhenija: 23.02.2019).
Iz istorii francuzskoj kinomysli: nemoe kino, 1911-1913. M. : Iskusstvo, 1988. 317 s.
Lotman Ju. Novizna legendy // Jekrannyj mir Sergeja Paradzhanova. Sbornik statej / sost. Ju. Morozov. Kiev : Duh i litera, 2013. S. 192-199.
Lotman Ju. Semiotika kino i problemy kinojestetiki. Tallin : Jejesti Raamat, 1973. 123 s.
Lukashova A. G. Tvorchestvo Sergeja Paradzhanova kak javlenie postmodernizma // Izvestija Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gercena. 2007. № 33. T. 12. S. 148-153.
Mancov I. Cvet granata. URL : megabook.ru/article/ (data obrashhenija: 25.02.2019).
Testova S. Hudozhestvennyj metod Paradzhanova. 2014. URL : www.proza. ru/2014/07/17/1341 (data obrashhenija: 23.02.2019).
Urazymbetov D. D. Semioticheskie kody scenicheskih prostranstv // Vestnik SPbGUKI. 2015. № 3 (24). S. 56-60.
Jeko U. Otsutstvujushhaja struktura: vvedenie v semiologiju / per. A. G. Pogonjajlo, V. G. Reznik. SPb. : Petropolis, 2006. 538 s.
Jekrannyj mir Sergeja Paradzhanova : sb. st. / sost. Ju. Morozov. Kiev : Duh i litera, 2013. 332 s. s ill.
